新文化史上的旧剧改革与梅兰芳批判※

付立松

内容提要：新文化史上的旧剧改革与梅兰芳批判是彼此关联的文化事件。五四新文化运动时期，胡适主持的《新青年》相继推出“易卜生号”“戏剧改良专号”，集中批判旧剧，推行话剧。新文化运动落潮后《新青年》阵营瓦解，新文化人士对待旧剧与梅兰芳的态度发生分化。1928年前后围绕梅兰芳赴美演出，鲁迅、郑振铎等人对梅兰芳的激烈批判与胡适、徐志摩等人的鼎力支持构成两种迥异的文化姿态，1930年代左翼文人与“第三种人”的论战也与梅兰芳赴苏演出交织在一起。新文化人士批判梅兰芳是新文化史上值得分析的文化事件。

新文化史上的旧剧改革与梅兰芳批判是学界长期关注的热点话题。旧剧改革以五四新文化运动时期胡适、钱玄同、刘半农等《新青年》主将批判旧剧、倡导话剧最为典型，学界主要聚焦于张厚载与胡适、钱玄同等人的论战；近年来不少学者以戏剧为本位，对“反派”当事人张厚载有所同情，对《新青年》主将的激进态度有所反省。①梅兰芳批判则从鲁迅与梅兰芳的历史公案研究转向新文化人士批判梅兰芳的整体研究；探讨角度从“鲁迅到底有没有骂过梅兰芳”，“怎样看待鲁迅对梅兰芳的评价”，②转向新文化人士的旧剧改革理想与梅兰芳艺术之间的矛盾冲突，探讨新文化人士批判梅兰芳的历史原因与文化价值所在。③以往研究在文献解读、论辩语境探析以及相关人物观点的具体阐释上有很多成果，但是尚未将旧剧改革与梅兰芳批判作为新文化史上的关联事件进行整体解读，该话题蕴含的文化信息仍未得到有效释放。

戏剧是文学的一大门类，戏剧革命是文学革命的应有之义。胡适、刘半农、钱玄同探讨戏剧改革时尚未引起戏剧界人士的注意，直到《新青年》上演一出“双簧戏”，张厚载出面回应，才成为胡适等《新青年》同人批判旧剧、推行话剧的导火索，也成为新文化人士批判梅兰芳的“历史的引子”（胡适语）。“新”与“旧”是相对概念，没有绝对标准。梅兰芳借鉴“海派”艺术经验，在舞美、剧本、音乐、唱腔等方面大幅度改革旧剧，编创《一缕麻》《黛玉葬花》等“时装新剧”与“古装新剧”，是旧剧改革的领军人物。梅兰芳的旧剧改革倾向于古典的、浪漫的，有很高的艺术审美性，却脱离于社会现实；新文化人士的戏剧理想倾向于写实的、激进的，要求戏剧反映现实人生，揭示社会问题。梅兰芳的旧剧改革与新文化人士的戏剧理想是两种不同的文化态度，一者倾向于保守，一者倾向于激进，二者都是现代中国文化的有机组成部分；梅兰芳艺术却被新文化人士简单视为“旧”文化的一部分予以排斥。《新青年》阵营分裂后，新文化人士对梅兰芳的态度也有分化。鲁迅、郑振铎等倾向激进者批判梅兰芳与胡适、徐志摩等倾向自由者支持梅兰芳交织在一起。当梅兰芳以艺术家身份赴海外演出时，谁能代表现代中国的“真”文化，成为梅兰芳与新文化人士的矛盾所在，也是梅兰芳受到批判的主要动因。梅兰芳是中国京剧艺术的标志性人物，也是一种文化符号。新文化史上的梅兰芳批判构成一系列论战场域，上演着激进、自由、保守三大文化思潮之间的冲突、碰撞与融合。

一 以易卜生名义批判旧剧与梅兰芳

1928年8月，鲁迅在《奔流》第三期“编校后记”中引述一段日本青木正儿的文字：

“民国七年（1918年）六月，‘新青年’突然出了‘易卜生号’。这是文学底革命军进攻旧剧的城的鸣镝。……因为其时恰恰昆曲在北京突然盛行，所以就有对此叫出反抗之声的必要了。”④

鲁迅借这一段文字承认《新青年》推出“易卜生号”是因为北京突然流行昆曲，是为反抗旧剧、倡导话剧。实际情况如何呢？

1917年伊始，胡适、陈独秀在《新青年》树起文学革命旗帜，戏剧也是革命对象之一。胡适以历史进化论勾勒中国戏曲的演化历程：“昆曲卒至废绝，而今之俗剧（吾徽之‘徽调’与今日‘京调’、‘高腔’皆是也）乃起而代之。今后之戏剧，或将全废唱本而归于说白，亦未可知。”⑤钱玄同否认“京调戏”具有“文学上之价值”⑥，刘半农也不承认“皮黄为正当的文学艺术”⑦。文学革命者承认皮黄取代昆曲是中国戏曲史上的一大革命，具有进步性，却仍处于过渡阶段，未来戏剧应是废掉唱腔而专用说白的话剧。皮黄剧乃至昆曲一直被传统文人视为“小道”，尚未进入艺术大门。文学革命者以新文化理念将皮黄剧摒除在未来戏剧之外，不足为奇。胡、钱、刘三人的旧剧探讨是在1917年上半年，此后继续讨论文学革命，也试验新诗，却如鲁迅所讲，不但没有什么人来赞同，也没有什么人反对。直到1918年3月，钱玄同化名王敬轩与刘半农在《新青年》上演一出“双簧戏”，文学革命才打开局面。

