抒情的史诗——论徐则臣《北上》

李德南

内容提要：徐则臣一直着力于构建个人的叙事美学，力求以拓宽文学世界的疆域。在《北上》中，徐则臣的这种尝试和努力，既体现在外在的结构形式上，也体现在内在的书写方式上。通过抒情的史诗化和史诗的抒情化的辩证融合，徐则臣形成了独特的叙事风格，写就了《北上》这一部抒情的史诗。在如何创作兼具民族性和世界性、当代性与个人性的作品这一问题上，徐则臣的探索值得重视。

2013年，徐则臣完成了他的长篇小说《耶路撒冷》。这部作品志在写“70后”一代人的成长史与心灵史，在2014年出版后引起热议，也给徐则臣带来了很大的声誉。2018年，徐则臣完成了他的又一部长篇小说《北上》。在《耶路撒冷》的封面上，有这样一句话：“运河的那一头，是耶路撒冷；耶路撒冷的那一头，是世界。”徐则臣创作中至关重要的几个词——运河、耶路撒冷、世界——都在其中，然而细究起来，它未必好理解。尤其是运河、耶路撒冷、世界这三者之间的复杂辩证，并非三言两语就能说清楚。在以往的写作中，徐则臣也会经常写到运河，但那更多是一种背景式的存在；在《北上》中，运河则成了小说的主角。《北上》的面世，既让徐则臣的文学世界有了更为纵深的面貌，也让运河、耶路撒冷、世界这三者的关系有了更为清晰的脉络，徐则臣思想探索和文学探索的意义亦由此得到进一步的彰显。

一 抒情的史诗化与史诗的抒情化

徐则臣一直着力于构建个人的叙事美学，力求以个人化的尝试拓宽文学世界的审美疆域。在《北上》中，徐则臣的这种尝试和努力，既体现在外在的结构形式上，也体现在内在的书写方式上。

在关于《北上》的评论《民族之河的历史与此刻》中，张莉认为，“它是一部史诗之作，笃定、扎实、纵横交错，有静水深流和雄浑阔大之美”①。我认同张莉的判断，同时想进一步指出，《北上》与以往的史诗性长篇小说并不相同。

黑格尔在谈到史诗时，认为“它要求有一种本身独立的内容，以便把内容是什么和内容经过怎样都说出来。史诗提供给意识去领略的是对象本身所处的关系和所经历的事迹，这就是对象所处的情境及其发展的广阔图景，也就是对象处在它们整个客观存在中的状态”②。在处理“内容经过怎样”也就是“怎么写”的问题时，以往的史诗性长篇小说大多会讲求故事整一性，会依照线性时间的起承转合来结构全篇，而在《北上》和《耶路撒冷》里，徐则臣都舍弃了故事整一性和线性时间的常见结构方式。

《耶路撒冷》前五章分别以主要人物“初平阳”“舒袖”“易长安”“秦福小”“杨杰”的名字为题，第六章则命名为“景天赐”，第七到十一章则命名为“杨杰”“秦福小”“易长安”“舒袖”“初平阳”，与前五章形成对应。在小说每一章节后面，又穿插着总题为“我们这一代”的专栏文章，以初平阳的名义进一步记录和探讨“70后”这代人所面临的问题。这一专栏的每篇文章所涉及的问题，则常常与前一章的中心人物有直接的关联。整部小说采用的是一种扇形结构：“景天赐”这一章，相当于扇钉；“我们这一代”的专栏相当于扇子的小骨，关于初平阳、舒袖、易长安、秦福小、杨杰的章节，则构成扇面。整部小说在章节的安排上极为对称，有均衡之美，也有立体感，可视为一组扇形建筑群，可以从不同的角度进入，各座建筑也彼此相通。③小说结构方式的尝试，在《北上》中则更为激进。《北上》主要是由这几部分构成：开篇题为“2014年，摘自考古报告”，主要写2014年6月，大运河申遗成功前夕，一些文物被意外挖掘出来，其中还有意大利人费德尔·迪马克——当年八国联军中的一名士兵，中文名叫马福德——写给他父母的一封信。这一部分篇幅较短，相当于小说的楔子。接下来则是小说的第一部，由四个小节组成：“1901年，北上（一）”“2012年，鸬鹚与罗盘”“2014年，大河谭”“2014年，小博物馆之歌”。再往下则是第二部，由如下三个小节构成：“1901年，北上（二）”“1900—1934年，沉默者说”“2014年，在门外等你”。和前面两部相比，第三部的篇幅较短，只有“2014年6月：一封信”这一节的内容。它主要是写费德尔·迪马克的信如何意外地被发现，以及这一封信如何成为解密一段历史和众多人物身世的契机。整部《北上》则主要由如下三条时间线索交错而成：第一条线索主要讲述1900—1934年费德尔·迪马克在中国的经历。第二条线索则是讲在1901年，意大利人保罗·迪马克——外号叫小波罗——来到中国，和谢平遥、孙过程、邵常来等人一起沿着运河北上，寻找保罗·迪马克的弟弟费德尔·迪马克。运河的历史与当下、风俗风情，中国的政治与民生、旧邦新命，都在这一行程中渐次呈现。也是在1901年这一年，光绪帝颁令宣布运河漕运停止，保罗·迪马克死在通州运河的一艘船上。第三条线索，则是写2012—2014年，当年陪同保罗·迪马克北上的谢平遥、孙过程、邵常来等人的后辈，因为运河和当年保罗·迪马克赠予的各种礼物而遥相感应，继而相识。

