《狂人日记》复调艺术再论※

裴 争 季红真

内容提要：《狂人日记》以复调对话结构推动小说艺术现代转型的同时，也完成了作者的多面性、矛盾性表达。作为隐含作者的鲁迅把深层自我的矛盾性以多重面影投射在三个承担着不同话语体系的叙事人形象中，并且在高层结构的对话中，保留了深层自我思想斗争的过程，《狂人日记》因此成为破解鲁迅心灵密码的钥匙。

一

“文学作品都是作家的自叙传”，法朗士的这句名言直到今天仍然没有过时，只是表达的方式发生了改变。在巴赫金那里，复调的叙事方式是作者自我意识深处多面性与矛盾性的外化；而韦恩·布斯则干脆创造了另外一个新概念来涵盖这句话，即“隐含作者”（implied author）。他认为：“在他（作者）写作时，他不是创造一个理想的、非个性的‘一般人’，而是一个‘他自己’的隐含的替身，……作者的‘第二自我’——但很清楚，读者在这个人物身上取得的画像是作者最重要的效果之一。”①很显然，隐含作者以一种或隐或显的形式附着在文学作品之中，是真实作者的思想观念在创作一部作品时的曲折表现。一般读者经常会混淆叙述人和作者，其实这二者的差异非常大，他们甚至不属于同一个空间范畴，叙述人只存在于虚构的文本之内，而作者则是实在的存在。生活在两个不同空间的作者和叙述人要想发生关系必须架设一座桥梁，隐含作者就是真实作者与文本内叙述人之间的桥梁，真实作者要想通过文本完成叙事就必须先为自己设定至少一个叙述人，通过文本内的叙述人，作者变身为隐含作者，叙述人是隐含作者在文本内的替身。通过叙事人可以探知隐含作者的创作意图，进而考察真实作者的心灵密码，从而破解一个时代的思想波动和文化变迁在作家心灵中的感应。

一个世纪前，五四新文化运动爆发的前夜，鲁迅发表了现代文学史上最为经典的白话短篇小说《狂人日记》，这样一篇在文学史上具有历史标记意义的作品发表在新文化运动的前夜绝非一个巧合，在《狂人日记》的文本中必然附着了新旧文化撞击的火花和裂痕。笔者曾在《文白同体／诗文互征：共时形态的对话结构》②一文中把关注的焦点集中于《狂人日记》的文本内部，着重剖析了《狂人日记》中三个叙事人话语共存与彼此对话形成的复调结构。事实上，《狂人日记》所能提供给我们的要远多于文本本身，作者的家世衰颓、个人的生命体验与彼时彼地的精神状态，都浓缩储存在这篇小说中。那个原名为周树人的真实作者感奋于新文化运动的时代号角，化身为隐含作者鲁迅，将多面的自我和心灵深处的矛盾，外化在三个承担着不同话语体系的叙事人形象中。

在1918年4月，当《狂人日记》以鲁迅为笔名发表时，并没有几个人知道鲁迅就是当时尚在教育部任佥事的周树人。“鲁迅”这个笔名是周树人发表《狂人日记》时第一次使用，因此，可以把鲁迅作为《狂人日记》的隐含作者，而把周树人作为《狂人日记》的真实作者。对于《狂人日记》，大家都习惯把关注的目光集中于白话部分，因此，也很容易把狂人看作《狂人日记》中唯一的重要人物，而忽略了《狂人日记》中其实存在着三个人物，分别是文言段落中出现的“余”和“兄”以及白话部分中的狂人“我”，这三个叙事人代表着不同的语言形式和话语体系，也呈现为不同的文化身份，正如笔者曾经指出的：“《狂人日记》最突出的特色表现在多重话语在一个共时结构中彼此对话的复调叙事方式。……而三个叙事人的存在则是最显豁地代表三重话语彼此交织对抗妥协，主旋律由弱到强最终胜出的对话结构。”③三个叙事人共存于文白同体的复调结构模式，折射出隐含作者鲁迅彼时多面自我的矛盾与挣扎。