“王敬轩”在信中故意肉麻地恭维林纾，为刘半农的“批驳”制造口实。刘称王敬轩“如此拥戴林先生，北京的一班‘捧角家’，洵视先生有愧色矣”⑧。刘半农给“捧角家”三字加了引号，似乎特有所指。结果真的出来一位“捧角家”，此人是北大学生张厚载。张厚载是林纾执教五城中学堂时的门生，自1913年起即以“豂子”笔名在京津小报上撰写剧评，开中国剧评风气之先声，与梅兰芳、齐如山、罗瘿公等人多有交往，在京城梨园界饶有名气。刘半农时任北京大学法科预科教授，张厚载在法科政治系读书，二人或许认识。张厚载在给《新青年》编辑部的信件中质疑文学革命和新诗，对胡、钱、刘的旧剧言论也有批评。他不仅在戏曲常识上纠正三人的错误，更以事实否定胡适的历史进化论：“现在则‘昆曲’且渐兴，……从未闻有‘高腔’起而代‘昆曲’之事。”⑨所谓昆曲“渐兴”，指以韩世昌为首的荣庆社来北京演出昆曲，在北大师生中掀起一股昆曲热。蔡元培、黄侃、吴梅等教授常去听戏；黄、吴合赠韩世昌“青君”雅号；吴梅收韩世昌为徒；北大学生成立青社，专为韩世昌做宣传。此时期梅兰芳也演出昆曲，反响很好。因此，从北大乃至北京城呈现一派昆曲复兴之势。按胡适历史进化论观点，中国戏曲应沿寻一条由雅入俗、由韵至白的线性演变历程，此时已演变到俗剧（皮黄剧），应继续向前发展成话剧，现实却呈逆流之势。至于能否出现“废唱而归于说白”的话剧，张厚载断言“绝对的不可能”。⑩张厚载来信没有标明日期，信中质疑的沈尹默《宰羊》诗刊于《新青年》第4卷第2号，胡适答信在3月27日。张厚载信应写于2月15日至3月27日之间。但是胡、钱、刘三人的旧剧讨论是在1917年上半年，胡、沈的新诗试验也有时日，张厚载突然此时来信挑战应该与“双簧信”事件有关。

张厚载像一只莽撞的野兽闯进文学革命军的阵地，立即成为新文化人期盼已久的“猎物”。胡适最在意张厚载来信。复信之后，胡适撰写《建设的文学革命论》，谈到欧洲近六十年的话剧时，“忽然想起今天梅兰芳正在唱新编的《天女散花》，上海的人还正在等着看新排的《多尔衮》呢！”⑪貌似闲来之笔，恰好透露胡适以西方之“新”文学改造中国之“旧”文学时的文化心态：西方话剧已繁荣多样且充满现实主义精神，中国民众却依然沉浸于故事传说、热衷于剧场捧角。然而胡适没有困顿于现实，继诗歌领域之后，在戏剧领域又实践起“尝试”精神。《建设的文学革命论》在《新青年》第4卷第4号发表，张厚载来信及胡、钱等人答信没有随之登出，卷首却刊登一份“特别启事”——向海内外学者“征集关于易卜生之著作，以为介绍易卜生入中国之纪念”⑫。留美期间，胡适就计划以易卜生剧作为改革中国戏剧的范本。⑬之所以选择易卜生，不仅因为易卜生是西方热门剧作家，还因为易卜生的人生观与艺术观是直面社会的现实主义精神，易卜生剧揭露家庭问题、批判社会腐败现象并且表现出“特立独行的个人主义”⑭，符合胡适对中国新文学和新文化的预想。经胡适等人一番运作，6月的《新青年》如期推出“易卜生号”，张厚载来信及胡适、钱玄同、陈独秀等人答信在本期“通信栏”发表。青木正儿讲，本期“易卜生号”，胡适的《易卜生主义》是先锋，《娜拉》《国民之敌》《小爱友夫》三部剧作是中军，《易卜生传》是殿军，勇壮地向旧剧的城垒进军，实为确论。⑮陈独秀在答信中讲：“演剧与歌曲，本是二事；适之先生所主张之‘废唱而归于说白’，及足下所谓‘绝对的不可能’，皆愿闻其详。”⑯张厚载没有回应。8月，胡适在西山养病时给张去信，问中国戏废唱用白“所以不可能的缘故”⑰，张在自己主持的《晨钟》“剧评”栏发表《白话剧评》（8月18日），胡适随后致信与之辩论⑱。9月，胡适邀北大法文学教授宋春舫开列一百种西方话剧，为创作中国话剧提供模仿对象，邀傅斯年撰写旧剧改革的具体建议，继续邀张厚载为旧剧做辩护。张厚载乐于与胡适等人论辩。他本是旧剧改革派，并不满于梅兰芳等人的改革实绩，也在探求进一步改革旧剧，但他坚决反对废唱腔而专用说白。张厚载应邀撰写《我的中国旧戏观》《“脸谱”“打把子”》。胡适将前文交给傅斯年，后文交给钱玄同，请二人予以批评，亲自撰写《文学进化观念与戏剧改良》批判昆曲复兴与张厚载的剧学观点，详细阐释文学的历史进化论。胡适提出“遗形物”概念，即历史进化中遗留下的前一阶段的痕迹，“形式虽存，作用已失”，乐曲、脸谱、台步等正是中国戏曲进化历程中的“遗形物”，“这种‘遗形物’不扫除干净，中国戏剧永远没有完全革新的希望”⑲。数篇文章一同在《新青年》第5卷第4号登出，俨然一期“戏剧改良专号”——标志着《新青年》同人批判旧剧的高峰期。胡适一再邀请张厚载撰文，引起钱玄同不满。胡适讲：“我请他做文章，也不过是替我自己找做文的材料。我以为这种材料，无论如何，总比凭空闭户造出一个王敬轩的材料要值得辩论些。”⑳可见胡适一再邀请张厚载撰写文章是希望新文化的辩论回归理性与光明，他对钱、刘二人的“双簧信”未必满意。