由此可见，不管是《耶路撒冷》还是《北上》，都没有按线性时间的顺序来结构全篇。小说中每一节的内容表面看来都是时间和情节的横截面，可是各个章节之间又秘响旁通，有各种各样的联系。《北上》尤其如此。小说中有一个细节：谢平遥的后人谢望和打算拍摄《大河谭》，以音像为载体，以讲故事的方式“把京杭大运河的历史、当下和未来，政治、经济、文化和日常生活方方面面都囊括进来”④。这一过程并不容易。然而在经过反复探求后，谢望和对运河的认识开始变得全面，运河的形象也在这一过程中变得清晰可见：“一个个孤立的故事片段，拼接到一起，竟成了一部完整的叙事长卷。仿如亲见，一条大河自钱塘开始汹涌，逆流而动，上行、下行，又上行、下行，如此反复，岁月浩荡，大水汤汤，终于贯穿了一个古老的帝国。”⑤这段话，在小说中本是用来形容《大河谭》的拍摄过程，其实用以形容《北上》的结构方式也颇为贴切。

以往的史诗性长篇小说，大多重视对社会生活进行全景式的把握，把重要时间节点上的宏大事件作为小说的主体，人物则是在宏大事件、宏大场面中展开行动，展现其性格和形象。对于有千年历史的运河而言，它同样有很多重要的时间节点和宏大事件。可是在《北上》中，宏大事件本身很少得到正面的书写和展现。相反，人物的个人史成了书写的中心，政治、经济和文化等方面的各种大事件则成为他们行动的背景。运河是《北上》的主角，但关于运河的方方面面主要是通过人物的命运遭际反映出来的，是从他们的视角展现的。由此，运河的历史和人物的个人史互相映照，也互相成全。对于运河这一具有史诗色彩的对象而言，小说主要采用的是史诗的抒情化的写法，对史诗性的主题以抒情的笔法进行勾勒、描绘和呈现；而对于小说中的人物而言，他们的喜怒哀乐本来具有抒情色彩，因为与运河的种种关联，也因为抒情的功能被放大到极致，最终就有了史诗的气息，甚至是气象。

《北上》其实融合了普实克所区分的史诗和抒情这两种极为不同的写作传统。在普实克的语境中，抒情和史诗通常是形容词而非名词。抒情的传统主要是偏重书写作家本人或其笔下人物的主观感受和情绪，具有很鲜明的个人性和主观主义色彩。史诗的传统则偏重对社会生活进行客观的、全景式的再现，很少突出个人的形象，欧洲19世纪现实主义小说，还有茅盾的作品，都是这种写作的典范。在《茅盾和郁达夫》这篇文章中，普实克曾以郁达夫和茅盾的作品为例，详细地阐释了抒情和史诗这两种路径的差别，还有因此而形成的不同美学效果。在普实克看来，“茅盾的作品似乎与古典悲剧同出一源，均来自一种人类生活的悲剧感，视人生为命运的磨砺，任何个人的反抗都无济于事。而且，这种悲剧感被扩展到一个庞大的范围，因为受命运煎熬之苦的，绝不是个人或单个的家庭，而是广大人民，是整个阶级，甚至整个国家。茅盾通常描写的是某个集团，即使他写的是某个人的命运，我们也总是觉得他体现了某一类人的命运，环境不是个人的，而是很多人所处的典型环境。《子夜》中吴荪甫的故事反映了整个中国民族资产阶级的命运，吴家工厂的女工、农村三部曲中的主人公老通宝所生活的村庄里面的农民，都是他们所属阶级的代表。茅盾在作品中描写的是中国千百万人的命运。毫无疑问，他在观察精确的现实主义画面中，非常成功地揭示了整个中国现代社会的特征”⑥。茅盾的写作，具有非常鲜明的客观色彩，也有社会生活的广度和深度，与此相对应，郁达夫走的是一条非常不一样的路。“乍一看，似乎没有作家像茅盾和郁达夫这样差别巨大。郁达夫的作品带有高度的主观主义，而茅盾的作品则有高度的客观主义，两者截然对立。茅盾在小说中几乎彻底排除了他个人的声音，郁达夫的创作则几乎完全是个人的经历和感受。……如果我们把茅盾比作一个解剖中国社会病体的外科医生，这个比喻同样也适合郁达夫，只不过他解剖的是他自己内心的精神世界。”⑦对于郁达夫的写作，普实克还作了进一步的解读：“郁达夫作品中的叙事者不是像欧洲古典现实主义小说或茅盾小说中那样，是身份不确定的、全知全能的第一人称，而总是作者本人，或是以第三人称叙述的作者的代言人。因此，我们可以说，郁达夫的作品有显著的主观色彩，他的小说几乎总是以作者本人——或是他的代言人——为主人公，情节通常是以他的个人经历为基础，叙述的主题是他自己的精神历程，一切都是从他的主观角度来描写的。”⑧