白话部分的叙事人“我”，首先是鲁迅青年时代接受新学之后的一重面影，从江南水师学堂到南京路矿学堂再到东京弘文学院，那时还没有鲁迅这一笔名，周树人留下来的文字以剪掉辫子之后自题小像诗最能体现热血贲张的新型青年知识者的精神面貌：“灵台无计逃神矢，风雨如磐暗故园，寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕。”④这青春激昂的报国宣言与狂人“救救孩子”的激切呐喊有着深度的情感契合。由于周树人少年时代备受乡里族人的冷眼奚落，到学成归乡后作为孤独的异类又屡遭嘲笑与驱逐，这一人生经历被鲁迅变相写进《狂人日记》，作为狂人“我”的心理体验折射在自我意识的新环境。小说一开始就写狂人“我”置身于一个陌生的异己世界，三十年没见的月光、赵贵翁奇怪的眼色、交头接耳的路人、满怀恶意的小孩，甚至想要吃掉“我”的大哥……这一切怪诞的感觉正是青年周树人曾经体验过的精神磨难，从而产生激愤决绝的情感涌流，所以狂人也就是隐含作者鲁迅将青年周树人的精神面影投射出来的产物，尽管这个面影因为长兄职责的文化重负和政治环境的黑暗而日益黯淡模糊，但始终是他心灵世界中最富于家国情怀的激情自我。狂人读史的情节则直接取自中年周树人的阅读经历，鲁迅在回复许寿裳的信件中这样说：“《狂人日记》实为拙作，……后以偶阅《通鉴》，乃悟中国人尚是吃人民族，因成此篇。此种发见，关系亦甚大，而知者尚寥寥也。”⑤由痛感家国危机而投身启蒙，由启蒙而重新读史，由读史的发现而产生唤醒大众的民族良知，少年／青年／中年三个阶段不同时期的周树人一以贯之的家国情怀和诗性自我，都投射在狂人的形象中。因此，从这个意义上说，《狂人日记》以欧式白话内心独白抒写的心灵故事，就是鲁迅深埋在自我意识深处最本真的自我形象。

叙事人“兄”无疑是真实作者周树人早年乡土生活家族制度文化记忆幻化出来的身影。周树人幼年开蒙后在三味书屋读《三字经》等多种儒家典籍，在家里也曾阅读《二十四孝图》等宣传传统伦理道德的通俗图文。少年时代祖父身陷囹圄、父亲重病至去世，身为长子的周树人不仅要为父亲买药、寻药引，还要协助母亲持家、照顾弟弟们，过早承担起长兄如父的家长职责，在没落的家道中挣扎求生。代父的周树人与《狂人日记》中“兄”在家族制度中的文化处境与文化背景重合。周树人的确也承担起了父兄的职责，包括教导弟弟们，为弟弟们规划在他看来最合理的人生道路，正是周树人携周作人离开家乡，走出国门，接触西方文化，并最终把周作人培养成一个新型知识分子。周树人在北京的工作稳定后，立刻着手置房产安家，接来母亲妻子，同时也把弟弟全家接来同住。在周氏二兄弟反目之前，周树人始终在承担着“长兄如父”的职责。鲁迅与“兄”的经验世界的交集决定了他对退守乡土的传统知识者情感的理解与精神的体谅，故能在《狂人日记》文言段落中给予“兄”平等的叙事立场，让“兄”也承担一部分的叙事功能并参与到诊治狂人的行动元对话，完成对狂人清醒后的故事叙述，同时保留了狂人的两册日记，成为“余”诊断狂人病情的病案，也成为这篇小说主体部分欧式白话日记体的素材，这是隐含作者鲁迅深层自我的另一个精神侧面，也是其早年生活的旧影。但显然，周树人担当起来的父兄职责跟《狂人日记》中作为家长的“兄”并不完全重合，他背离了老台门破落户子弟做“绍兴师爷”或者经商的传统道路，走了一条跟传统道路并不完全相同的道路，先是远离故乡进新式学堂学习西方现代知识，后又辗转东渡日本求学，终于把一个长袍马褂的父兄背影抛到身后。而在《狂人日记》中，“兄”只想维持家庭的完整，延续家族制度的传统，没有看清家族制度在时代大变革中必然没落的黯淡前景，因此，《狂人日记》中的“兄”显然在思想意识层面要落后于现实生活中顺应新文化思潮、带领弟弟们走向家族中兴之路的周树人，这个“兄”是被转身成为现代知识分子的周树人毅然甩在身后的夸张变形的倒影。

