陈彦《主角》对“传统”的融通与再造※

杨 辉

内容提要：作为陈彦近四十年艺术经验的会通之作，《主角》呈现出多元统合的复杂面向。既扎根于当下总体性思想宏阔之现实观察，亦融通中国古典儒、道、释三家思想之精义，开出具有时代特征的新境界。虽以具有质的规定性的现实主义为核心，却也融通中国古典“奇书文体”复杂寓意的重要经验，以“实境”与“虚境”的交织，表达更为丰富的世界关切。忆秦娥技艺修习的次第与进路，合乎庄子艺术思想的若干义理，乃是融通中国古典艺术精神的重要表征。

“在中华文化的躯体中，戏曲曾是主动脉血管之一。许多公理、道义、人伦、价值，都是经由这根血管，输送进千百万生命之神经末梢的。无论儒家、道家、释家，都或隐或显、或多或少地融入了戏曲的精神血脉，既形塑着戏曲人物的人格，也安妥着他们以及观众因现实的逼仄苦焦而躁动不安、无所依傍的灵魂。”①《主角》以一代秦腔名伶忆秦娥②四十余年命运之成败、毁誉、起落为主线，旁及百余与戏曲相关的人物的命运变化，进而彰显秦腔与大时代主题转换间的内在关系。其中所涉之世态人情、众生万象，以忆秦娥的生命际遇最具代表性。忆秦娥技艺修习的要诀及其与个人生命实感经验之间的互证会通，合乎庄子所论的艺术家的修养。此种工夫以“解衣磅礴”开端，中经“心斋”“坐忘”等，至“得之于心，应之于手”方始圆成。然而技艺的根本进境，非在技巧之娴熟，而在“主体”之修成。《主角》全书凡八十万言，于此着墨甚多，可谓用心极深。作者既无种种写作观念所常有的自我限制，故无论思想和审美资源，均向更为广阔的“传统”敞开。此“传统”亦不局限于文学，而指向思想、艺术、社会种种的复杂意涵。《主角》因此成为陈彦此前种种写作经验的融通和汇聚之作。以其多元融通的经验为参照，当代文学所能依凭之“传统”，亦有进一步丰富和拓展的可能。

一 思想传统的“古”“今”融通

“传统中国叙事文学有一个惯例，一般倾向于从广大天下的形势，而不是从具体的物事的角度来假定人类存在的意义。”即便在日常生活经验世界之细密描绘上着墨甚多，却仍以宏大的人世观察为基础。即以作者造作的“小天地”影托“存在整体的大天地”。③对古典小说此种特征颇多会通之意的《主角》，其中世界关切、人事兴废等，就其大要而言，亦可作如是解。

以总体章法论，《主角》的“大结构”，乃是四十年间时代及人物代际更替的大“循环”——忆秦娥因技艺超群、声名远播而“取代”胡彩香成为剧团台柱子，宁州剧团正式进入“忆秦娥时代”，为剧团人物代际更替的一大循环［对忆秦娥而言乃是事业之“起”（进），在胡彩香则为“落”（退）］；至忆秦娥养女宋雨出场，大有取代忆秦娥之势，省秦嗣后进入“后忆秦娥时代”，为另一循环［对宋雨为“起”（进），忆秦娥则为“落”（退）］。其间胡彩香与米兰，楚嘉禾、龚丽丽与忆秦娥等围绕“主角”而展开的此消彼长的纷争为诸多小循环。作者在书写戏曲人物之外，尚有更大的野心，即“力图把演戏与围绕着演戏而生长出来的世俗生活，以及所牵动的社会神经，来一个混沌的裹挟与牵引”④。也因此，该书以忆秦娥为核心，“拉拉杂杂写了她四十年”。又围绕着忆秦娥的四十年，“起了无数个炉灶”，作品因之“吃喝拉撒着上百号人物”。其职业、禀赋、性情虽各各不同，但总体生活境况与忆秦娥之命运遭际内里相通。不外求名谋利，熙来攘往，“他们成了，败了；好了，瞎了；红了，黑了”，“也是眼见他起高台，又眼看他台塌了”。⑤《主角》铺陈宋光祖与廖耀辉围绕“掌做”而展开的明争暗斗，并非闲笔，乃是以之映衬忆秦娥命运遭际之普遍性。“大结构”之中，因之包含诸多“小结构”。“小结构”所包含的兴废、沉浮、进退之义理，与“大结构”并无不同，由是展示世态人情物理之自然原则。其间兴废、起灭，虽令人叹惋，却无可逃遁不能规避。有诗为证：“争名夺利几时休？早起迟睡不自由。骑着驴骡思骏马，官居宰相望王侯。只愁衣食耽劳碌，何怕阎君就取勾。继子荫孙图富贵，更无一个肯回头。”⑥此乃《西游记》之“好了歌”，为世态人情反复其道之恰切说明，适足以总括《主角》人事兴废之义理。“天道循环不已”，人事“终而又始，始而复终”。⑦

忆秦娥所依托之“秦腔”，境况亦复如是。忆秦娥个人命运之“起”“落”，与秦腔境遇相呼应，乃历史与时推移使然。其“起”于1970年代中后期，至1980年代渐至第一个辉煌时期；再至1990年代渐次边缘化，忆秦娥被迫前往秦腔茶社“走穴”，即与秦腔影响力逐渐衰微密不可分。其时剧团萧条，人才流失，处境艰难，几乎人人灰心，唯有对世事之“常”与“变”洞见极深的剧作家秦八娃劝告忆秦娥坚持练功，且坚信秦腔终有“贞下起元”之日。此后不久，果然如秦八娃所料，时移世易，秦腔再度兴起，忆秦娥也迎来个人事业的第二个辉煌时期。此间秦腔之兴衰，义理与忆秦娥之命运起落并无不同，却是表征于日月经天、江河行地之中，历史变化之基本状态，亦即浦安迪所论之以“小天地”影托“整体的大天地”之意。

就其本质而论，忆秦娥及《主角》中各色人等之生存境况，约略与《红楼梦》之内在义理相通。不外是怨憎会、爱别离、求不得所生之诸般际遇，也未脱《红楼梦》世界观察之表象，将其视作《红楼梦》抒情境界之再生，似乎也无不可。如《装台》“或许是在广博的和深入的当下经验中回应着古典小说传统中的至高主题：色与空——心与物、欲望与良知、强与弱、爱与为爱所役、成功和失败、责任与义务、万千牵绊与一意孤行……”⑧《主角》详细铺陈人世的欢宴，却也难脱间或描绘盛筵必散之理。依然是鲜花着锦、烈火烹油，背后却有时间壁立千仞的森然及世界繁华热闹之后千秋万岁的大静。⑨忆秦娥所演绎之《白蛇传》《游西湖》等剧作，也依然是男欢女爱、生离死别、悲欣交集。而在戏外，其个人遭际亦与此同。“主角看似美好、光鲜、耀眼。在幕后，常常也是上演着与台上的《牡丹亭》《西厢记》《红楼梦》一样荣辱无常、好了瞎了、生死未卜的百味人生。”也因此，“台上台下，红火塌火，兴旺寂灭”⑩，是为常态。其虽无意于做“主角”，也无功名利禄心驱使，但“时势”将她推成“主角”，也教她历遍“主角”之起落、兴废、沉浮。其间部分人物，亦难脱盛衰交替、起伏无定之命运，落得个颓然凄然之境：封潇潇少年得志，堪称宁州剧团一代人物之翘楚，却很快潦倒颓唐，终日醉酒，再无当年风姿；刘红兵一度风光无限，却下场凄惨；胡彩香亦属宁州剧团一时之选，未料晚年却以摆摊卖凉皮为生，其在夜市之上的一段唱，更是教米兰等人感慨万千；其他如廖耀辉晚年半身不遂，生活难以自理；刘四团命运之起伏无定……目睹如是种种，教忆秦娥如何不生出无限感慨：“人啊人，无论你当初怎么鲜亮、风光、荣耀，难道最终都是要这样可可怜怜地退场吗？”⑪此间悲凉，非历经死生之际而不能道。忆秦娥“吃了别人吃不下的苦头，也享了别人享不到的名分；她获得了唱戏的顶尖赞誉，也受到了唱戏的无尽毁谤”。其“进不得，退不能，守不住，罢不成”。“非常态，无消停，难苟活，不安生。”⑫也难脱一般“主角”必然被新的“主角”取代的命运，此为人之在世经验的根本局限处，亦是忆秦娥终须面对的“大悲凉”所在，约略近乎《红楼梦》“好”“了”之意。