普实克所作的抒情和史诗的区分，可视为一种理想型范式。在具体的写作实践中，两者很少能截然两清。不过由于两者所包含的程度的差别，抒情的写作和史诗的写作还是会有很大的不同，就像茅盾和郁达夫之间，因为有着那么鲜明的不同，实在难以混淆。不过在《北上》当中，我们几乎可以同时看到茅盾和郁达夫的身影，抒情和史诗这两种极为不同的写作路径不断地交错、分叉和融合，最终形成了一种既主观又客观、既是抒情的又是史诗的写作路径。

早在写《耶路撒冷》甚至更早的时候，徐则臣就有一种史诗性的追求，但又认为史诗性写作在当下应该有不同的路径和方法。⑨在他看来，“呈现出人类复杂的内心才最有深度，也最具难度。并不是非得写大历史，你的格局才大，才有深度，人的内心比时代更为宽阔，把内心生活写好了，同样可以成就史诗”⑩。这实际上是以类似于普实克所界定的抒情的方式来抵达史诗，或者说，强调了抒情并非小道，范式也未必不可通约，不可突破。这部作品虽然以《耶路撒冷》为题，但是在小说当中，耶路撒冷更多是一个精神指向式的存在，地理学和实存意义上的耶路撒冷并没有成为直接的书写对象。《耶路撒冷》主要是抒情的，这种抒情性的写作被发挥到极致，抒情的功能被高度放大，就有了史诗的规模和气象。要而言之，通过抒情的史诗化这一方式，《耶路撒冷》完成了一种史诗般的抒情。

在《北上》中，抒情的史诗化这一写作方法得到了延续。然而和《耶路撒冷》相比，《北上》不管在主题还是在方法上，都有很多的不同，最终呈现的气象和文势也大不相同。一方面，《北上》延续了《耶路撒冷》中个人史的写作方式，集中写了保罗·迪马克、谢平遥、孙过程、费德尔·迪马克、谢望和等人的内心风暴；另一方面，运河在《北上》中也成为书写的主角。运河在一百多年中的巨变，以及运河所映照的中国自近现代以来的巨变，无疑是一个史诗性的主题。然而，徐则臣在书写运河的时候，是和书写人物的个人史结合在一起的，是通过笔下人物的视角来写运河，是通过既与运河有关又和人物有关的众多器物来书写运河。对于小说中的人物而言，徐则臣采取的是抒情的史诗化的写作方法——将抒情功能发挥到极致，就有了史诗的规模和气象；对于运河，则主要是采取史诗的抒情化的写作方法——以抒情的笔法来处理史诗性的主题，通过内在世界再造外在世界。经由抒情的史诗化与史诗的抒情化的复杂辩证，徐则臣形成了一种既有史诗色彩又有抒情气息、既主观又客观的叙事美学。由此，内在世界和外在世界两相辉映，秘响旁通，直至通而为一。由此，史诗可内蕴抒情，抒情也可以包容史诗，直至融合无间。由此，《北上》既是史诗的又是抒情的，是一部抒情的史诗。

徐则臣之所以采用诸如此类的处理方式，原因是多方面的。它与徐则臣本人乃至于“70后”这一代作家擅长也偏爱抒情的写作有关⑪，更与他意识到抒情的写作和史诗的写作各有局限有关。正因如此，他会尝试打破范式的限制，探索新的写作路径。抒情的写作往往重视书写个人内在的生命世界而忽视对外在世界的直接探求，史诗的写作因偏重对外在世界的表达而可能忽视文学本身所要求的具体性，对人物的关照可能停留于抽象的层面，从而使得作品本身缺乏感染力。抒情与史诗的融合，则可能克服其中存在的问题。对于抒情的写作而言，抒情的史诗化这一方法能打通内在世界和外在世界，从而克服文学过于向内转而导致格局太小的问题。史诗的抒情化这一方法，也能对史诗性写作常见的问题起到纠偏的作用。比方说，以事件为中心的写作，还有史诗本身对客观性的追求，很容易使得人物平面化、符号化和模式化，而正如夏志清所说的，“文学，富于想象力的文学，如果所关心的只是抽象的人，而不是具体的个人，就会失去其作为文学的特性，文学不应当仅仅装饰或肯定理想，却应当从具体的人的环境的准确性上审查理想是否正确。因此，我反对文学抽象地、理想化地、模式化地表现人，而赞成文学具体地、现实地表现个人”⑫。以史诗的抒情化作为方法，恰好使得史诗性写作也不忘“具体地、现实地表现个人”。