回顾《新青年》同人批判旧剧的历程，胡适一直居于主导地位：因钱、刘二人的“双簧信”引出张厚载来信，胡适主持的《新青年》相继推出“易卜生号”“戏剧改良专号”，旨在批判旧剧，推行话剧，实践其历史进化论。《终身大事》便是最初的实践成果。《新青年》同人批判旧剧，仅针对昆曲复兴与旧剧的剧本、音乐、砌末、程式化动作等问题发难，没有针对伶人。相反，傅斯年的《戏剧改良各面观》将梅兰芳的《一缕麻》视为“过渡戏”典范予以称赞。《新青年》同人对京剧虽持激进的否定性态度，客观上却为京剧艺术如何转化为现代文化的一部分创造了契机。当梅兰芳以艺术家身份赴海外演出并与泰戈尔、萧伯纳等外国名人平等对话，当梅兰芳代表的京剧艺术被西方人当作中国文化精粹而予以礼赞，以西方文化为旨归的新文化人士难免不在认知与情感上产生焦虑，即哪一种文化足以代表现代中国的新文化。因而，二者之间的矛盾屡在梅兰芳赴外演出或是接待海外人士之际爆发。

1919年4月，梅兰芳应日本帝国剧场邀请赴日演出，梨园界誉之为“伶界之创举”，“中国戏之文明，可发扬于海外矣”。㉑针对这一梨园盛世，陈独秀（只眼）在《每周评论》发表短评《梅兰芳》：“艺术是何等神圣的事业，梅兰芳懂的什么？他到日本，听说很受日本人欢迎。若是欢迎他的艺术，我为中国艺术羞煞！若是欢迎他的容貌，我为中国民族羞煞！”㉒陈独秀连续以两个“羞煞”否定梅兰芳，却没有言明为何“羞煞”。本期《每周评论》发行于5月4日，正是五四运动爆发之日。陈独秀等新文化人士批判梅兰芳大约情绪大于理智。5月，梅兰芳到日本大阪演出，京都帝国大学教授、学生观看后纷纷撰文，由青木正儿结成一册《品梅记》，在京都汇文堂书店出版。1920年9月，青木正儿在日本《支那学》连载《将胡适漩在中心的文学革命》，介绍中国新文学运动。10月26日，给胡适去信，寄赠一册《支那学》，附寄一本《品梅记》，称下一期将介绍中国戏剧改良运动。胡适不懂日文，无法评价《品梅记》，只对青木设计的封面恭维一番，顺便告诉他：“两册《支那学》都借给周作人先生兄弟看去了（他的哥哥周豫才，假名‘鲁迅’，也是深知日本文艺的人）。他们也很喜欢这个杂志。”㉓按周作人日记：11月13日，“得适之函，《品梅记》一册”；15日，“还适之《品梅记》一册”。㉔18日，胡适再给青木写信：“周作人先生读《品梅记》，最赞成滨田先生的一篇的议论。我以为周先生的见解很不错。”㉕滨田先生即滨田耕作，号青陵生。他在《吾之所谓“感想”》中讲：“对外行人来说，中国剧令人费解，嘈杂不堪，对健康有害；但另一方面，如果是野外的露天演出，嘈杂纷扰减半，却是正合适的。”㉖他也非议梅兰芳的男扮女装，希望梅兰芳是中国最后一位乾旦，中国戏剧的女性角色由女人扮演。《品梅记》共有十四篇文章，唯独滨田耕作对京剧与梅兰芳有所批判，胡适、周作人却只赞成滨田的议论，至少表明二人没有改变“五四”式立场。两年后，鲁迅在《社戏》（1922年10月）中写道：“我忽在无意之中看到一本日本文的书，可惜忘记了书名和著者，总之是关于中国戏的。其中有一篇，大意仿佛说，中国戏是大敲，大叫，大跳，使看客头昏脑眩，很不适于剧场，但若在野外散漫的所在，远远的看起来，也自有他的风致。我当时觉得这正是说了在我意中而未曾想到的话，……可惜我不知道怎么一来，竟将书名忘却了。”㉗这本关于中国戏的日本书正是《品梅记》，鲁迅也赞同滨田先生的议论。1924年10月，梅兰芳第二次赴日演出。11月11日，鲁迅撰写《论照相之类》正式批判梅兰芳“男扮女装”。梅兰芳两次赴日，分别招致陈独秀、鲁迅的点名批判，看似是巧合，实则含有某种必然。