然而虽如《红楼梦》般极力铺陈人事兴衰起落之常道，也不乏作为底色的虚无之悲，《主角》却仍有“上出”于此者。故而弥漫于《红楼梦》中的“浩大的虚无之悲”，仅仅构成《主角》意蕴的一个层面。而如欲超克精神的颓然之境，则需要穿越《红楼梦》中作为基本视域的出尘之思。此为忆秦娥个人命运之大关节，亦属《主角》之大用心处。忆秦娥在舞台坍塌、刘红兵出轨、孩子痴傻等外在困境风霜刀剑严相逼之际一度寄身佛门，希图于梵音禅语中觅得精神的平静与安稳。她读《大悲咒》《地藏菩萨本愿经》等佛家典籍，也约略有些了悟。此后其对廖耀辉、刘红兵等人所生之无缘大慈、同体大悲之心，即与此间经验密切相关。然而也正是在住持的开示之下，忆秦娥顿悟：唱戏，亦是一种“布道”，是“度己度人”的“大修行”。戏曲所蕴含之义理，自有其经世致用、感化人心的重要作用。是为戏曲作为“高台教化”之历史和现实意义所在。⑬而对个体生命而言，忆秦娥既秉有“盖世天分”，如“锥处囊中”，锋利无比，其锐自出，属秦腔百年难得一见之“奇才”，“色”与“艺”皆为一时之翘楚，无人能及，便应当主动承担更多责任，须得学会“隐忍、受难、牺牲、奉献”。“要风里能来得；雨里能去得；眼里能揉沙子；心上能插刀子”⑭，唯其如此，方能把事干大、干成器。当此之际，忆秦娥已然明了个人生命之局限，知晓唯有依托儒家式的责任伦理，充分发挥个人作为“历史中间物”的使命和担当，超克被迫“悄然退场”的历史命运。此即物我感通以显发个人生命价值之意，“人的生命不应该孤离疏隔”，而应该是“交相感通的”，“不但人己物我相通”，“上下古今相贯”，而“己身与家国天下，亦是密切相关而一气相连的”。以“一己”为出发点，可通向家庭、社会、世界、艺术，甚而宇宙等。如能“顺其位而明其分”，“便是人生意义之显发”，亦最终“谋求人类福祉之增进”⑮，是为儒家人之位分之确定及其意义。依此逻辑，则忆秦娥既可从作为个人艺术生命之延续的养女宋雨身上获致此种精神的安妥，亦可如舅舅胡三元一般，重返乡里，完成个人的又一次艺术生命的绽放——如此，则其命运之“起”“落”，再成一大循环。其在作品结尾处重返省秦，以充分发挥技艺代际传承的责任，又与忠、孝、仁、义四位老艺人当年的行为相照应。个人作为“历史中间物”之责任担当，意义即在于此。

《主角》思想观念之多元融通，既表现在对秦腔及大历史之“常”与“变”的洞察，亦集中体现于忆秦娥个人生活及技艺修习之中。忆秦娥精神之根本依托，扎根于时代精神之中。此种精神资源也并不单一，而是有着统摄古典与现代传统的多样可能。其个人命运之精进，约略相通于儒家之经世观念——个人抵御生命浩大虚无之悲的最为典型的方式，近乎儒家所论之三不朽。忆秦娥经由个人对秦腔艺术精神赓续发展的卓越贡献，使其“声名”不至于湮没。何况其艺术生命借由养女宋雨而得以延续。此即人事代际更替之常道。而其于个人生命内外交困几处于死生之境时，希图于佛门之中觅得内心之安宁，无疑属佛家精神之现实效力所在。但忆秦娥终究不曾全然抛却尘缘，只求一己之生命安顿，故而佛家思想于其生命历程之中，不过是从另一侧面强化了个人现实担当的复杂性。而其最为重要的技艺修习，则明显受益于道家（尤其是庄子），可谓“内”“外”兼修，“儒”“道”会通。但这样一个人物，在当下语境中，仍有另一个需要深入辨析的精神来路。

以1940年代迄今之“新人”谱系论，则忆秦娥生命行状之价值根基，或在陆萍、梁生宝、孙少平、带灯等的延长线上，有着古典传统所不能简单涵盖的更为复杂的内容。即便铺陈以“儒”统摄“佛”“道”之思想理路，此一理路亦与“儒家社会主义共和国”⑯之内在精神相通，《主角》仍然是一部立足于当下思想和文化情境，以“返本”的姿态开发出符合时代精神的“新”路的重要作品。故此，忆秦娥四十年间思想和人生境遇转变的另一重要特征，乃是如何深度处理“个人”与“集体”（他者）之关系。忆秦娥可以极为方便地从普通民众的追捧中获致个人与时代的极为明确且坚固的联系，其短暂的居士生活以对更多人的责任担当而宣告终结，即与其个人生命价值与意义的自我确认的群体（集体）特征密切相关。此种关联，是在“个体和历史—结构之间，有效建立起既具体、感性，又思考、反省、辩证的感受、理解”的连接通道，个人生命之价值，于此获得与时代和社会的超稳定关系。⑰所谓的一代人的“参与性危机”，借此亦可获得根本性的解决。是故，忆秦娥之命运遭际及其观念之变，表征的乃是秉有社会责任感和担当意识，有力地完成个人作为“历史中间物”之时代责任的典型形象，其与社会历史内在关系之要义，根基在于“个体的思想探索和审美创造最终处在同集体性普遍历史运动的关系之中”⑱。其价值未脱宏大历史总体性根本的成就力量。梁生宝、孙少平之于阶段性历史的重要意义亦在于此⑲。一如贾平凹《带灯》中“带灯”形象的寓意——在新的历史语境下，时代的阶段性问题成为带灯必须面对的基本生活情境。其特殊之处在于，作为“江山社稷的脊梁”，她扎根于体制之中，代表“这个制度的正面的、前进性的，具有开启未来面向的人物”。她身上承载着时代的精神和现实困境并体现着解决困境的种种努力及其可能。其既表征着制度性观念的现实化，亦表征此种观念之限度所在。当一个人无从解决日益尖锐的现实矛盾而被迫“幽灵化”之时，文本即呈现为“政治与道德、佛教的结合，也是善的伦理的结合”⑳。“佛”的意象在带灯幽灵化之际的出现，表明贾平凹统合现代与古典传统的努力，亦说明思想观念之“古”“今”融通，乃是超克“五四”以降文化的“古今中西之争”所开启之视域的局限，重建新的文化观念的必由之路。其意义并不仅止于文化观念的多元选择，而是与时代核心精神有着内在的关联。沿此思路，可知忆秦娥不仅是秦腔四十年间赓续与发展的关键人物，亦是可以指称更多行业、不同人群之历史和现实担当，表征坚韧卓越地维护“民族文化流衍赓续”㉑的重要形象。其意义乃扎根于现时代，又融通历史的多元思想，体现“天行健，君子以自强不息”的民族精神生生不息的力量。