徐则臣以放弃故事整一性、融合抒情与史诗的方式来重构史诗性写作的尝试，还较好地解决了写作的有效性的问题。作家在写作时，之所以尝试不同的写作方法，追求不同的叙事美学，除了有文学内部因素的考虑，也有外部因素的考量。写作既要以文学史作为参照，要真正有所创新，又必须与时代本身形成对话，能够对当下或未来产生影响；否则，写作就不具备真正的有效性。对于这一点，徐则臣有着高度自觉的意识。在《与大卫·米切尔对话》和《小说、世界和女作家林白》等随笔中，他曾谈到卡尔维诺、库切、波拉迪奥、大卫·米切尔、林白等作家都有舍弃故事整一性的尝试，认为这些作家都在尝试回答“长篇小说如何及物、有效地介入和表达时代和时代感”⑬的问题，并且他们也相应地提供了新的可能性。对于舍弃故事整一性，徐则臣有独特的理由：“如果我们要求长篇小说能够对时代进行有效的描述和回应，那么我们应该会看到，在面对瞬息万变、纷繁复杂的当下世界，逻辑严密、故事整一的长篇小说越来越捉襟见肘。一个‘慢’的世界，只要你观察得足够久，看得足够准，或许可以被严整地纳入一个叙事逻辑里，因与果一环套着一环，我们生活的真相慢慢就被卷了进去。但在一个‘快’的世界里，世事变幻，信息庞杂，因果的链条大部分时间是断裂的、错位的，无数的因才能导出一个果，或者一个果源于无数因，而你却想把生活的要点用一条坚硬的叙事逻辑三两下就提炼出来，如同拨云见日，可能性恐怕甚微；就算此计可行，那些非法的、旁逸斜出的、身处边缘的无数个偶然，你如何解释？进不了故事逻辑的就一定与本质和真相无关？也许恰恰相反，在一个整体感逐渐丧失的时代，真相和本质正漂流在外。如果你非要把世界像麻花辫一样全编进一个叙事逻辑里，多余的、桀骜不驯的头发统统剪掉，那写出来的很可能是貌似完美的虚伪之作。”⑭

在写作《北上》时，徐则臣的种种探求是相当自觉的。在《北上》获得第十届茅盾文学奖后，徐则臣写了一篇篇幅不长的获奖感言。他在里面谈道，“写作是一个发现和创造的过程，失去难度也就谈不上发现和创造，《北上》对我来说就是一次爬坡。难度不仅仅是具体技术上的，更重要的在于，是否对过去的写作构成挑战，是否有勇往直前的胆量和信心，是否不断将自己从众多写作者中区别开来并最终确立自己。文学在发展，每一代作家面对的世界不同、想法不同，表达方式和途径必然不同。在写作优良传统和文学精神上需要向前辈看齐，在对新事物、新世界的理解上需要寻找最适合自己的文学表达方式”⑮。他在思考破的问题，也在思考立的问题。通过破与立的辩证，徐则臣形成了独特的叙事美学，也以文学的方式建构了属于他本人的文学世界和精神世界。

二 运河之子、中国之心与英雄精神

徐则臣一直在探索有效的、有新意的叙述方式，也在寻找认识时代、认识世界和认识自我的方法。这两者在他的写作中既可一分为二，也经常合二为一，在《北上》中也同样如此。

《北上》在许多方面的探索都颇为引人注目。比如说，它采取的是一种复调的视角：既从中国人的视角去看中国和运河的历史和当下，也从外国人的视角去看运河和中国的历史和当下。这种复调视角的运用，在小说中既起到了叙事学意义上的陌生化的效果，也由此而通达认识论层面的问题。因为从什么样的视野、视角来看问题，会直接影响到认知的效果。而这个问题正是徐则臣所念兹在兹、反复探求的。在小说创作、随笔和论坛发言等许多不同的场合，他都谈到空间的问题。在《出走、火车和到世界去》一文中，徐则臣曾讲过这样一个故事：