鲁迅写《论照相之类》时正处“彷徨”期，新文化运动已经落潮，《新青年》团体也散掉了。新文化运动作为一场启蒙运动，由多种不同的乃至相互矛盾的学说构成，缺乏统一的哲学基础。《新青年》同人共同面对传统文化的惰性，可以具有“态度的同一性”，当社会环境改变，“启蒙的自我瓦解”无可避免，“态度的同一性”也随之瓦解。㉘曾经是“同一战阵中的伙伴”（鲁迅语）面对同一对象或同一事件，后来有不同的甚至矛盾的“态度”，这在对待梅兰芳与京剧艺术的“态度”上十分明显。1925年，胡适与梅兰芳已有交往。胡适常去开明戏园看梅兰芳演出；梅兰芳请胡适将《太真外传》的故事梗概译成英文。1926年6月，徐志摩在《晨报副刊》开辟“剧刊”专栏，余上沅、闻一多、梁实秋等留美归来的知识分子重估旧剧，相关文章结成《国剧运动》，1927年由新月书店出版，胡适题写书名。此时期梅兰芳筹备赴美演出，胡适、徐志摩等人鼎力支持。胡适为演出宣传册撰写序文：Mei Lan-Fang and The Chinese Drama：Being an introduction to Mei Lan-Fang’s American Tour in 1927（《梅兰芳与中国戏剧：一九二七梅兰芳游美序》）。㉙序文里，胡适依然坚持“五四”时的历史进化论，认为“中国戏剧的成长是受束缚的，它至今还没有摆脱那种跟乐曲、歌舞和杂技的传统联系，尚未形成一种说话自然、表演自发的戏剧”，梅兰芳呈现的舞台艺术是中国戏曲进化历程中的“遗形物”。㉚“遗形物”作为活化石自有其艺术价值与研究价值，期待美国人士对此有所鉴赏、研究。胡适等文化自由主义者支持梅兰芳赴美，是对梅兰芳艺术持宽容、理解的态度，并非纯粹认同；继承“五四”激进精神的新文化人士却截然相反，不仅反对梅兰芳赴美，对胡适、徐志摩等人的支持也有非议。

1928年，易卜生诞辰一百周年，距《新青年》“易卜生号”也过去整十年。新文学运动催生的文学研究会依然以团体形式“研究介绍世界文学，整理中国旧文学，创造新文学”㉛。叶圣陶时任《小说月报》主编，计划同年3月推出易卜生百周年诞辰纪念专号。他先拜访鲁迅，得到鲁迅的支持后，给胡适写信：“先生介绍易卜生最早，那篇《易卜生主义》可谓已深入人心。敢恳抽些工夫，为月报特撰一文。此不同寻常应酬文字，想来可蒙允诺。”㉜胡适没有回信。叶圣陶担心他没有收到信件，又去一函，并告知潘家洵正在翻译易卜生剧HeddaGabler、When We Dead A Waken。有胡适、鲁迅的文章和潘家洵的译作，这一期纪念专号大有召唤新文化运动的意味，可是胡适仍未回应，叶圣陶的计划落空。鲁迅译作《卢勃克和伊里纳的后来》（有岛武郎著）——When We Dead A Waken的评论文章——提前在《小说月报》第一期登出，第三期只登出潘家洵译的《海德·加勃勒》第一幕。6月，鲁迅主编的《奔流》杂志创刊，首发白薇的易卜生式社会问题剧《打出幽灵塔》㉝；第三期设为“H.伊孛生诞生一百年纪念增刊”，登出五篇鲁迅、郁达夫、林语堂、梅川翻译的关于易卜生作品、生平与思想的文章，附有若干张易卜生照片。也许出于某种情绪，鲁迅在“编校后记”讲：“我们自然并不是要继《新青年》的遗踪，不过为追怀这曾经震动一时的巨人起见，也翻了几篇短文，聊算一个纪念。”㉞但是细读“编校后记”，这期易卜生纪念增刊不仅是继《新青年》“遗踪”向旧剧的堡垒进攻，并且扩大了批判对象。

“编校后记”开篇，鲁迅追认青木正儿《将胡适漩在中心的文学革命》的论述：《新青年》推出“易卜生号”是向旧剧的堡垒进军，“要建设西洋式的新剧，要高扬戏剧到真的文学底地位，要以白话来兴散文剧”。然而“戏剧还是那样旧，旧垒还是那样坚”。但是新文化先驱介绍易卜生，不仅为创作话剧提供范本，“还因为Ibsen敢于攻击社会，敢于独战多数”。“那时的绍介者，恐怕是颇有以孤军而被包围于旧垒中之感的吧。现在细看墓碣，还可以觉到悲凉，然而意气是壮盛的。”这段文字显然是赞誉当年的胡适，随后话锋一转——攻击旧垒失败了不算不幸，不幸的是当年的先驱者“恰如Ibsen名成身退，向大众伸出和睦的手”，“先前欣赏那汲Ibsen之流的剧本‘终身大事’的英年，也多拜倒于‘天女散花’、‘黛玉葬花’的台下了”。㉟这一段文字隐晦、拗口，指涉内容却很清楚。鲁迅惋惜向大众伸出和睦之手的易卜生，遗憾拜倒在梅兰芳舞台下的英年，实际是批评胡适、徐志摩等人支持梅兰芳。鲁迅就此提出“独战到底”的精神，生命不息，战斗不止。