与故事讲述时代的周树人在精神心理覆盖面最大的人物无疑是叙事人“余”。“余”与周树人不仅文化角色重合，社会身份也极为相似。《狂人日记》发表前，鲁迅有一个近十年的沉默期，这一时期，他的社会身份从教员到公务员，再到公务员兼教员，同时努力承担起作为代父的家长角色，但他的思想并没有停滞在养家糊口的世俗义务中，而是完成了新的自我定位。正如一些学者指出的，鲁迅在这个沉默期完成了两方面的思想飞跃：“首先是鲁迅在酷烈的沉默与荒原感中，通过‘反省’，打破了将自我神圣化与英雄化的神话，生发了有罪感，找到了作为‘中间物’存在于现代中国思想文化界的历史定位：正是这样的彻底的批判、怀疑精神使鲁迅必然地走向五四；另一方面，鲁迅在文网密织下的自我麻醉，使他‘沉入古代’，‘沉入民间’，在魏晋和浙东文化中，寻到了自己的根，并获得了对生命本体的黑暗体验。这又是五四时期大多数人所没有的，这正是鲁迅的独特性所在。”⑥“中间物”一说，正是鲁迅以两种语言形式、两种文体形式参与编辑并助力发表“供医家研究”的《狂人日记》的直接体现，以现在进行时参与叙事的“余”，身上兼容了周树人新旧两种精神特征，是写作《狂人日记》时的鲁迅真实心灵的折射。

二

成为鲁迅的周树人后来回忆自己写作《狂人日记》前的心路历程时是这样说的：“然而我虽然自有无端的悲哀，却也并不愤懑，因为这经验使我反省，看见自己了：就是我决不是一个振臂一呼应者云集的英雄。只是我自己的寂寞是不可不驱除的，因为这于我太痛苦。我于是用了种种方法，来麻醉自己的灵魂，使我沉入国民中，使我回到古代去，后来也亲历或旁观过几样更寂寞更悲哀的事，都为我所不愿追怀，甘心使他们和我的脑一同消灭在泥土里的，但我的麻醉法却也似乎已经奏了功，再没有青年时候的慷慨激昂的意思了。”⑦自我反省的精神是实实在在的，“自我麻醉”的断语则未必贴切，鲁迅意识到自己并非“振臂一呼，应者云集”的英雄，转而脚踏实地于切实的文化建设事业，这正是启蒙思想的社会基础，沉入古代与沉入民间其实都是在传统文化中寻找启蒙的另一种思想资源，寻找民族善良的原始思想与健康的人格力量。绍兴所属的浙东文化原本即有“重事功”的济世传统，大禹治水的传说是鲁迅在乡学中获得的最经典的乡土文化记忆。他在沉寂的十年中从教书传播现代科学文化知识到整理古代典籍与搜集校勘绍兴方志文献，都是在旧学新知中搭建文化革新的桥梁，感应了世界学术潮流而促进传统学术的现代转型。他大量搜集古今中外的美术作品，参与故宫博物院的筹建工作等，都是扎扎实实的文化建设事业，为中国现代学术宏大格局的创立筚路蓝缕，包括抄碑帖也是丰富提升自己的古代文化修养，为民族精神寻找健康源头的积累性工作。他虽暂时没有发出惊世骇俗的批判性思想言论，但个人精神的寂寞则缓解于充实自我与做实事的社会实践中。鲁迅曾一再援引王思任的话 “会稽乃复仇雪耻之乡，非藏污纳垢之地”。勾践卧薪尝胆也是浙东文化的精神血脉之源，他以浙人的自豪感自我激励，显示了在一个民族危亡的时代抵抗黑暗势力的顽强毅力，而浙东学派“治学先治史”的传统，更是直接置换为《狂人日记》中读史者的形象。

鲁迅推崇魏晋士人非孔孟反名教的叛逆姿态，激赏魏晋风度在通脱中接受外来思想的开放精神与自由的态度，狂人的形象谱系直追他所激赏的嵇康。因此，鲁迅的学理渊源中丰富着魏晋士人的精神风貌与浙东的学术传统。在一个江山频繁易主、王纲解纽、礼崩乐坏的文化大震动时期，开放通脱的魏晋风度是极其容易被知识者所认同的精神风范，加之留学期间鲁迅受到了日本文化艺术界一脉精神源流的习染，日本近代诗僧大诏枕山的名句：“一种风流吾最爱，六朝人物晚唐诗。”总之，鲁迅在传统文化与乡学中寻得了文化精神之根，通过外来思想的参照最终完成了精神的自我巩固，丰富成熟了自身的文化自觉。