二 审美表现方式的多元统合

思想传统的“古”“今”融通，终须落实于审美表现方式的多元统合。《主角》于此用心亦深。即便融通中国古典小说所依托之思想传统，详细铺陈围绕“主角”忆秦娥的个人命运遭际所展开的广阔的社会生活中人事之兴废，命运之起落，且不乏苍凉与悲苦之音，《主角》仍然渴望于此间生出民族精神的振拔气象。即其虽有吸纳明清世情小说传统笔法及意趣的种种表现，却不同于该传统常有的“柔婉”品质及底色之颓境，而是朝向“刚健”一路，包含“生生”之意，因之境界并不颓然。忆秦娥四十年间个人命运的起落与秦腔之兴衰互为表里，表征的乃是宏大历史的变化，遂开基于历史总体性的世界观察的宏阔之境。《主角》起笔于1970年代中期，其时正值历史“贞下起元”之际。与大历史核心主题的转换相应的，是秦腔（旧戏）的再度兴起。忆秦娥因之有个人命运的第一次历史性的转机。而如何在宏大的历史视域中总体性地处理四十年间的生活经验，乃作者的大用心处。以忆秦娥为代表的远景近景中的近百个人物，亦可表征不同品性、各样类别之典型，其所构成之“合力”，推动着历史的精进之境。即便如始终作为忆秦娥“反面”的楚嘉禾，其种种作为之于忆秦娥命运的意义，近乎否定之典型靡菲斯特之于浮士德的作用。“总想作恶，却总是为善”此一总结虽未必适用于楚嘉禾等负面形象，但自更为宽广之生命视域看去，其促进意义似乎并无不同。历史的细部的破裂并不能否定其总体的意义的超稳定性。即便身处秦腔衰微之际，秦八娃对戏曲复兴之信念，即属对历史“变”中之“常”的深刻洞察。如是种种，为《主角》之“实境”。其“虚境”在忆秦娥精神转型之际的数番梦境，以及作为其命运之总括的一折“戏”。“戏”与“梦”同，“梦”又何尝不是现实人生之映衬？！是为《主角》中“实”与“虚”交织对照的要义所在，亦是其统合多种审美表现方式之重要表征。

《主角》以时代的总体性视域为核心，力图深度观照各色人等之命运遭际，其中上百个人物各有所本，有其表象不同却内里相通的意义，尤以忆秦娥最为典型。作为四十年时代变化的贯穿性人物，忆秦娥个人命运乃是高度历史性的，其起落、沉浮，均不脱时代或成就或限制的巨大力量之基本范围。其身在“体制”之中，仰赖体制而得以生命自由舒展。即便数番面临精神的死生之境，却仍以精进为核心，不入颓唐、绝望一路。是为自肯定性意义上书写时代人物之要义所在，亦属民族精神生生不息的“变”中之“常”。而“一旦在体制的正面意义上来塑造人物，就与现代主义思潮习惯表现的边缘人、局外人、陌生人显著不同”。也必然不可回避“现实主义的传统，甚至中国社会主义文学的传统”㉒的若干重要范畴。其要义有三：一为自基于历史连续性的总体视域中观照世界，肯定性地处理其间人物的命运变化，以充分发挥文学作为社会实践之一种的经世功能和现实意义；二为塑造体现时代精神的典型环境中之典型形象，以之表征更具普遍意义的生命情境；三为以具有内在的质的规定性的现实主义传统为基础，书写丰富复杂的现实生活。三者皆有所本，远非文学观念所能简单概括。作为社会象征行为之重要一种，文学自然包含着想象并作用于现实的实践价值和伦理目的。故而在时代总体性观念之中处理人物和生活经验，乃是关于现实世界深度观察最具历史高度和现实深广度，也最能融括更为复杂的社会生活面向的重要方式。

《主角》复杂之世界敞开，既扎根于当下的生活情境，亦融括丰富复杂的“传统”意象。其“虚”“实”交织的艺术处理，相通于《红楼梦》等“奇书文体”的寓意笔法。尘世的日常欢宴对应着背后的大荒之境。古典戏曲虚实相生之寓意笔法，其境亦是如此。即便扎根于现实的基本情境，陈彦现代戏典范作品中仍不乏可与古典剧作对应之“寓意结构”——《西京故事》中东方雨与紫薇树，《迟开的玫瑰》中反复出现且屡屡堵塞的“下水道”等，均有与核心故事对应之复杂寓意。此种笔法，尤以话剧新作《长安第二碗》最为丰富。就大结构论，《逼上梁山》《铡美案》《祭灵》《刮骨疗毒》《杨门女将》等秦腔经典唱段与秦存根一家所面临之现实际遇恰成对照：《逼上梁山》对应1978年秦存根为解决温饱问题重操旧业（开葫芦头泡馍馆，只是将原“长安第一碗”改为“长安第二碗”）；《铡美案》对应秦存根费心引导诸子返归正途以免为祸乡里；《祭灵》对应二宝为救民困不幸牺牲；《刮骨疗毒》对应在长安第二碗被“污”，面临生死存亡的紧要关头秦存根力挽狂澜之举；《杨门女将》则映衬秦家兄妹七人，即便四十年间面临种种困境诸般纠葛，最终仍统一于持守正道，以诚实劳动安身立命的乃父秦存根周围，表明“正（路）”终胜“邪（路）”的“大团圆”结局㉓。贯穿全剧的无名氏及其子女反复出场，亦印证秦存根所持守之“常”道的价值和影响力。其间自然包含着极为复杂的现实寓意，四十年间大历史中世道人心之“常”与“变”，乃是该剧之大用心处，可与《主角》之核心旨趣相参看。不独现代戏创作有此笔法，长篇小说《西京故事》《装台》于此亦着墨极多，其较之单纯的实境书写升腾而出的更为复杂的意义空间，即源出于此。小说《西京故事》同样延续同名现代戏的重要意象，罗天福及其母对老紫薇树的艰难守护（常道）与其后代罗甲成急功近利的价值观念亦有质性差别。东方雨老人则如东方智者，在罗甲成人生选择的重要关口启发其回归“正”途。《装台》中一出《人面桃花》，其核心情境与刁顺子和蔡素芬等人的家庭关系模式如出一辙。刁顺子在个人生活内忧外患之际的几番梦境，亦有映衬个人处境的复杂寓意。“蚂蚁”意象及其在梦境之中的处境种种，包含着作者极为浓重的底层关切。如是种种处理，貌似闲笔，却包含着极为复杂的寓意。此寓意所指，乃在作者身处其中的生活世界之诸般境况。延续《装台》之寓意笔法，《主角》亦在忆秦娥精神转型之际以数番梦境“反向”阐发生命之义理。其一在舞台坍塌事件之后，单团及三个孩子惨死，使得忆秦娥悔恨不已，以为悲剧的发生，乃是个人追名逐利之恶果。此一番梦境即围绕“虚名”展开。为争“主角”，即便牛头、马面亦互不相让。而围绕孰为“主角”展开之明争暗斗，又上演了多少人间的悲剧。故此梦境以教其顿悟“虚名莫求”为鹄的，近于《神曲》中地狱种种惩罚之现实训诫意味。第二番梦境出现于忆秦娥个人事业之巅峰期，同时亦可谓名满天下，谤亦随之之际。梦境内容仍不脱“名”“利”二字。其中“‘大师’矫治术”“挂名矫治术”及“虚名矫治术”“刮脸科研所”无疑皆可对应于若干具体的现实情境，此情境虽未发生于忆秦娥生活之中，但却并非无的放矢㉔。数番梦境与现实“实境”之对照意义，即如“梦”在《红楼梦》中所具之枢纽地位，“传统说部讲‘梦’，纵非全属悲观，至少满纸低调”。如《枕中记》《南柯太守传》等唐人小说以梦境设喻，以为警世之用。教人借此明了“梦境过客未必亲历诸般浮沉，梦中却可闻悉‘宠辱之道，穷达之运，得丧之理’及‘死生之情’”，故“‘梦’之为用大矣，适可表现小说的教化功能”㉕。忆秦娥的两番梦境，切实指向生活世界的具体情境，有则改之，无则加勉，近乎君子终日乾乾，夕惕若，厉无咎之意。