12月13日，梅兰芳到上海演出，16日登门拜访胡适。月底，文学研究会机关刊物《文学周报》推出一期“梅兰芳专号”，集中批判梅兰芳。本期“专号”有十二篇正文，分别是《打倒旦角的代表人梅兰芳》（西源）、《反常社会的产物》（影忆）、《梅兰芳扬名海外之一考察》（岂凡）、《救救国际上的名誉罢》（蒲水）、《梅讯》（白云）、《除日有怀梅兰芳》（九芝）、《男扮女装的梅兰芳》（雨穀）、《工具》（倒霉）、《倒梅运动之先决问题》（掘根）、《没落中的皮黄剧》（西源）、《梅兰芳的分析》（佩英）、《神秘的艺术》（韫松）。作者或用笔名，或用化名，笔者能够辨认的只有西源、岂凡、韫松三位，分别是郑振铎、章克标、彭家煌。“小引”讲明推出这期“专号”的原因：“我们对于旧剧——尤其是皮黄——始终是没有什么好感的。关于旧剧中的种种非人的不合理的动作与规训，我们想有几句话要说。”㊱但是本期“专号”没有像《新青年》同人批判旧剧一样针对旧剧本身发难，却沿袭陈独秀、鲁迅的论调专攻梅兰芳男扮女装。他们认为梅兰芳艺术是“非人的、虚伪的、造作的艺术”，梅兰芳在舞台上模仿女性是“挑动人类的最卑贱的变态性欲”，捧梅者是“有‘梅毒’的色情狂”。郑振铎讲：“我们的群中，会有了这种专以模仿女性为生活的旦角存在着，那真是我们的奇耻大辱！”陈独秀曾用两个“羞煞”否定梅兰芳，郑振铎也以梅兰芳的存在为“奇耻大辱”，典型反映了新文化人士面对海外人士欢迎梅兰芳时的认知焦虑与情感焦虑。他们给出的解释是：美国人将以嘲讽心态迎接梅兰芳；梅兰芳赴美不是弘扬国粹，而是炫示民族的丑陋伤疤。

鲁迅与文学研究会推出的这一期“梅兰芳专号”似乎存在某种联系。首先，鲁迅与《文学周报》主编赵景深及郑振铎、彭家煌等文学研究会成员多有交往。鲁迅、郑振铎此时期托赵景深给张若谷带话，劝他不要办“女作家专号”，署名“璋”的作者在《申报》发表《郑振铎鲁迅与张若谷开玩笑》，误认为鲁迅是文学研究会成员，透露他们将出一期“专号”攻击梅兰芳。㊲其次，“梅兰芳专号”与“编校后记”的批判对象一致，不仅批判梅兰芳，也批评胡适、徐志摩。郑振铎追忆新文化先驱曾如何激烈地批判旧剧，如今某些人却替梅兰芳作宣传，“这是如何可悲的现象呢？”蒲水讲得直白：“有几位懂得一点英文之类的学士博士们，正在努力替妖人梅兰芳作国际上的宣传”，懂得英文的学士、博士分明指徐志摩、胡适。最后，“梅兰芳专号”沿袭了鲁迅的批判方式。鲁迅在《论照相之类》中讲：“我们中国的最伟大最永久的艺术是男人扮女人。”梅兰芳之所以受欢迎，“因为从两性看来，都近于异性，男人看见‘扮女人’，女人看见‘男人扮’”㊳。九芝、佩英、韫松的文章放大了鲁迅论调，讲得更加刻薄。此处不做例证。

值得追问的是，韩世昌在同年10月赴日本演出，上海的《小日报》《礼拜六》《琼报》都有报道，鲁迅、郑振铎等人为何没有批判韩世昌，却来反对梅兰芳？大约鲁迅、郑振铎等新文化人士突然反对梅兰芳赴美也与胡适、徐志摩等人的文化态度有关。十年前，胡适在《新青年》相继推出“易卜生号”“戏剧改良专号”批判旧剧，如今不但没有支持易卜生百周年诞辰纪念活动，反而支持梅兰芳赴美，这在鲁迅等人看来无疑是“向大众伸出和睦的手”，在走“回头路”。鲁迅、郑振铎等人的批判没有改变胡适的文化态度，1929年10月，胡适、张伯苓、杜威等中美学者发起的华美协进社正式邀请梅兰芳赴美演出。梅兰芳在上海出发时，胡适、徐志摩前去送行；载誉归来时，二人前去接风并参加庆祝晚宴。胡适在宴会上的贺词耐人寻味：“梅兰芳之成功，乃梅氏个人之成功，至于中国戏剧问题，当另行讨论。”㊴

二 以梅兰芳名义与第三种人论战

民国初年，梅兰芳从神话、历史、小说取材，吸收昆曲元素，编演《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《天女散花》等古装新剧，开启京剧昆曲化的改革方向。这也是新文化人士批判梅兰芳的一大主题。鲁迅与文学研究会成员对京剧艺术认知有限，很少就此发表议论，田汉、欧阳予倩等南国社成员对此展开深入批判。1928年11月，南国社发起“新国剧运动”，强调京剧应该“成为民众全体的东西，不应该成为专供某一阶级的消闲品”㊵。欧阳予倩劝梅兰芳“推翻一切专配遗老口味的戏”㊶。黄素认为梅兰芳艺术是“从浓厚的封建色彩里面，染上些资本主义的成分”㊷。南国社强调以无产阶级文艺大众化理论创作反映广大群众现实诉求的“新国剧”。1930年3月，中国左翼作家联盟成立，鲁迅当选为盟主。1931年1月，中国左翼戏剧家联盟成立。梅兰芳引领的京剧昆曲化改革方向与“剧联”倡导的无产阶级戏剧运动更是扞格不入。尴尬的是，1934年3月苏联对外文化协会邀请梅兰芳赴苏演出，鲁迅等左翼人士将如何表态？