作为十年积累的总爆发，《狂人日记》无疑是鲁迅从少年、青年到中年心路历程的共时性展现，不同生命周期的自我叠加沉淀在心灵深处，外化为三个心理向度不同的叙事形象中。这就使三个人物所承担的三套话语体系，在差异中呈现为真正的叙事者周树人自我意识深层的矛盾，而三个叙事人复调的对话性结构，也就是真正的叙事者周树人自我辩证的左右互搏。“余”的叙事与“我”的叙事之间的对话性结构，就是周树人／鲁迅的昔日之我与今日之我的交谈论辩，自我意识多个方面的矛盾纠结促使他在《狂人日记》中采用文白同体／诗文互征的共时形态的对话结构，并以这种复调叙事方式讲述过往时代深层的心灵故事。

三

周树人的前半生是一个人生理想不断幻灭的过程，由父亲为庸医所误而生发出寄托新学的梦想，新学之路从江南水师学堂到南京路矿学堂，再到仙台医学专科学校，最终因“幻灯片”事件而破灭。但“幻灯片”事件的刺激又启发他寻求以文艺改造国民灵魂的新梦，遂“弃医从文”。然而这条路走得并非一帆风顺，先是与朋友筹划编辑的文学杂志《新生》胎死腹中，后与弟翻译的文言小说集《域外小说集》又完全没有销路。加上婚事不得不遵从母亲意愿，服下“母亲误下的毒药”……帝制虽然被推翻了，但国事家事个人的事未见根本的改善，危机却愈见其深，失去青年时代慷慨激昂的情绪也就在所难免。

在新文化运动之初，鲁迅是持怀疑和观望态度的，他后来回忆自己那时的心态：“然而我那时对于文学革命，其实并没有怎样的热情。见过辛亥革命，见过二次革命，见过袁世凯称帝，张勋复辟，看来看去，就看得怀疑起来，于是失望，颓唐得很了。”⑧因此就有了他关于铁屋子的比喻，在“无边的荒原”一样的无声中国，被大毒蛇一样的寂寞感缠住的灵魂，对文化革新的前途充满了怀疑，而且深陷启蒙理性与人道主义的悖论：面对“绝无窗户万难破毁”的铁屋子中昏睡致死而不觉悲哀的庸众，他以为：“现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？”⑨他“为人生”的文学理想在幻灭中浸透了虚无感，启蒙主义与人道主义发生了抵牾，对历史理性的伦理质疑是形成他对历史／人生价值深刻怀疑的心理基石，其中也包括了对自己性格的认知，正如不能成为“振臂一呼，应者云集”的英雄一样，鲁迅认为自己也不适合当领导者：“凡是做领导者的，一须勇猛，而我自己看事情太仔细，仔细即多疑，不易勇往直前，二是不惜用牺牲，而我最不愿意使别人做牺牲，（这其实还是革命前的种种事情的刺激结果），也就是不能有大局。”⑩以人道主义为准星的天平，启蒙理性的一端一再被强大的历史惰性颠覆，几乎是必然的定律，对于具有家国情怀的精英知识者来说，生命的价值何在？这是他体验到本体黑暗的根本症结。

从毫无回声的无边荒原、缠绕着灵魂的寂寞毒蛇，以及对文化革新万难成功的铁屋比喻，这一系列的意象都浓缩为存在主义的一个基本命题“虚无”，区别于西方学者个体人生的价值虚无，鲁迅表达的则是具有维新思想的中国士人历史／人生的价值虚无。尽管东西方知识分子的虚无感的指向并不一致，但不可否认鲁迅的存在主义思想受西方学者的影响比较深。影响鲁迅的主要有两个人，一个是尼采，一个是克尔凯郭尔。