有一个荒远和偏僻的小村子，每天有一列火车从村庄外经过。火车从来不停，最近的一个车站也在一百多里之外。这个村庄里人人都见过火车，人人都没坐过火车，但他们知道，这每天一次呼啸着摇撼整个村庄的火车去往一个神奇的世界，那个世界像仙境一样遥远和缥缈，那里什么都有。只要你坐上这列火车，你就能到达那个完全不同的世界。一个村庄的人都被遥远的想象弄得躁动不安，每次火车将至，他们就站在村边的泥土高台上，看它荒凉地来，又茫然地去，你怎么招手它都不会停下。日复一日，年复一年。某一日，一个人拉着辆平板车去野地里收庄稼，想在火车赶到之前穿过铁路，很不幸，他对时间的判断出了误差，火车碰到了他的车尾，连同他的人一起甩到一边。火车有史以来头一回在这个地方停下来，那人骨折，无生命大碍，火车带着他到了一个陌生的城市的医院为他治好了伤。回到家，他说火车真好，外面的世界真好。一个村的人心里痒得更难受。但以此种方式拦火车风险实在太大，没人敢再尝试，就是坐过火车的人也不愿再来一次。又一日，一年轻人拖着一辆平板车等在铁路边，等火车即将从他面前经过时，他闷头拉车就往对面冲。

故事的结局是：火车的确停下来了，那个年轻人死了。围观的人一部分哭着回了家，一部分哭着继续站在那里，在想个“到世界去”的大问题。⑯

徐则臣称之为“听来的故事”，这使得这个故事听起来并不十分重要。实情却并非如此。在《耶路撒冷》中，徐则臣把这个故事重新讲述了一遍，由此也可以看出他对这个故事的重视。故事中涉及的“到世界去”的问题，则是徐则臣的创作主题。阅读这个故事，还会让人想起柏拉图的“洞穴说”或洞穴之喻。在《理想国》的第七卷中，柏拉图曾设想存在这样的一个社会：一个洞穴式的地下室，有一条长长的通道连接外界并让一路光亮照进来。这当中有一些囚徒从小就生活在洞穴里，头颈和腿脚都被绑着，不能走动，也不能转头转身。他们从未走出洞穴，只能看着火光投射到他们面前洞壁上的阴影。他们误以为这些阴影就是事实本身，甚至相信屏障上所看到的就是整个世界。突然有一天，有一个囚徒被松绑了。他站了起来，可以环视，可以走动。走出洞穴后，他却发现，眼睛一时无法适应光明。与真实事物的相遇，与更广大的世界的相遇，让他感到痛苦。而当他回到洞中，尝试告诉身边人他们其实一直生活在一个洞穴中，洞穴外另有广大天地，另有截然不同的世界，身边人却不相信他，甚至还可能会嘲笑他。

徐则臣所讲述的这个故事和柏拉图的洞穴有不少相通之处，尤其是它们都强调空间的局限会造成认知上的限制。在柏拉图的故事中，走出洞穴的过程可理解为通过受教育而获得启蒙的过程。徐则臣所讲的这个故事，既是一次非常重要的“空间的启悟”，也是一次“认知的启悟”。这双重的启悟都最终指向了一点：必须“到世界去”，必须在更广阔的时空和天地中展开自身、完成自我的启蒙。这里的世界，既是地理空间、物理空间意义上的世界，也是心灵的、精神意义上的世界。到世界去既是一种求知意志的表达，也是认识的方法。

《北上》中对多重叙述视角的选取和安排，也内含同样的诉求和方法。《北上》中的人，不管是中国人还是外国人，都有其视角的局限性，因此也都有“到世界去”的诉求。谢平遥尤其如此。他有一种顽强的、常人难以理解的求知意志和意义意志。谢平遥原来是江南制造总局下属翻译馆的英语翻译，关心时政，向往以行动改变时势。在他的胸膛里，有一颗热忱的中国之心在跳动。他离开翻译馆，去了漕运总督府，后来又陪小波罗北上，都与这种求知意志和意义意志有关。在他身上，凝聚着民族和国家的命运，是特定历史时期的时代精神和民族精神的具体化。保罗·迪马克和费德尔·迪马克兄弟也同样有强烈的求知意志和意义意志。尤其是费德尔·迪马克，从小就有一种“到世界去”的冲动，用保罗·迪马克的话来说，他的这位弟弟喜欢玩消失。理想精神和浪漫精神也是他的性格中极有辨识度的元素，是其性格的重要构成。费德尔·迪马克最初到中国来，主要是受马可·波罗的影响，“我对中国的所有知识，都来自马可·波罗和血脉一般纵横贯穿这个国家的江河湖海；尤其是运河。我的意大利老乡马可·波罗，就从大都沿运河南下，他见识了一个欧洲人坐在家里撞破脑袋也想象不出的神奇国度”⑰。

和徐则臣所讲的那个“听来的故事”还有柏拉图的洞穴中人一样，出走或“到世界去”难免会面临各种各样的困难和风险，其结果往往难以预料。谢平遥既渴望一种开阔的新生活，但无法从惯性里连根拔起，连根拔起后又面临着无法适应新环境的风险。费德尔·迪马克更是如此。出于对中国的好奇，他选择了服役入伍并在战争中经受肉身的、心灵的煎熬。为了替深爱的妻子如玉复仇，费德尔·迪马克在与日本人进行对抗后死去。对于谢平遥、保罗·迪马克和费德尔·迪马克兄弟等人来说，他们都是所属时代的先觉者。他们熟悉新的世界状况，对于所属时代的走向有一种预见能力。对新的世界精神的把握，以及渴望在这种新的世界精神的指引下去行动的欲望，使得他们充满激情，也有坚定的意志。然而，在他们身上，都有着同样的时不待我的困境，他们的命运都多少带有悲剧色彩。