5月28日，上海《大晚报》第三版突然登出《苏俄当局诚意邀请梅兰芳赴苏俄》这条新闻：“苏俄艺术界向分写实与象征两派，现写实主义已渐没落，而象征主义则经朝野一致提倡，引成欣欣向荣之概。”“中国戏剧亦必采取象征主义”，故苏联当局邀请梅兰芳。梅兰芳此行是“发扬国光”之举。㊸左联此时期正宣传苏联新近提出的社会主义现实主义，《大晚报》论调与之相左。鲁迅将新闻标题剪成《梅兰芳赴苏俄》，撰写《谁在没落？》（5月30日），批判《大晚报》论调。至于京剧，鲁迅认为：“脸谱和手势，是代数，何尝是象征。它除了白鼻梁表丑脚，花脸表强人，执鞭表骑马，推手表开门之外，那里还有什么说不出，做不出的深意义？”㊹总之，苏联依然流行写实主义，京剧与象征主义没有关系。四天后，又写《拿来主义》，针对《大晚报》的“发扬国光”论，谈“拿来主义”。6月17日《大晚报》“火炬栏”登出韩侍桁文章《梅兰芳赴俄演剧问题》。韩侍桁曾与鲁迅有交往，一度加入左联，后来列入“第三种人”阵营。韩侍桁讲，苏联指名邀请梅兰芳，“有的人是气得直眉竖眼说不出话来”，新闻记者却说“全世界都已公认中国剧是最富于象征主义，而苏俄的艺术界也正在流行象征主义”。“谁都晓得，这位欢悦的新闻记者的话，是有些近于‘鬼话’了。”“鬼话”二字加了引号，鲁迅的《谁在没落？》批判《大晚报》言论“近于梦话”，虽有出入，却可推断韩侍桁这段话是针对鲁迅。韩侍桁也否定旧剧，却认为“中国的旧剧也只能称为象征主义，因为那是太神秘的东西了”。他以看热闹的心态支持梅兰芳赴苏，看一看“那在艺术上唱起社会主义的现实主义的国家”如何评价梅兰芳艺术。㊺如果苏联文艺界欣赏梅兰芳，无疑是对鲁迅等左翼人士的绝妙讽刺。6月21日，左翼人士方之中在《大晚报》发表《梅兰芳赴俄演剧之我见》，比较学理性地反驳韩侍桁，否定京剧与象征主义的关系。至于苏联为什么邀请梅兰芳，方的解释是：“莎士比亚的戏剧，在苏联很流行的上演，这是为的承受遗产问题；也许震于梅博士的名而想从我们的这片沙漠中淘得出一粒碎金吧。”㊻6月30日《申报》“读书问答”栏目刊登一封署名李如晦的读者来信，称对韩侍桁的言论表示困惑，提出三个问题：（一）中国旧剧的艺术价值；（二）苏联为什么邀请梅兰芳；（三）中国戏剧的前途。7月1日、2日该栏连载“一位对新旧戏都有研究的专家”的解答文章：《梅兰芳与中国旧剧的前途》。该文辞锋犀利地批判韩侍桁，强调“中国旧剧……丝毫没有包含象征主义的成分”。至于苏联为什么邀请梅兰芳，“专家”的说法与方之中一致：苏联正在接受世界文学遗产，苏联剧场也在欢迎莎士比亚戏剧；苏联邀请梅兰芳与排演莎翁剧意义相同，“企图能够在这辽远的沙漠上，拣出些微的碎金”，“梅兰芳赴俄演剧，既不能使濒危的旧剧复活起来，也不致‘丢’掉中国什么人的脸”。㊼“丢”字加了引号。梅兰芳赴日演出，陈独秀觉得“羞煞”，赴美演出，郑振铎等人觉得“奇耻大辱”，赴无产阶级革命圣地苏联演出，韩侍桁认为是“艺术上的小丢脸”，某些人却认为“不致‘丢’掉中国什么人的脸”了。“李如晦”来信与“专家”解答文章应是左翼人士借《申报》平台上演的一出双簧戏。不知方之中文章和《申报》“双簧信”是否与鲁迅有关，但是文中提到的“文学遗产”“莎士比亚”随后成为鲁迅与施蛰存、杜衡新一轮论战的关键词。

施蛰存是《现代》杂志编辑，文艺思想与杜衡一致，认为左联文艺理论是“政治家式的策略”，是行动，当前政治需要改变了，理论也随之而变。㊽因此施蛰存拒斥从苏联传来的文艺理论，尤其厌恶“文学遗产”。他在《我与文言文》中以苏联接受莎士比亚为例：“苏俄最初是‘打倒莎士比亚’，后来是‘改编莎士比亚’，现在呢，不是要在戏剧季中‘排演原本莎士比亚’了吗？（而且还要梅兰芳去演《贵妃醉酒》呢！）这种以政治方策用之于文学的丑态，岂不令人齿冷！”㊾此文是回应茅盾的《对于所谓“文言复兴运动”的估价》，与鲁迅无关。鲁迅却捉住文章一个漏洞，撰写《“莎士比亚”》（9月20日）：“梅兰芳和一个记者的谈话，登在《大晚报》的《火炬》上，却没有说要去演《贵妃醉酒》”㊿，就此调侃施蛰存，顺带讽刺杜衡。杜衡曾讲：“莎氏是永不忘记把群众表现为一个力量的；不过，这力量只是一种盲目的暴力。他们没有理性，他们没有明确的利害观念；他们底情感是完全被几个煽动家所控制着，所操纵着。”[51]十日后，鲁迅连续撰写《“以眼还眼”》（9月30日）、《又是“莎士比亚”》（10月1日）集中批判杜衡的“群众”观。杜衡作《又是莎士比亚与群众》予以回应，并在叶灵凤、穆时英主编的《文艺画报》创刊号上发表《梅兰芳到苏联去》，借梅兰芳赴苏的话题讥讽鲁迅等左翼人士。