《主角》“虚境”之典范，当属忆秦娥精神转变重要关口的“一折戏”。此一折戏乃全书点睛之笔，为忆秦娥生命历程的“总括”，亦属该作复杂意蕴之重要一维，道尽忆秦娥四十余年艺术和生命体验之曲折幽微。其间否泰交织、人事代谢，已指称更为广阔的世界节律和复杂人生经验的意味。“唱戏让我从羊肠小道走出山坳、走进堂庙，北方称奇、南方夸妙，漂洋过海、妖娆花俏，万人倾倒、一路笑傲。”此其“顺境”。“唱戏也让我失去心爱的羊羔、苦水浸泡、泪水洗淘、血肉自残、备受煎熬、成也撕咬、败也掷矛、功也刮削、过也吐槽、身心疲惫似枯蒿。”此其“逆境”之写照。然“顺”“逆”、“得”“失”之间，忆秦娥乃有对“主角”之意蕴的透彻了悟：“主角是聚光灯下一奇妙；主角是满台平庸一阶高；主角是一语定下乾坤貌；主角是手起刀落万鬼销；主角是生命长河一孤岛；主角是舞台生涯一浮漂；主角是一路斜坡走陡峭；主角是一生甘苦难嚎啕”，有道是“占尽了风头听尽了好，捧够了鲜花也触尽了礁”。㉖也不外“起”“落”，“兴”“废”，“得”“失”，“荣”“辱”，“成”“败”，不脱两番梦境寓意的基本范围。而此一出戏同时具有双重意味，其既属“戏文”，亦属“梦境”。而“梦”与“戏”意义原本相通。“戏与梦同，离合悲欢，非真情也；富贵贫贱，非真境也。人事转眼，亦犹是也。”“倏而贫贱，倏而福贵，俄而为主，俄而为臣，荣辱万状，悲欢千状”。“梦”之“吉”“凶”，“荣”“枯”，“不脱处世见解矣”。㉗而“乾坤一戏场”，“一部廿四史衍成古今传奇、英雄事业、儿女情怀，都付与红牙檀板”。如“大千世界之形色景象，全体人类之欢欣苦楚，均于此中舒展显现，幻作一场淋漓痛快之戏情”。观者于此种场合“了悟生命情蕴之神奇，契会宇宙法象之奥妙”㉘。如是种种，不一而足。忆秦娥生命“巅峰”时期的此一出戏，终以“人聚了，戏开了，几多把式唱来了。人去了，戏散了，悲欢离合都齐了。上场了，下场了，大幕开了又关了”㉙作结，类如《装台》刁顺子所阐发之生命体悟——“花树荣枯鬼难当，命运好赖天裁量。只道人事太吊诡，说无常时偏有常”之意。梦境可谓颓然，但梦醒之际，忆秦娥仍从秦八娃等人的劝告之中悟得个人作为“历史中间物”之价值所在，欣然重返人事更替代际传承的滔滔长河之中，去完成个人最后的社会责任，再无“眼前的一切是镜花水月，如电如露如梦幻泡影”㉚的根本性的“悲凉”之感。

如仅以“个体”之际遇论，忆秦娥此际确曾生出“面对自然节律，此生之有涯，宇宙之无尽”的“虚妄无力之感”㉛。此一感觉在《红楼梦》等古典作品中得到了可谓淋漓尽致的发挥，数百年后，亦在《废都》之中“大放异彩”，成为这一部堪称包蕴世纪末情绪的“颓废”之书的根本视域。《废都》中亦有人事虚无、诸境转空的寓意笔法，如周敏的埙乐，庄之蝶欣赏之哀乐，以及各色人等类如“永劫沉沦”之境，均蕴含人世之大喜大悲大苦大乐弥天漫地莫之能御无从逃遁的“浩大虚无之悲”㉜。有心接续《红楼梦》笔法，以用中国人的思维写“适合中国人阅读欣赏的文学”㉝的陈彦对此无疑了然于胸。但《主角》超克此一颓然境界之要义在于，重建“个体”与“群体”之根本性关联。历经个人命运之起废沉浮，甚或死生之际后，忆秦娥方深刻意会到生命的“悲感”。其无从逃遁无法超越不能无视的要点在于，“我们对人生与世界的关切并非是一个人与社会的、超验的命运的对抗，而是一个人面对自然节律，此生之有涯，宇宙之无尽，所生的虚妄无力之感”㉞。刘红兵出轨、刘忆惨死、石怀玉自尽等极端境况尚未使忆秦娥精神全然崩溃，全因其尚可寄身于“演戏”，借由戏曲所营构之虚拟的生活幻象抵御来自外部世界的种种压力。但养女宋雨所表征的人事的代谢却足以教忆秦娥再度面临个人精神的死生之境。宋雨几乎“重演”了忆秦娥多年前“取代”胡彩香等老一辈艺术家的重要一幕。当忆秦娥目睹宋雨的巨大成功，她“傻眼了”，并且“第一次感到了生存危机”。此一危机前所未有，乃是不可超越的自然节律使然。当此之际，忆秦娥必然悲从中来，情难自抑。若无“个体”与“集体”命运之内在关联，则忆秦娥终究无法纾解此种透彻心肺的“悲感”。此一点题之笔，乃借书中灵魂人物秦八娃之口道出。其如是劝告忆秦娥：“你把戏唱到这个份上，应该有一种胸怀、气度了。让年轻人尽快上来，恰恰是在延续你的生命。”为有醍醐灌顶、振聋发聩之效，秦八娃再有“诛心”之论：“你希望自己是秦腔的绝唱吗？”若非如是，则宋雨成为“小忆秦娥”，乃是让忆秦娥“更加久远、深广地活在”㉟舞台之上的重要方式之一。有此劝告做底子，忆秦娥返观自身戏曲生涯之起伏，终于领会到忠、孝、仁、义四位师父教其技艺的根本用心处，亦再度了悟乃师苟存忠临终之际关于“吹火”绝技之要妙及技艺修习要诀谆谆教诲的微言大义和良苦用心，进而不再痛苦纠结于一己之出入进退。《主角》“虚境”与“实境”于此交织，其要旨庶几近乎“抒情”与“史诗”的辩证。后者之意义推而广之，即可“看作世纪中期有关文学与社会、个人感兴与历史寄托的交锋”㊱。“卢卡契看出小说世界里自传化的倾向变本加厉；‘追寻’神话的分崩离析；还有对时间患得患失的切身之痛。”而“如何超越抒情”，重返“史诗那样宏大有机的世界”，实为“现代人（包括卢卡契自己）最大的乡愁”。㊲卢卡契以《小说理论》申明“总体性”思想之意义，再以《历史与阶级意识》一书将此说具体转化为一种行动的现实，根本用心，皆在此处。而对此问题的根本解决，或许仍需回到如下传统之中，“把个人的人生意义和集体意义、大历史意义联结”，而“能和集体意义、大历史意义正相关联结的人生意义才是正当的、真正的意义”。㊳非此，则忆秦娥面对逝者如斯、不舍昼夜的类如四时交替般的人事代谢，终究难以超克生命终极之“悲感”与“虚无”。