坚定的意志，还有行动的激情，对于这些人物形象的建立来说非常重要，对于《北上》来说也非常关键，是这部小说的史诗性的重要构成。就像哈罗德·布鲁姆所说的：“在我看来，史诗——无论古老或现代的史诗——所具备的定义性特征是英雄精神，这股精神凌越反讽。朝圣者但丁、《失乐园》四段祈祷文中的弥尔顿、美国求索者亚哈和沃尔特·惠特曼的英雄精神，都可以定义为不懈。或可称之为不懈的视野，在这样的视野里，所见的一切都因为一种精神气质而变得更加强烈。”⑱

《北上》中还写到众多的运河之子。他们主要是当年沿着运河北上的谢平遥、费德尔·迪马克、孙过程、邵常来等人的后辈。谢平遥、费德尔·迪马克等人的意志和激情，如基因密码一般保存了下来，在他们后辈的血液里继续流淌和涌动。这些运河之子都极其在意运河的死与生，极其在意运河的命运。为了保存运河的记忆，让运河恢复活力，他们也在不懈地努力。他们只要确定了目标，往往都能义无反顾地去行事，即使时运不济失败了，也不改初衷。他们未必都像古典史诗中的英雄那么形象高大，能够建立很大的功业，可是在他们身上，那种行动的自主性、不懈的精神、顽强的意志和超越性的境界，也异于常人，带有英雄色彩。运河是《北上》这部抒情的史诗的主角，这些现代生活里的英雄也同样是。

三 “世界中”的运河、中国与文学

《北上》的结构方式和具体的写法，叙事的立场和内容的选取，都极具现代意识和当代意识，也极具未来意识。

这里不妨再次回到徐则臣所讲的那个“听来的故事”——其中有一个意象很值得注意，那就是奔跑的火车。在中国文学和西方文学中，火车都曾经是城市书写的核心意象。阅读王蒙的《春之声》、铁凝的《哦，香雪》，以及路遥的《人生》等1980年代的中国小说，经常可以在里面看到关于火车的意象。在《哦，香雪》中，对现代化的期盼和现代世界的向往，也一度被隐喻为“等火车”。在《哦，香雪》和徐则臣所讲述的故事中，都是火车带来了现代世界的信息；事实上，现代化的先声，通往城市的路，通往现代世界的路，通常离不开作为隐喻或意象的火车。在西方城市文学中也同样如此。理查德·利罕在分析《嘉莉妹妹》时就谈道，这部小说中的主角来到城市往往是乘坐火车：“城市已经变得越来越像一台机器，人们进出城市，都依赖火车：其结果是，在工业城市中，很难说清楚这台机器从哪里开始，到哪里结束。”⑲

在“听来的故事”中，出走得靠火车，走向现代得靠火车，到世界去得靠火车。在《北上》中，“到世界去”的工具则成了船。对于谢平遥他们来说，乘船北上才能够见证一个伟大时代的到来。对于谢平遥等人的后辈来说，则是要借由船或罗盘等文物、器物与礼物才可以不断逆时间之流而上；他们的目光又不断地回到当下，甚至是朝向未来。运河和诸多人物的过去、当下与将来，在小说中实际上呈一种交织的状态。小说中写到一百多年间的人物，写到好几代人，这当中有好些人都有敏锐的现代意识、当代意识和未来意识，这是《北上》极其鲜明的特点。尤其是众多运河之子在思考运河的命运时，他们那强烈的当代意识和未来意识读来令人振奋，令人对运河的未来充满信心。《北上》不只是从当代去看运河，也从当代去回望近现代以来的中国如何实现艰难的转型。正如杨庆祥所指出的：“关于运河的叙事实际上是关于时间的叙事，是关于现代性展开和生成的叙事，这一点特别重要。必须把关于大运河的故事放到一百年中国现代性展开的过程中去讨论和观察，才能见到这个作品背后厚重的历史意识和它的现代性。”⑳的确，徐则臣写作《北上》包含着一种意图，他要运河作为镜像和方法，来折射中国从传统到现代的转型。李壮针对船所作的隐喻式解读同样指向了这一点：“在现代以来的文学叙述中，船常常被视作民族国家历史命运的载体，它的搁浅或远航，它的承载和负重，都可以化作意味深长的宏大影射。”㉑