杜衡讲，文化界就梅兰芳赴苏问题已争论数月，其实这是梅兰芳的事，与别人无关。“聪明一点的人，如像鲁迅先生，他纵然平时并不爱好皮黄剧，而且尤其讨厌梅先生那种男扮女装，但究竟一，事不关己，二，尤其是因为这是苏联闹的把戏，他便不多说什么话，一概听其自然。”韩侍桁是隐晦地讲“有的人是气得直眉竖眼说不出话”，杜衡却直接点名鲁迅。鲁迅在十年前（1924年）撰文批判梅兰芳男扮女装，后来行文偶尔调侃梅兰芳，不足以造成他讨厌梅兰芳的公众印象。当年文学研究会策划“梅兰芳专号”时，韩侍桁与鲁迅正有交往，可能了解某些内情吧。梅兰芳去美国演出，他们极力反对，这次去苏联，他们就“听其自然”了。杜衡为梅兰芳献策，最后一条建议最刻薄。他提醒梅兰芳一定留意斯大林的感想，哪怕这感想只有一个字，也要电传国内，托报馆用特号字刊载：“这一下，中国的舆论界定然马上就会把态度改变。以前曾经反对旧剧，反对男扮女装的先生们，定然会因史达林先生的感想而回味到男扮女装的旧剧似乎也有它的不可及处。于是梅先生的伟大，不但在苏联受到普遍的承认，就是在本国，也会得到新的估价而永远垂诸不朽。”[52]

这期《文艺画报》在10月发行。无论出于政治考虑，还是为了维护尊严，鲁迅等左翼人士都应该对梅兰芳赴苏做出正式表态。可是鲁迅不懂京剧，也不了解梅兰芳艺术，除了挖苦“男扮女装”，大约无话可说。10月25日，鲁迅写《奇怪（三）》，给这期《文艺画报》挑许多毛病，只字未提杜衡。左翼方面，由田汉出面正式回应杜衡的发难。10月21日，《中华日报》副刊之《戏》周刊设成“梅兰芳赴俄问题专号（上）”，整版刊发田汉长文《中国旧戏与梅兰芳的再批判——梅兰芳赴俄演剧问题的考察之一》。该文系统梳理了胡适、钱玄同等《新青年》同人及欧阳予倩、黄素等前南国社成员对旧剧与梅兰芳的批判史，以无产阶级文艺大众化理论对梅兰芳艺术展开再批判。标题“再”字耐人寻味，不知是继《新青年》之后的“再批判”，还是继“梅兰芳专号”之后的再批判。讲到梅兰芳赴苏，田汉回顾道：“记得前几年梅兰芳赴美的时候，《文学周报》特出了一期‘专号’，满载着以新文学运动者的立场痛骂他的文字”，“但人是在不断的发展中的，梅兰芳已经过了四十三年，……人生的残渣到这时期快要淘洗净了”，“他的赴苏或者正是他的转机吧”。[53]田汉提起“梅兰芳专号”这笔旧账，强调梅兰芳赴苏是人生“转机”，算是一种回应，虽然回应得很乏力。按《懒寻旧梦录》记载，夏衍与周扬、阳翰笙、田汉拜访鲁迅正是本月，田汉的突然造访让鲁迅很不愉快。大约“四条汉子”向鲁迅汇报工作时，也谈起梅兰芳赴苏和杜衡文章。不知田汉是否由鲁迅授意撰写这篇长文，但是鲁迅关注田汉的写作动态。下一期《戏》周刊没有设成“梅兰芳赴俄问题专号（下）”，却继续刊载田汉文章《苏联为什么邀梅兰芳去演戏——梅兰芳赴俄演剧问题的考察之二（上）》。文章开篇回顾左翼人士与《大晚报》的论争，田汉修正《申报》“读书问答”栏目的观点，认为京剧虽然不是象征主义艺术，却有“象征手法”，如京剧脸谱白表“奸诈”、红表“忠勇”，不仅有“色的象征”，还有“音的象征”“形的象征”。[54]鲁迅立即作《脸谱臆测》（10月31日）予以纠正：“白表奸诈，红表忠勇之类，是只以在脸上为限，一到别的地方，白就并不象征奸诈，红也不表示忠勇了。”“脸谱，当然自有它本身的意义的，但我总觉得并非象征手法。”[55]借谈论脸谱颜色，将杜衡、叶灵凤等人挖苦一通，先出一口恶气。该文没有立即发表，后来收入《且介亭杂文》集。按鲁迅讲法：“《脸谱臆测》是写给《生生月刊》的，奉官谕：不准发表。……原来是因为得罪了‘第三种人’老爷们了。”[56]《生生月刊》在1935年2月创刊，只出一期，距离《脸谱臆测》的写作时间约有四个月，鲁迅的讲法不准确。该文没有立即发表，可能为避免与田汉在梅兰芳赴苏问题上产生分歧，投给《生生月刊》时，与田汉已有矛盾了。