事实上，克尔凯郭尔对鲁迅的影响也比较早，青年周树人留学日本期间即对他的思想有所接触。有学者从其早期购书中发现至少三部有关克尔凯郭尔的书籍，分别是出版于1901年的丹麦人霍夫丁著的《作为哲学家的索伦·克尔凯郭尔》，以及出版于1905年的《诱惑者的日记》（译者不详）和《索伦·克尔凯郭尔及其对“她”的关系》（克尔凯郭尔遗稿，拉菲尔·迈尔译）⑪。丹麦人克尔凯郭尔是存在主义的先驱，“克尔凯郭尔终生体验着觉醒的个人不被众人理解的悲哀，以及背负着这悲哀的忧郁、寂寞、苦斗与挣扎”⑫。克尔凯郭尔的个体生命哲学跟周树人早期的“立人”观念有很大程度的契合，其写于1907年的《文化偏至论》中就表达了这样的思想：“将生存两间，角逐列国是务，其首在立人，人立而后凡事举；若其道术，乃必尊个性而张精神，假不如是，槁丧且不俟夫一世。”⑬这种对个性精神的张扬显然有诸多克尔凯郭尔的精神素质，并最终成为鲁迅精神血脉的重要源头之一。周树人早期对克氏的接触也影响到其文艺思想的选择，周氏兄弟在日本期间对欧洲文学的最初译介是以北欧为主，他们认为“近世文潮以北欧为盛”⑭。《狂人日记》中的克氏因素随处可见，其中的非理性个体心理表达了现代人内心体验的基本范畴。克尔凯郭尔的《恐惧的概念》可直接置换在《狂人日记》中狂人“吃与被吃”的梦魇呓语，如果说“吃人”的象征符号是对民族集体文化史的概括，而吃与被吃的恐惧则是异类的个体心理高度升华的象征符号。克尔凯郭尔的思想被称为基督教存在主义，而狂人“无意间吃了妹子几片肉”的臆想，与“有了四千年吃人履历的我”的忏悔式自陈，简直就是基督教原罪感的体现，而文末“救救孩子”的呐喊则使承受着原罪的启蒙者形象，堪比为了人类的罪恶被钉在十字架上的耶稣。克尔凯郭尔是天主教由“父亲神”向“儿子神”转变时期的宗教改革家，这和五四新文化运动对女人与孩子的发现几乎异曲同工，并且同属于文化思想改革的议题，而西方学者对人道主义知识谱系的梳理，直接通达具有反抗精神的革命性的基督教伦理。

鲁迅翻译介绍评价过的不少作家作品，都处于同一哲学思想源头的影响笼罩之下，比如为《狂人日记》泛文本原型提供了镜像参照的果戈里的《狂人日记》，又比如在叙事方式上开复调艺术之先的陀思妥耶夫斯基，他经常援引的裴多菲的诗句：“绝望之为虚妄，正与希望相同。”也属于同一知识谱系的思想流布。这一思想体系源于人类面对现代性兴起中的惨烈世界图景与文化溃败中的精神荒原个体心理的深刻体验。另一个同属基督教存在主义先驱的雅斯贝尔斯，也从个体人出发作为哲学的起点，呼吁关注危机中的生存问题，和铁屋比喻中启蒙立场与人道情怀的伦理难题意旨相通。如果说启蒙主义是新型知识者面对欧洲铁血文明的文化冲击，以群体／民族本位的立场建构的启蒙神话，那么人道情怀就是基于对牺牲者的个体生命价值的执念。两者之间相反相成，表达了对为群体牺牲的个体的由衷悲悼，以及在无望的反抗中对伦理意义的质疑。

鲁迅对于自己的怀疑和对世界的怀疑是如影随形的，在厦门写给许广平的信中重申了《呐喊·自序》中的心理症结：“……不愿将自己的思想，传染给别人。……因为我的思想太黑暗，而自己终不能确知正确之故。至于‘还要反抗’，倒是真的，……你的反抗，是为了希望光明的到来罢？……但我的反抗，却不过是与黑暗捣乱。”⑮以捣乱的方式反抗无边的黑暗现实，有着儒家“知其不可为而为之”的决绝态度，以积极的行动抵御灵魂中历史／人生的虚无感，则又近于萨特等后起的存在主义者应对虚无的精神荒原最基本的哲学范畴。这些看似不同的哲学理念被鲁迅以中国士人传统的道义担当整合了家国、个体、群体之间的隔离，旧学新知化合为喷涌的诗情，才有了《狂人日记》的标志性篇章。区别于尼采超人的权力意志与克尔凯郭尔存在主义的神学背景，鲁迅从中国独特的文化传统与时代的具体语境中生发出抵御虚无的心灵能量，最终成就了《狂人日记》在文学史上的一声呐喊。就连他为发表《狂人日记》所取的笔名都有家国情怀与急速行动的含义，许寿裳在《亡友鲁迅印象记》中，保留了鲁迅本人的解释：“（一）母亲姓鲁，（二）周鲁是同姓之国，（三）取愚鲁而迅速之意。”⑯主谓结构的自我命名中，将一向被排斥在文化边缘的母亲置于主位，获得抵御无边虚无的情感力量，对母亲的爱使真正的叙事者周树人从父权制奴役的精神枷锁中挣脱出来，完成了新的自我确立，最终成为书写《狂人日记》的那个替身鲁迅。