“实”与“虚”，抑或“抒情”与“史诗”的辩证，以风格论，乃有融通两种品质的意义。此种融通，殊为不易。如姚鼐所论，文章之品性，不过“刚”“柔”两端。普通人为文或刚或柔，唯通才能兼而有之㊴。《主角》既有扎实细密之现实书写，其细腻处类如新写实笔法，人事境界之开显，约略亦有世情小说之旨趣。但其意义并不局限于此。因秉有民族精神生生之境，《主角》内在隐然有超拔气象。此种气象乃属“刚健”一路；而作品细部之描述，亦不乏“柔婉”之趣。此即《主角》融通多种表现方式，从而开出多元统合之新的艺术境界之要义所在。其他如数阙《忆秦娥》与忆秦娥生命体验之对照，数出“戏”与核心人物境遇之交相互参，均可归入“虚”“实”之辨中作贯通解。

三 “文学”与“艺术”的会通

就全书之核心意旨论，《主角》中之“主角”，所指有二：一为忆秦娥（其他如胡三元、胡彩香、秦八娃等均可归入此类）；二为秦腔（推而广之即可包括广阔的社会生活、历史之流变、时代阶段性主题之与时推移等）。忆秦娥四十年间个人经历之成败、得失、荣辱、进退亦与秦腔的历史命运交相互参、互动共生，几无分彼此。其之所以技艺一味“上出”、精进不已，终成一代秦腔名伶，使秦腔诸般品质在新的时代语境下大放异彩，端赖四十年间于技艺、戏理、戏广泛所涉之世态人情物理、戏之百年流变传承不绝之精神和艺术流脉的仰观俯察、慧心妙悟上做足工夫，故终得之于心而应之于手，因演出臻于化境而堪称为秦腔而生之奇才。其诸多行状虽属虚构，但由其所演绎之戏理，技艺修习之次第及要诀，均非虚言，且皆有所本。一册《说秦腔》，囊括陈彦对秦腔之源流、品质，及经典剧作，著名艺术家技艺修习之道等内在义理的细致梳理且多所发明。其间微妙精深处，既呈现于其数部现代戏作品之中，亦融通再造于《主角》之中，成为忆秦娥四十年技艺精进的根本依托，且有指涉更为广阔的艺术精神和艺术创作之修炼历程的重要意义。

忆秦娥四十余年技艺的修习历程，要妙首在能达“由技入道”，甚而“道”与“技”的浑同之境。“由技入道”乃是自“普通技艺”进入“艺术殿堂”的关键，其间成败，须经“一段艰苦而漫长的修炼历程”。次第如下：首先需确立“解衣磅礴”（“解衣”意表无拘无束的自由境界，“磅礴”意表旁若无人的自信表情）的“高尚感情与思想”，嗣后则需“摒弃‘我执’”，方能“聚精会神于美的意象”，进而“能臻物化而达于物我为一的境界”，当此之际，为由“技”入“道”，终可臻于“艺术的高峰”。此间“技艺”修习的工夫乃属不可或缺的基础，其进境有赖于“精神修炼的提升并加以引导”，个人之才能方能得到淋漓尽致的发挥。“技艺”与“精神”（主体）融为一体（“心”“手”合一），而能“‘手’随心转”，即属由“技”入“道”之境。㊵以下分而论之，忆秦娥“技艺”的“发蒙”，在一折武戏《打焦赞》。依乃师苟存忠的说法，之所以以《打焦赞》“破蒙”，全因“演员的‘破蒙戏’，最好是武戏，能用上功。不管将来唱文、唱武，拿武功打底子，都没坏处”㊶。《打焦赞》所涉之功夫有二：一为“耍棍花”；二为“一对灯（眼睛）”。“耍棍花”之要，在练得“刀枪不入”“水泼不进”“莲花朵朵”“风车呼呼”㊷。“一对灯”则要练得“手到哪儿，‘灯’到哪儿。脚到哪儿，‘灯’到哪儿”，“棍头指向哪儿，‘灯’也射向哪儿”。㊸修炼之“窍道”无他，但手熟尔！至于“熟能生巧，一通百通”，则更赖于刻苦修习、慧心妙悟。忆秦娥依法苦练三月有余，终将一套上场、下场的棍花练得“水泼不进”、收放自如、奇巧百出，而“一对灯”也练得“放了光芒”。但此仅为其技艺的初阶，虽合于“技近乎道”之要旨，却尚未臻于化境。嗣后乃师苟存忠教她明了“你越能稳定得跟一个打大仗的将军一样，就越能把大唱腔唱好”㊹。此即“解衣磅礴”之意。此一时期，除“吹火”之要诀外，苟存忠还启发她分析角色，明了戏理，领悟“技巧”与“戏理”之深层关系，不可做简单的技巧解。“吹火，看着是技巧，其实是《游西湖》的核心，”目的在于表现鬼的怨恨、情仇。如将此理做贯通解，则可知“耍水袖”并非“为水袖而水袖”。“耍宝剑”，亦非“为宝剑而宝剑”。其要在于，“最高的技巧，都藏在人物的感情里边。只要感情没到，或者感情不对，你耍得再好，都是杂技，不是戏”。进而言之，舞台上一切“技艺”，“都必须在戏中，是戏才行”㊺。苟存忠最终以生命为代价演绎《游西湖》“技艺”与“戏理”浑然一体之境，乃有点石成金之效，使得忆秦娥完成了“一次演戏的启蒙”，由此所获之了悟近乎庖丁“未尝见全牛也”之境。当此之际，可谓“技进一层，道进一层”抑或“道进一层，技进一层”㊻，几近“道”与“技”的浑同之境。其此时已练就较为“成熟的心力、心性”，有“内心的自信与淡定”，以及张弛有度、稳扎稳打的控制力，终止于演出《游西湖》之时，“面对一次次高难度动作的挑战”，忆秦娥“都真正体现出了艺高人胆大的镇定、从容”。其中数个唱段难度极大，忆秦娥均处理得“气韵贯通、收放自如”㊼，也切身体会到“拿捏住”戏的游刃有余的妙处。此后《狐仙劫》更是教忆秦娥的个人才能得到了淋漓尽致的发挥——“功夫惊世骇俗”，“唱腔醇厚优雅”，“表演质朴大气”，“扮相峭拔惊艳”㊽等赞誉，不一而足。忆秦娥作为“主角”技艺之修成，至此为第一阶段。