《北上》对器物的书写极具实证精神，精确而审慎，可是在有意无意之间，徐则臣也会赋予百年前的人物以今天的语言习惯。比如小说中写道：“他自信地断言，根据他的照片完全可以写出一部世界当代史。这个活儿他早晚得干。照片固然是一个个凝固的瞬间，也是一串串起承转合的记忆，所以，它也是未来。就像你在历史中看到了今天和明天。”㉒“小波罗打了个响指，也嘿嘿一笑，必须的，马可·波罗为扬州广而告之，整个欧洲都知道这地方出美女。小波罗甚至说得出扬州为什么是个‘美女窝’，很简单：南来北往的男人多南来北往的女人就多，南来北往的美女自然也多。运河线上的国际大都市嘛，漕运的中心，江南漕船都要汇集于此，名副其实的‘销金窟’，就像威尼斯。”㉓这是小说中小波罗的语言方式、行为方式和思维方式。就历史实际而言，小波罗在20世纪初有这样的思维方式是可能的，正如奥斯特哈默所指出的，“19世纪这个通常被人们合理地称作民族主义与民族国家世纪的时代里，各种跨越边界的行为关系便已出现：跨国家，跨大陆，跨文化，等等。这一点并非当今历史学家在寻找‘全球化’早期踪迹时的新发现，许多19世纪的同龄人，便已将思想和行为边界的扩展看作他们所处时代特有的一种标记”㉔。奥斯特哈默还谈道，“在19世纪末，摄影在许多国家都已成为社会日常生活的一部分。我们今天所熟悉的所有摄影门类都源自19世纪，其中包括广告、宣传图片、摄影明信片等。摄影师是一个凭手艺吃饭的常见职业。就连小城镇，也都有自己的摄影工作室和照相馆。1888年问世的柯达相机，实现了这种新媒介的‘民主化’并降低了对拍摄者艺术素养的要求，因为任何一个缺乏专业训练和专业知识的人都可以操作它”㉕。小波罗以摄影作为他认识世界和记录世界新图景的方法，有世界史意识，虽然显得前卫，但并非没有可能。只是在小说中，他的预见性的生成显得过于容易了，他的声音和口吻又有过于鲜明的当下色彩，以至读者可能会怀疑这样的声音是否只是作者的抒情性自我的介入，会疑惑这样的先见之明是否只是作者的后见之明。这也许需要声音和口吻的转换，需要置换为更为历史化的表达，需要让当代意识从中退场或是以更为隐匿的方式存在。

虽然可能存在一些细部的问题，但是就总体而言，当代意识和未来意识还是极大地成全了《北上》，也极大地成就了徐则臣。对于运河的当下处境，对于文化在当下的处境，徐则臣在《北上》中提出很多有前瞻性的理解。这既能给人启发，也使得他的写作具有重要的意义。

若是放宽视野，眼光不限于《北上》，也旁及徐则臣的其他作品，那么我们就会发现，徐则臣很早就具备一种冷静而清醒的理性意识。早在2010年的“中日青年作家论坛”上，徐则臣就注意到并重点谈论了“文化时差”和“文学时差”等问题：“时差本身当然不含优与劣的价值判断，它只表示‘差异’，表示在另外一个地方你突然发现你无法完整、自洽地描述和表达自己，发现我们相互成了自己与对方的陌生人。”㉖基于文化时差的存在，徐则臣特别强调理解和沟通的必要，以及开放心态的重要性。他强调，在一个全球化的时代，文学作品只有“是民族的也是世界的，然后才是越是民族的，就越是世界的”㉗。显然，他既注意到世界性的文化差异的存在，强调沟通和理解的必要，但又不是在中国与世界、民族性和世界性等问题中做二元对立式的选择。相反，他具有这样的一种写作抱负和期许：在世界文学的坐标中写作，努力在民族性和世界性、当代性和个人性等问题上找到融合的方法，从而写出具有大视野和大格局的作品。这样的大视野意识，在他最近几年的长篇小说写作中尤为明显。他的《耶路撒冷》《王城如海》和《北上》构成了一个写作的序列，可以进行互文式的阅读：《耶路撒冷》主要是从花街出发，从运河出发，走向耶路撒冷，走向世界；《王城如海》则是走向世界之后，开始尝试从世界来看中国，从世界来看北京；《北上》则是进一步的返回，返回到历史和现实中的中国，也返回到历史和现实中的运河，但依然是从世界来看中国和运河。这三部作品，关注的重心不同，主题不同，却都有着“在世界中存在”的视野和立场。“世界中”不是一种二元对立式的存在，而是意味着彼此有血肉相连的联系。它还是一种动态的存在，不是以一成不变的眼光去看待事物，而是始终有一种变化的意识。因此，“世界中”既是一个空间的视野，也是一个时间的视野，是时空交织的视野。