无论是个体心理的痛苦体验还是集体历史的残酷记忆，抑或是世界哲学文艺学思潮的习染，都使五四之前的鲁迅深陷自我的精神矛盾之中，多面体的自我意识在两难中左右互搏，最终是理性的精神助力他走出非理性的心灵迷津，面对朋友的“你不能说决没有毁坏这铁屋的希望”的诘问，他努力驱除自己对历史人生的虚无感：“是的，我虽然自有我的确信，然而说到希望，却是不能抹杀的，因为希望是在于将来，决不能以我之必无的证明，来折服了他之所谓可有，于是我终于答应他也做文章了，这便是最初的一篇《狂人日记》。”⑰整合问答者思想歧义的逻辑是启蒙者对世界大势与民族命运的历史理性判断，也是周树人青年时代立志“我以我血荐轩辕”家国情怀的诗性涌动，还有对后来者感同身受的体谅，这与“余”“撮录成文”“以供医家研究”的助力推手功能何其相似！而且响应“不主张消极”的主将的将令，在小说文末增添“救救孩子”的希望曙色。于是，少年时代挥之不去的噩梦、青年时代残留的美梦，以及后来者的新梦重叠错落，外化在《狂人日记》的三个叙事人形象中，而真正的叙事人周树人在理性逻辑的自我辩证中，以进化的观点与开放的未来时间形式，成功地抵御了弥漫在心灵中的历史／人生的虚无感，释放出自我意识深层最浪漫的启蒙激情。

四

在《狂人日记》写作的时代，公开发表的小说都是以一种语言形式写作，比如，陈哲衡1917年发表在《留美学生季报》上的《一日》，全文都是白话文；而林纾发表于1918年《新申报》上的《荆生》则通篇文言文，这一白一文代表了新旧两种文化阵营在语言文化选择／价值观念的不同趋向，而《狂人日记》文白同体的语言形式折射出隐含作者更为复杂的矛盾心态和不同文化身份的交集，也成为文化急剧动荡的语境里两种语言形式并存的汉语语用的遗存。在此之前文言是汉语正宗主流，此之后则白话成为正宗主流，《狂人日记》因此成为语言文化的化石，保留了文化震动的时代民族精神层面色差对比鲜明的光谱。而另两篇小说虽然创作时间跟《狂人日记》较为接近，但其在文学史上的意义则无法跟《狂人日记》相提并论。《一日》其实算不上是一篇小说，就连作者本人也在《一日》的开篇小记中这样说：“这篇小说，既无结构，亦无目的，所以只能算是一种白描。”⑱《荆生》则以纯粹旧小说的话本形式构筑情节，文体也是单一的。而《狂人日记》兼具古典笔记小说与欧式白话日记体两种文体，复合出了那个时代小说文体的两种基本形态，以及离心方向的发展趋势。鲁迅深厚的艺术素养使之能非常敏锐地发现不同文体甚至不同艺术门类叙事带来的语义的丰富性和复杂性，他曾在《二十四孝图》一文力陈文字和图像叙事的缝隙及互文性⑲。而其他两位作家还远没有意识到文体的重要性，《一日》作为“人情描写”是单声部的，修辞也是纯粹散文式的，简单对话的结构方式也偏离了小说的文体；《荆生》充满怨毒的人身攻击更接近谤毁小说，借助的是武侠小说除暴安良的原型，主题也是单一的，修辞基本也是散文式的，少量的隐喻也属于传统用语的范畴。而《狂人日记》以三个承担着不同话语体系的叙事人构成平等的对话关系，产成了多声部的复调效果，由此发展出象征语义系统和诗文互征的表意结构，主题的复杂性更是其他两部小说不可同日而语的，小说文体的创新性也体现着中国小说革命性的现代转型。《狂人日记》作为鲁迅文学创作的枢纽性标志，也自然而然地成为中国小说文体变革的枢纽，从语言、文体、修辞手法、叙事方式、表意结构到复杂的主题意蕴，成为中国特色的复调小说，也成为中国文学史的时间刻度。