此阶段技艺修习之要，在“主体”与“物”（技艺）关系的处理。即如苟存忠所言，学戏，需下“笨功夫”，功夫“一旦练下，就长在身上了”。此即功夫“上身（身体化）”之义。如庄子借“庖丁解牛”申明“由技进道”之过程。其间“主体的转化”，“熟能生巧”仅为初阶，其进境在“巧之出神入化，因而达到主体的超越”㊾。仍以《打焦赞》论，其技艺之要，首在有“活儿”（棍技）。“当练到手上看似有棍，眼中，心中已经没棍的时候”，棍才算被“彻底拿住。戏也才能演得有点戏味儿了”。其义理扩而大之，即是“角儿就是能把戏完全拿捏住的人”。要拿捏住戏，既需分析角色，明了戏中之理，亦需相关“技艺”炉火纯青。如练“灯”（眼睛），“只有把‘灯’、棍、身子糅为一体了，戏的劲道才是浑的”㊿。此一“浑”字意为浑然一体，即“主”“客”、“物”“我”的浑同之境（互为主体）。其修习次第为：客观了解“物”之理，“物”走入“主体”之中，“主体”亦走入“物”之中。“主体”熟知“物”之“天理”，且能与此“天理”交相融合。其要在“‘物化’之物与主体之‘神’”达至“超自觉的契合作用”。此即庄子所论之“天”。“凡非自觉所及的功能即谓之‘天’”。而“主”“客”皆融入“非主体意识所及的层次时，即可谓‘以天合天’”[51]。于忆秦娥之技艺修习而言，即是“技艺”与身体相容相合而抵达一种无意识状态。此亦即“道”与“技”的浑同之境，类如庖丁的“由熟入忘”，即原本的“身心分离、物我间隔”，至此几乎全然“契合为一”。此种“合一”乃是在“身体的技艺实践中自然而然流露出”，无须“心之意识的指导”。是为“以身化心”所成之身体记忆，其“自发运动便是‘忘’境”[52]。所以真正能将游泳技艺发挥到最高境地者，最后必得通过“忘”这一关口：“善游者数能，忘水也。”[53]此一“忘”字，即无意识之“以天合天”。忆秦娥于此可谓领会极深。其修习《狐仙劫》中“断崖飞狐”绝技之时，秦八娃即启发她体悟庄子所述“佝偻承蜩”中“用志不分，乃凝于神”之寓意，亦即“制心一处，无事不办”[54]。而充分发挥戏曲艺术“一棵菜”[55]的特征，庄子“运斤成风”亦可作参照。其他如种种绝技之修习，进境均为“手随心动，物随意转”，“我”与“戏”不分彼此、交互成就的大“自如”。此即动静合宜，出入无碍，游刃有余，触类旁通。是故，“进一境而必须忘其所以迹，使有、无双遣，法、我俱忘”，方能真正入于“自由无限（大通）之境”[56]。而欲达此境，需由“技艺”的修习进阶为“主体”之圆成，即“主体”不再局限于“技艺”，而是向更为复杂的外部世界敞开，借此完成“主”“客”、“我”“物”在更高意义上的交互转化，终达“彻上彻下，道通于艺”[57]之境。

循此思路，则“有形的技巧”固然紧要，“无形的精神涵养”[58]更不可或缺。亦即技艺的修习，最终以“主体”[59]的圆成为鹄的，而圆成的“主体”亦可落实于“道近乎技”——此为双向互成之过程。忆秦娥作为“主角”之“主体”圆成的大关节，在五十岁左右，其要有二：一为熟悉老戏，效法秦腔老艺术家，身背百十部本子（剧本），以得“质”“量”互变之妙；二为个人生命之实感经验与戏曲技艺互动共生。前者指向戏曲技艺之历史积淀，属融通传统；后者则指向个人之生活世界，属会通现实。二者可以交相互参，互相成就。若无传统之流注，所谓的技艺，不过为无源之水，无本之木；若无个人生命实感经验与老戏所蕴含之义理的交相互通，则“戏”也难有指涉当下生活之现实效力。其意近乎艾略特所谓赓续传统时所需之“历史意识”，即“既感觉到过去的过去性”，也“感觉到它的现在性”，进而“意识到他自己的历史地位”和“当代价值”。[60]非此，则不能充分发挥个人作为技艺的“历史中间物”的价值。此理并不限于演戏之技艺修习一途。有论者申明“通学”养成之要诀时，其义理可与此交相发明。如其所论，“通学”并不易作，其“眼界要大，眼力要深，要养成不断开放、不断创造的学术人格与能力”。非此，则即便博涉群书，跨越学门，亦难免“止于浮泛而拼凑”之弊。“通学”之要，首在“娴熟各门学问”，“接受严格的思想方法训练”，但远非停留于此。“一切外在的知识必须经过内化”，而成为“主体感受力与会悟力自身”时，“学术智慧”方始发生。而“内化”的动因，在“学者自身存在的体验”，亦即“切实、认真的生活”[61]。主体直接面对当下的宇宙、人生，生发独特之体悟与思考。此与“学问”自可互动共生。故而“学问”与生命、人格并不能截然二分，唯有相融相通、互相成就，方能一味“上出”，精进不已。自《打焦赞》“破蒙”，至娴熟演绎《游西湖》《白蛇传》《狐仙劫》等颇有难度的全本大戏，为忆秦娥熟悉各种技艺，经受极为严格之训练期。在此过程中，技艺逐渐上身，与身体感渐相融合，乃是“知识”（技艺）“内化”（身体化）的完成。其间艰难，无须多论。然而虽有与封潇潇日久生情，且在演绎《白蛇传》之际“戏”与“生活”偶然一现的浑同（即戏内之情“成就”戏外之情），忆秦娥此一阶段“演戏”与个人生活并无根本意义上的融汇与互通。于戏曲技艺的修习上忆秦娥肯下苦功，亦可谓领悟力过人，但其对日常生活诸般事项，却如鸿蒙未开，始终不悟。对此，知其甚深的封导之论堪称透辟：“这娃可能是我们这些年来，调进来的唯一一个奇才！看着瓜瓜的，傻傻的，可就是一个戏虫，天生为戏而来的怪虫虫。”[62]其对外部世界之种种规则始终不悟，也便自然无“凡外重者内拙”[63]之弊。此前忆秦娥唱戏的技艺亦可谓出神入化，但美则美矣，还未尽善。秦八娃劝告她，要将“唱戏”与“做人”融合，要“把戏真正唱好”，就得“改变自己”[64]。他劝勉她读《诗经》《唐诗三百首》《古文观止》等，也启发她领悟圣贤典籍之于个人生命之启示价值。然而不曾经历内忧外患交相逼迫的死生之际，忆秦娥即便在先贤典籍义理体察上做工夫，但所获十分有限，且不能以身证之。及至《同心结》个人生命之实感经验与戏文之交相融合，忆秦娥方始真正完成了生命经验与戏曲艺术的融汇与互通。此后其赓续传统的种种努力，用力即在“主体”之修成。因为“技艺”如不能“润泽生命”，即无“游”可言。恰正在“我与物皆返入本真的状态时，两者才得同时完成自家的目的”，亦即“技艺的完成同时意味着生命净化的完成”[65]。质言之，技艺修习之终极目的，并不在学成“惊天艺”，去做“人上人”，而是最终落实于个人生命的安顿。个人面临外部生活世界之种种境遇，如何洒脱应对，役物而不役于物，无疑更为紧要。随着演戏技艺的不断精进，生活世界种种牵绊的持续淬炼，忆秦娥对个人生命及人的在世经验亦渐次有所体会。其技艺修习亦与个人之德性修炼相辅相成，故而能“蛹化蝶”“鱼化龙”，不断自我转化，成为“真正把人、把人性、把人心读懂、参透”，由演技派成长为“通人心、懂人性的大表演艺术家”[66]。此即《主角》详细阐发“主角”修成之义理，进而融通“艺术”与“文学”的最终落脚处。其根本归于论者对庄子艺术精神的如下总括：“庄子艺术精神之本义，乃是主体心灵之自由无限之开展，故未必落实于客体的追求；此一艺术精神乃至于成就一艺术性之人生。”[67]将忆秦娥四十年艺术经验读作“体道”与自我修成的工夫，亦足以显发《主角》铺陈此境的要旨——其应世之道偏“儒”，技艺修习之理则近“道”，二者于此亦可互证共生、通而为一。不仅此也，在叙述戏与人生关系的重要节点，《主角》亦悉心阐发秦腔（戏曲艺术）传承与创新关系的若干义理。其洞见最终汇聚于薛桂生第三次重排《狐仙劫》之际的如下了悟：“哪怕一招一式、一个眼神，都要在传统的框架中，找到现实感情的合理依据。”但却切忌“为传统而传统，为技巧而技巧，为表演而表演”，要在从“内心外化出程式”，而非用“程式遮蔽内心”，“既要让观众欣赏到传统的绝妙”，更要使其看到传统“活在当下的生命精神律动”。[68]是说看似简单，却蕴含着戏曲艺术处理“守正”与“创新”、“传统”与“现实”、“内在”与“外在”等辩证关系的重要问题，无疑可与当下戏曲发展之种种“困境”相参看。一言以蔽之，陈彦自1980年代迄今关于现代戏创作的个人了悟，以及精研秦腔的《说秦腔》一书中阐发之戏曲流变、技艺修成之复杂义理，均融通汇聚于《主角》之中。故此，将《主角》读作关于戏曲艺术（包括技艺修习等相关问题）的一部“悟”书，或更能显发是书复杂意蕴之重要一维。