这样的世界视野，这样的现代意识、当代意识和未来意识，不只是在过往的历史时期显得迫切和重要，在当代和当下也同样重要，甚至更为重要。随着全球化进程的日益加深，中国与世界的关联正在变得越来越紧密。新的时代语境和现实处境需要有新的视野，也需要有新的表达方式。“有些问题，在很多年前仅仅依赖于地方的、区域的或国家的措施予以解决，而在当下却需要放在全世界的范围来加以关注。”㉘如今，跨越国境的思考无疑将会变得更为普遍，选择站在“世界中”的位置，以开放的视野去看世界，将是大多数人都需要具备的实践理性。在这样的语境中，一直敏感于时代变化的文学，也必然要相应地做出调整，在探索中形成新的面向世界讲述中国故事的方法和视角。

注释：

①张莉：《民族之河的历史与此刻》，http:∥www.chinawriter.com.cn／n1／2019／0826／c404030-31317974.html，2019年8月26日。

②［德］黑格尔：《美学》第3卷（下），朱光潜译，商务印书馆2006年版，第102页。

③关于徐则臣在结构方面的探索过程，徐则臣在《与大卫·米切尔对话》一文中曾有所谈及，徐刚在《时间与河流的秘密——评徐则臣长篇小说〈北上〉》（《中国当代文学研究》2019年第1期）一文中亦有讨论。

④⑤⑰㉒㉓徐则臣：《北上》，北京十月文艺出版社2018年版，第129、464、344、43～44、53页。

⑥⑦⑧［捷］普实克：《茅盾和郁达夫》，《抒情与史诗：现代中国文学论集》，郭建玲译，上海三联书店2010年版，第131～132、142、157页。

⑨徐则臣曾谈到：“大二开始写一个长篇，年少轻狂，打算揭示鸦片战争以来整个民族的心路历程，并为此激动得常常睡不着觉，半夜想起来一个好细节，没有灯光，就趴在床上摸黑歪歪扭扭地写，第二天誊抄。没写完，只有几万字。现在还保存着，依然喜欢那个题材，以后应该会接着写出来的，因为现在回头看，还觉得有点意思。”这可以说是他进行史诗性写作较早的尝试。而其抒情性的写作则比这更早，也更具开端的性质：“往回数，让我觉得跟写作有点关系的事，应该是高二时的神经衰弱。那时候心悸，一到下午四五点钟就莫名其妙地恐惧，看到夕阳就如履薄冰，神经绷过了头，失去了回复的弹性，就衰弱了。完全陷入了糟糕的精神状态中，没法跟同学合群。那种自绝于人民的孤独和恐惧长久地支配我，睡不着觉，整天胡思乱想，恍恍惚惚的，经常产生幻灭感。写日记成了发泄孤独和恐惧的唯一方式。从高二开始，一直到一九九七年真正开始写小说，我写了厚厚的一摞日记，大概就是在日记里把自己写开了。日记里乱七八糟，什么都记，想说什么说什么，怎么好说怎么说。后来回头看看，很多现在的表达，包括形式，在那些日记里都能找到差不多的原型。”参见徐则臣《转身——我的文学自传》，《孤绝的火焰：在世界文学的坐标中写作》，四川文艺出版社2018年版，第179、177～178页。

⑩张嘉：《徐则臣：写内心风暴，也能成就史诗》，《北京青年报》2014年5月23日。

⑪具体论述可参见谢有顺《“70后”写作与抒情传统的再造》，《文学评论》2013年第5期。

⑫夏志清：《论对中国现代文学的“科学研究”——答普实克教授》，《夏志清论中国文学》，香港中文大学出版社2017年版，第49页。

⑬⑭徐则臣：《与大卫·米切尔对话》，《孤绝的火焰：在世界文学的坐标中写作》，四川文艺出版社2018年版，第82、81页。

⑮徐则臣：《与时代血肉相连》，《深入生活 潜心创作——茅盾文学奖获奖作家五人谈》，《人民日报》2019年8月20日。

⑯徐则臣：《出走、火车和到世界去——创作随想》，《孤绝的火焰：在世界文学的坐标中写作》，四川文艺出版社2018年版，第206～207页。

⑱［美］哈罗德·布鲁姆：《史诗》，翁海贞译，译林出版社2016年版，第6页。

⑲［美］理查德·利罕：《文学中的城市：知识与文化的历史》，吴子枫译，上海人民出版社2009年版，第265页。

⑳杨庆祥：《〈北上〉：大运河作为镜像和方法》，http:∥www.chinawriter.com.cn／n1／2019／0108／c404030-30510236.html， 2019年1月8日。

㉑李壮：《〈北上〉：四种意象与四种解读》，《文学报》2019年1月31日。

㉔㉕［德］ 奥斯特哈默：《世界的演变：19世纪史》，强朝晖、刘风译，社会科学文献出版社2016年版，第1、84页。

㉖㉗徐则臣：《在世界文学的坐标中写作——在“中日青年作家论坛”上的发言》，《孤绝的火焰：在世界文学的坐标中写作》，四川文艺出版社2018年版，第302、307页。

㉘［法］扎尔卡：《重建世界主义》，赵靓译，福建教育出版社2015年版，第106页。