海登·怀特说：“叙事远非仅仅是可以塞入不同内容（无论这种内容是实在的还是虚构的）的话语形式，实际上，内容在言谈中被现实化之前，叙事已经具有了某种内容。”⑳《狂人日记》的复合型叙事最直接地体现着特定的内容，即不同话语形式中针对同一个诊治行动元（疗救）体现的有所差异的启蒙思想内容，而且借助不同的语言形式、文体、修辞手法等将参差对立、互不相容的内容加以强化。《狂人日记》的三个叙事人所承担的话语体系与不同的心理向度是启蒙主题的历史发展进程留下的时间刻度，每一个承担着不同话语体系的叙事人都成为特定时期的文化史标记。

叙事人“余”兼具新旧文化身份与话语方式（文言中夹杂外来的翻译语词等），标志的是改良运动大规模兴起之后接受西学的中国精英知识者顺利完成了新旧文化知识的转型，同时也完成了传统士大夫向现代知识者的社会转型，时间当在清代末年至辛亥革命前，“余”对狂人所患“迫害狂”病症的界定说明他已经掌握了现代文明知识体系的话语权（西方医学与现代杂志编辑技能），科学的启蒙是他们作为新型的“知识者”改良思想的集中体现，所谓的“撮录一篇，以供医家研究”等，皆是政治革命成功之后，在新知识与新体制内出让话语权的姿态。

叙事人“我”则是在接受了启蒙理性之后又被迫困居乡土的激进的改革派，他借助进化论的知识谱系在精神癫狂中完成了对宗法制度和传统文化体系的整体性颠覆。1894年甲午海战失败之后，中国的知识精英开始寻找新的救亡图存之路，外来文化产生冲击最大的莫过于进化论思想。1895年北洋水师学堂总办严复发表《原强》，标志着达尔文进化论传入中国。严复首创“物竞天择”一词，流传中又被加上“适者生存”。三年后他又撰写了《天演论》，成为进化论的汉语简本，激励了一代又一代的革命者。1898年，江南水师学堂的学生周树人读到它时激动不已，四年以后他怀着维新之梦到仙台学医，因为在书中知道日本明治维新运动最初起于西方医学。“我”与“余”是“中学良友”，都是以进化论作为思想武器质疑传统家国一体的文化制度，标志着“我”叙事的文化时间可以界定为1895年之后的十几年之间，也就是清廷戊戌变法失败以后，因此，“我”患上“迫害狂”的精神疾病就有了政治史的依据，谭嗣同被斩首于菜市口的血腥气味尚在飘荡，“我”因此成为失败的维新变法运动的标志性形象，病愈后“赴某地候补”的无奈妥协并以“狂人”自诩，都表明“我”不具备政治革命的理想，只是想借助皇权变法维新，属于改良民族文化的新党。

叙事人“兄”是接受了浅显的西学启蒙知识后又退守到家族制度与文化理念中的传统读书人，在依附于家国一体的政治结构的旧学之上覆盖了一层“西学为用”的肤浅新学，这是以器物为接受方式的洋务运动的特征，他的思想谱系可以上溯到甲午海战之前，是洋务运动的标志性形象。“兄”代表的是中体西用时期的知识者，他的话语方式与行为方式联系的文化时间的上限可以推向古老的儒家礼教传统，而面对的是西学东渐时代家族制度的新危机，文化思想的时间刻度当为洋务运动时期。三个叙事者不同的知识谱系所连接的文化史时间，使他们成为晚晴至五四时期三大维新思潮的标记，彼此之间血脉相通，心理向度差异的叙事时态形成了累积的历史断层，《狂人日记》因此具有了中国近现代思想史的标记功能。

《狂人日记》的三个叙事人、文白并存的复杂对话结构，因此就具有了启蒙思想史知识考古学的特殊意义，最终稳健的启蒙者与激进的启蒙者以不同的方式进入同一新文化阵营，两种不同诊治的方式也在同一个行动元由潜对话的隐秘结构汇聚为由弱到强的合作主旋律中，这正是五四新文化运动在民族危难时刻地火运行即将爆发的历史前夜，大批进入了新式教育体制的青年学生无疑将起着急先锋的作用，“余”甘心出让话语权当助力推手，协助“我”发出振聋发聩的“救救孩子”的呐喊，也就是以自己“不能忘怀的悲哀”，去慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，这是鲁迅克服了深层自我的矛盾，成功抵御了价值虚无之后的精神情感的投射，也是几代启蒙知识者在政治史危机与文化史裂变的关键时刻精彩的集体亮相。一如陈独秀在1917年发表于《新青年》第二期的《文学革命论》中大声疾呼：“吾国文学豪杰之士，有自负为中国之虞哥（雨果）……王尔德者乎？又不顾迂腐之毁誉，明目张胆以与十八妖魔宣战者乎？予愿拖四十二声之大炮，为之前驱。”㉑因此，《狂人日记》多声部对话的复调结构的叙事，也就成为近现代启蒙知识者的精神心理史标记。