四 结语

妙复轩论《红楼梦》要旨曰：“是书大意阐发《学》《庸》，以《周易》演消长，以《国风》正贞淫，以《春秋》示予夺。《礼记》《乐记》融会其中。”[69]依其所论，则《红楼梦》属其之前经典的会通之作无疑[70]。循此贯通之理路，不局限于“五四”以降文学的现代性观念，自古今融通的“大文学史”观之，可知《主角》所蕴含之义理，非止一端。其所承续之“传统”，亦不限于文学一路，诗歌（词）、散文、戏曲等均被作者巧妙融入其中。当下思想与古典观念亦成人物身处不同际遇之时所可依凭之资源，由之开拓人物观念的多样视域。此种融通多种资源之特征，近乎《红楼梦》与其文学渊源之关系。举凡神话、小说、赋、传记、书信、诗歌、议论、戏曲等，均被曹雪芹传承并“融化在种种人生视景与事件描述之中”[71]。

《主角》起笔于2015年10月，至2017年8月写作完成，用时近两年，其间五易其稿，不全是文字的修饰。如何深度感应于时代，且有融通多种可能进而使个人艺术经验得到最大限度的发挥[72]，亦属作者的重要考虑之一。如是思考，近乎中国古典的圆融统观，其要在于，既“讲求个人的安身立命，精神妥帖与洒脱性灵之修养”，亦强调“发挥人性，实践德性，尽人之性，成己成物”，“不但使个人之入世出世相统一，使个人与社会相协调，更使人之精神可上下于天地之间，表现生命最终极的理想”[73]。此种生命终极理想的达成，需要庄子所申明之修养工夫，即“乘物以游心”，唯“经由与物相对，进而浑化的阶段，心之天游才可能达成”。而“主体”所应之“物”，不拘上下四方，亦可往古来今。于此“乘物”之际，“物”之“本来面目被超越地保留”，“主体的本来面目也因工夫的转化”而“进入一种神化而非认知的运作模式”。此理既可阐发忆秦娥作为“主角”技艺之修成，亦可说明写作者所面对之“传统”的丰富复杂。个人与传统之关系，一如“主体”与“物”之关系。如何明物之理而达“以天合天”之境，亦是考校写作者观念与识力的重要一维。而就在《主角》酝酿和写作的同时，从更高层面重新处理中国古典传统与现代传统关系的思想论断一改“五四”以降处理此问题的单一模式，使得古今贯通的文学观念得以获致更具现实意义的制度性支撑，而有观念鼎革的可能。当此之际，“古”“今”分裂的文学史观念和评价标准已然暴露出其内在的根本的局限性。但如何重建更具包容性和概括力的文学视域，仍是当下文学创作与研究必须面对的重要难题。即如李敬泽所论，“在当下语境中回到‘文章’的传统，回到先秦、两汉、魏晋”，并非“复古”，而是“维新”，“是在一种更有包容性、更具活力的视野里建立这个时代的文章观”。[74]此“文章”亦不局限于个人抒情一路，而是扎根于时代广阔的社会生活，且向更为丰富复杂的“传统”敞开，从而建立属于这个时代的文学观、世界观和足以垂范后世的“新传统”。

更为宏阔的文学观念的建立，仍需返归“五四”文学观念“古”“今”、“中”“西”之辨的历史语境。即如宇文所安所论，“‘五四’一代人对古典文学史进行重新诠释的程度，已经成为一个不再受到任何疑问的标准，它告诉我们说，‘过去’真的已经结束了。几个传统型的学者还在，但他们的著作远远不如那些追随‘五四’传统的评论家们那样具有广大的权威性”[75]。然而就当下语境论，“五四”一代人所面临的“问题”已不复存在，其所形塑之文学史观念及与之相应之研究范式无疑需要深度反省。此一反省之展开，超克既定文学和理论观念之局限，建构扎根于当下语境的更具包容性和概括力的文学史观，为先决条件。其理如孔子所论：“殷因于夏礼，所损益可知也；周因于殷礼，所损益可知也。”“因、损、益，再加上易经革卦的革字”，即成“因革损益”。借“因革损益这一个‘变应’之道，儒家就具备了‘守常’以‘达变’的思想和智慧”，而可以“日新又新”，以得“时中”。[76]进而言之，“传统”并非僵化的教条，并不自明，其意义亦不自然敞开。[77]“重启”抑或“激活”传统，须得有些吴文英《读庄针度》所论的工夫：“读《庄子》须把眼界放活，则抑扬进退，虚实反正，俱无定极。惟跟着神气之轻重伸缩寻觅将去，才能大扣大鸣，小叩小鸣。”[78]其意义“大”“小”彰显之要妙无他，端赖个人之识见和慧心。正如李敬泽所说，“在中国，历史没有完结，无论文学还是作家这个身份本身都是历史实践的一部分，一个作家在谈论‘现实’时，他的分量、他的眼光某种程度上取决于他的世界观、中国观，他的总体性视野是否足够宽阔、复杂和灵敏，以至‘超克’他自身的限制”[79]。此种“超克”，既朝向广阔丰富的“现实”，亦指向复杂多元的“传统”。如能深度感通于时代，且能于“传统”之中沉潜往复、从容含玩，继而慧心妙悟且有新的境界的展开。