鲁迅未竟的写作计划中曾有一部表现四代知识分子的长篇小说计划，而雏形已经孕育于《狂人日记》复合文本的对话结构中，三个叙事者所承担的不同话语作为文化史的标记，可以分别代表三代改良知识者，而借助文白同体／诗文互征的文体对位，由“余”和“我”共同完成的欧式白话日记体形成的心灵独白的诗体小说，既呼应着胡适们倡导白话文运动的文学改良呼声，由沉郁悲愤到激扬凌厉的情感曲线，同时又响应了陈独秀们文学革命的宗旨，汇聚着几代启蒙思想者的形象，因此成为五四时期青年知识者集体的精神偶像。三个叙事者代际关系明显，而“狂人”的癫狂呓语由低音而渐强，最终胜出为主旋律，则预示着第四代奋起革命的“五四”青年知识者即将获得话语权登上历史的舞台。从洋务的借鉴、知识体系的接受、知识谱系的更新到文化思想的革命，四代人的形象在一个套层的故事结构中，以对话与潜对话的高层语义结构，完成了文化史的立体叙述，《狂人日记》因此成为综合了各种要素的历史标记。

综上所述，《狂人日记》从语言文化、文体形式到修辞手法的多种差异性，以三个叙事人承担起的三种话语体系，在文白同体的交叉粘连的套层结构中建立起对话与潜对话的复调叙事方式，表达了隐含作者鲁迅对自己所处时代的理解与“意识到的历史内容”。三个叙事人，是真正的叙事者周树人不同时期的精神面影，体现了他自我意识中深层的多面性与内在的矛盾，最终在理性开放的未来时态中，成功抵御了历史／人生的价值虚无感，响应新文化运动主帅们的号召，奋不顾身地走向了历史的前台。这篇小说也因此具有了多种历史标记的特殊价值，当之无愧地作为第一篇中国现代体式的白话小说进入文学史，同时，也进入了心理史、思想史和文化史，隐含作者鲁迅以鲜活的生命体验、以抉心自食的自我书写，镌刻出动荡历史的立体标记。

注释：

①［美］韦恩·布斯：《小说修辞学》，华明、胡晓苏、周宪译，北京大学出版社1986年版，第80页。

②③裴争、季红真：《文白同体／诗文互征：共时形态的对话结构——〈狂人日记〉复调艺术新论》，《文艺争鸣》2019年第5期。

④鲁迅：《自题小像》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社2005年版，第447页。

⑤鲁迅：《致许寿裳》，《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社2005年版，第365页。

⑥钱理群：《十年沉默的鲁迅》，《浙江社会科学》2003年第1期。

⑦⑨⑰鲁迅：《〈呐喊〉自序》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第440～441页。

⑧鲁迅：《〈自选集〉自序》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第468页。

⑩⑮鲁迅：《两地书》，《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社2005年版，第33、80～81页。

⑪参见姚锡佩《现代西方哲学在鲁迅藏书和创作中的反映》，陈漱渝主编《世纪之交的文化选择——鲁迅藏书研究》，湖南文艺出版社1995年版，第26～43页。

⑫魏韶华：《购读兴趣的延续与鲁迅的“精神本体”——鲁迅藏书中的索伦·克尔凯郭尔和列夫·舍斯托夫》，《鲁迅研究月刊》2013年第6期。

⑬鲁迅：《文化偏至论》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第57页。

⑭鲁迅：《略例》，《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社2005年版，第170页。

⑯许寿裳：《亡友鲁迅印象记》，岳麓书社2005年版，第57页。

⑱转引自夏志清《新文学的传统》，新星出版社2010年版，第117页。

⑲参见张梅《晚清五四时期儿童读物上的图像叙事》，中国社会科学出版社2016年版，第127～130页。

⑳［美］ 海登·怀特：《形式的内容：叙事话语与历史再现》，董力河译，文津出版社2005年版，第3页。

㉑陈独秀：《陈独秀文存》，安徽人民出版社1978年版，第95～98页。