注释：

①④⑤⑩⑪⑫⑭㉖㉙㉝㉟㊶㊷㊸㊹㊺㊼㊽㊿[62][64][66][68]陈彦：《主角》，作家出版社2018年版，第895～896、893～894、897、894、825、894、841、881、882、898、872～873、147、149、163、271、271、283、576、163、379、463、651、813页。

②忆秦娥原名易招弟，入宁州剧团前由舅舅胡三元改为易青娥，其才华初绽之后，则由剧作家秦八娃改名为忆秦娥。为行文方便，文中统称忆秦娥。

③浦安迪：《〈西游记〉〈红楼梦〉中的寓意》，《浦安迪自选集》，生活·读书·新知三联书店2011年版，第192页。

⑥转引自张文江《〈西游记〉讲记》，《古典学术讲要》（修订本），上海古籍出版社2018年版，第307页。

⑦赖世炯、陈威瑨、林保全：《从〈易经〉谈人类发展学》，文史哲出版社2013年版，第182页。

⑧李敬泽：《修行在人间》，《会议室与山丘》，中信出版社2018年版，第178页。

⑨参见李敬泽《为小说申辩——一次讲演》，《为文学申辩》，作家出版社2009年版，第3～4页。

⑬陈彦对此有极为透辟的理解，参见《说秦腔》，上海文艺出版社2017年版。

⑮[76]蔡仁厚：《儒家思想的现代意义》，文津出版社1988年版，第167～169、219～220页。

⑯参见甘阳《社会主义、保守主义、自由主义：关于中国的软实力》，《文明·国家·大学》，生活·读书·新知三联书店2018年版。

⑰㊳贺照田：《当社会主义遭遇危机——“潘晓讨论”与当代中国大陆虚无主义的历史与观念构造》，贺照田、余旸：《人文知识思想再出发》，台湾社会研究杂志出版2018年版，第69、47页。

⑱张旭东：《“革命机器”与“普遍的启蒙”——〈在延安文艺座谈会上的讲话〉的历史语境及政治哲学内涵再思考》，《中国现代文学研究丛刊》2018年第4期。

⑲参见拙文《现实主义的广阔道路——论陈彦兼及现实主义赓续的若干问题》，《中国现代文学研究丛刊》2018年第10期。

⑳㉒陈晓明：《穿过“废都”，带灯夜行——试论贾平凹的创作历程》，林建法、李桂玲主编：《说贾平凹》，辽宁人民出版社2014年版，第149～150、154页。

㉑吴义勤：《生命灌注的人间大音——评陈彦〈主角〉》，《小说评论》2019年第3期。

㉓陈彦、陈梦梵：《长安第二碗》，未刊稿。

㉔对相关问题的详细申论，可参见拙文《陈彦与古典传统——以〈装台〉〈主角〉为中心》，《小说评论》2019年第3期。

㉕余国藩：《虚构的石头与石头的虚构》，《〈红楼梦〉〈西游记〉与其他：余国藩论学文选》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第93页。

㉗谢肇淛：《五杂组》，上海古籍出版社2012年版，第282～283页。

㉘方东美：《生命情调与美感》，陈国球、王德威编：《抒情之现代性：“抒情传统”论述与中国文学研究》，生活·读书·新知三联书店2014年版，第262页。

㉚㉛㉞李敬泽：《〈红楼梦〉影响纵横谈》，《红楼梦学刊》2010年第4期。

㉜参见李敬泽《庄之蝶论》，《当代作家评论》2009年第5期。

㊱㊲王德威：《现代“抒情传统”四论》，台大出版中心2011年版，第29、25页。

㊴姚鼐：《复鲁絜非书》，贾文昭编著：《桐城派文论选》，中华书局2008年版，第114页。

㊵[58]郑峰明：《庄子思想及其艺术精神之研究》，文史哲出版社1987年版，第114～123、123页。

㊻[57]张文江：《道近乎技——〈庄子〉中的几个匠人》，《上海文化》2016年第9期。

㊾[51][65]杨儒宾：《游之主体》，何乏笔编：《跨文化漩涡中的庄子》，台大人社高研院东亚儒学研究中心2017年版，第106、106、107页。

[52][53]赖锡三：《〈庄子〉的跨文化编织：自然·气化·身体》，台大出版中心2019年版，第309、312页。

[54]转引自张文江《道近乎技——〈庄子〉中的几个匠人》，《上海文化》2016年第9期。

[55]对此，《主角》后记中有较为详尽之说明。此亦为“主角”要义之一，“主角就是一本戏，一个围绕着这本戏生活、服务、工作的团队，都要共同体认、维护、托举、迁就、仰仗、照亮的那个人”。陈彦：《主角》，作家出版社2018年版，第554页。

[56][67]颜昆阳：《庄子艺术精神析论》，华正书局1985年版，第242、347页。

[59]在庄子的思想中，“主体”乃是“呈现为一种在虚空与万物之间来回往复的过程。而在二者之间，是前者——虚空或是混沌——居于根本的位置。我们是凭借这一虚空才具备了变化和自我更新的能力，使得我们能够在必要的时候重新定义我们与自我、他人及事物的关系”。此处即在同样意义上使用“主体”一词。［瑞士］毕来德：《庄子四讲》，宋刚译，中华书局2009年版，第131～132页。

[60]［英］艾略特：《传统与个人才能》，《艾略特文学论文集》，百花洲文艺出版社1994年版，第2～3页。

[61]颜昆阳：《六朝文学观念丛论·自序》，正中书局1994年版。

[63]“若过分重视外物，则成败、得失、毁誉之心生，必然怖惧昏乱，其巧难一，其作品必劣”。故庄子告诫“凡外重者内拙”。郑峰明：《庄子思想及其艺术精神之研究》，文史哲出版社1988年版，第117页。

[69]转引自张庆善《〈妙复轩评本·绣像石头记红楼梦〉序》，北京图书馆出版社2002年版，第8页。

[70]李劼所论与太平闲人进路虽有不同，但亦赞同《红楼梦》乃此前历史、经典等的会通之作。参见《历史文化的全息图像：论红楼梦》，广西师范大学出版社2016年版。

[71]郭玉雯：《自序》，《〈红楼梦〉渊源论：从神话到明清思想》，台大出版中心2006年版。

[72]如该书后记所言，对《装台》极为熟悉且赞赏有加的王蒙在得知作者正在酝酿《主角》时，劝勉作者“要抡圆了写。抡得越圆越好！”此处所说的“抡圆了”，即包含着个人诸多经验淋漓尽致地发挥的意味。陈彦：《主角》，作家出版社2018年版，第893页。

[73]谈远平：《论阳明哲学之圆融统观》，文史哲出版社1994年版，第232页。

[74]李敬泽：《很多个可能的“我”》，《当代作家评论》2019年第1期。亦可参见李敬泽：《飞于空阔》，《扬子江评论》2019年第2期。

[75]宇文所安：《过去的终结：民国初年对文学史的重写》，《他山的石头记——宇文所安自选集》，田晓菲译，江苏人民出版社2006年版，第279页。

[77]艾略特对此亦有大致相同的说法，“传统是一个具有广阔意义的东西”，并不能“继承”，“假若你需要它，你必须通过艰苦劳动来获得它”。《传统与个人才能》，《艾略特文学论文集》，百花洲文艺出版社1994年版，第2页。

[78]吴文英：《庄子独见》，华东师范大学出版社2011年版，第9页。

[79]李敬泽、李蔚超：《历史之维中的文学，及现实的历史内涵——对话李敬泽》，《小说评论》2018年第3期。