鲁迅写完《脸谱臆测》，第二天又写《略论梅兰芳及其他》（11月1日），分上下两篇在《中华日报》发表。上篇“略论梅兰芳”以文艺大众化观点略评梅兰芳艺术；下篇“及其他”含混地引用一段杜衡《梅兰芳到苏联去》的文字，掉转笔锋，将《化名新法》（5月10日）中调侃杜衡自我吹捧的话重提一遍。《“莎士比亚”》也是如此，回避施蛰存对苏联政策式文艺理论的批评，对他举错的例子加以嘲讽。所谓嘻笑怒骂皆成文章。杂文是战斗的武器，是匕首投枪；避其锋芒，攻其软肋，也是战斗艺术。但是这种战斗艺术于文化生态是否有益？两周后，署名“鸣春”的作者在《中央日报》发表《文坛与擂台》：“上海的文坛变成了擂台。鲁迅先生是这擂台上的霸王。”“批评人的人常离开被批评者的言论与思想，笔头一转而去骂人家的私事，说人家眼镜戴得很难看，甚至说人家皮鞋前面破了个小洞，……养成现在文坛上这种浮嚣，下流，粗暴等等的坏习气，像鲁迅先生这一般人多少总要负一点儿责任的。”鲁迅在《〈准风月谈〉后记》中摘录此文，只是“诧异鸣春先生的引了莎士比亚之流一大串”诱他做文豪，没有反省这种战斗艺术。[57]

上篇“略论梅兰芳”是学界探讨鲁迅戏剧思想以及鲁迅与梅兰芳历史公案的主要文献，却是一篇被杜衡激出来的应景文字；该文核心观点乃至表述方式来自田汉的《中国旧戏与梅兰芳的再批判》。略作比较，一目了然。田汉引用一段梅兰芳对左翼记者的答话：“我只觉得昆曲的剧辞很雅致，故近来常想把京戏中俗的辞句改雅一点儿，所以新编的戏也希望他不俗。”[58]鲁迅文中有一句：“然而梅兰芳对记者说，还要将别的剧本改得雅一些。”[59]田汉不再像以往新文化人士一样批判梅兰芳，反而视他为受压迫者：

梅兰芳……也曾饱受封建的压迫，他的艺术一时曾受反封建的群众的拥护是可能的，但在遗老遗少的包围下，他终于成了“散”播封建意识的“天女”。

我们知道梅兰芳之走向昆曲化的道路，受齐如山辈的影响实多。齐如山客观地是代表封建阶级向梅兰芳起作用的戏剧家。

鲁迅也开始同情梅兰芳，厌恶包围他的遗老遗少：

士大夫是常要夺取民间的东西的，……但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡。他们将他从俗众中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子来。教他用多数人听不懂的话，缓缓的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》。

郑振铎、黄素、欧阳予倩等人早已指出，梅兰芳引领的京剧昆曲化、贵族化道路必将面临没落的命运。田汉甚至引用胡适的文字，认为京剧之所以堕落是“民间艺术‘贵族化’后必然的结果”。鲁迅也讲梅兰芳的戏未经士大夫帮忙的时候，“自然是俗的，甚至于猥下，肮脏，但是泼剌，有生气。待到化为‘天女’，高贵了，然而从此死板板，矜持得可怜”。田汉发现梅兰芳演出最近不叫座，断言“他的艺术已不适于现代的生存”：

现在上海乃至全国，……旧剧势力已一天天缩小，……呈着一种孤城落日之观。

鲁迅也讲：

士大夫们也在日见其消沉，梅兰芳近来颇有些冷落。

梅兰芳的游日、游美，其实已不是光的发扬，而是光在中国的收敛。

鲁迅的“略论梅兰芳”与田汉文章写作时间相近，核心思想、表述方式也一致，都在《中华日报》发表，可以断定鲁迅这篇文章是受田汉的直接影响。鲁迅之所以“略论梅兰芳”，是为在“及其他”中“骂”杜衡，否则“骂”得没底气。鲁迅此前对“第三种人”有讥讽，有批判，却多少怀有“同路人”的期待，此后则根本转变了态度。在《〈准风月谈〉后记》中，鲁迅讲：“时光是不留情面的，所谓‘第三种人’，尤其是施蛰存和杜衡即苏汶，到今年就各自露出他本来的嘴脸来了。”[60]11月21日作《中国文坛上的鬼魅》：“‘第三种人’的旗子不见了，他们也在暗地里使劲的拉那上了绞架的同业的脚。”[61]韩侍桁、杜衡的文章在不同程度上暗示鲁迅等左翼人士与苏联政府的关系，不啻于讲“鲁迅拿卢布”；鲁迅称“第三种人”充当统治阶级文化刽子手也是一种政治审判。

鲁迅等左翼人士围绕梅兰芳赴苏与“第三种人”打了一场恶仗，梅兰芳似乎成了局外人，只是紧锣密鼓地筹划赴苏行程。1935年3月梅兰芳赴苏联演出、访问，受到很好的礼遇。苏联的《真理报》《消息报》《红报夕刊》《莫斯科晚报》高度赞誉梅兰芳艺术，“梅兰芳这一次在苏联表演，不但没有失败，反而各方面都得到很满意的印象”[62]。

三 余论

梅兰芳是20世纪中国旧剧改革的领军人物，被张厚载（张豂子）、齐如山等倾向保守者推崇，被胡适、徐志摩等倾向自由者支持，被鲁迅、田汉等倾向激进者批判，三股力量交织跌宕，折射出现代启蒙思潮对传统戏剧如何适应现代文明的诉求。鲁迅、田汉等倾向激进者批判梅兰芳具有某种历史必然性。在清代，私寓制度是培养乾旦人才的核心机制；民国元年，外城巡警总厅查禁私寓，铲掉了培养乾旦人才的社会土壤。在《品花宝鉴》《孽海花》等古典小说中，乾旦是文人士大夫的赏玩对象，老舍、巴金等新文学作家笔下的乾旦多是被侮辱与被损害者。新文学作家书写乾旦的方式与新文化人士批判乾旦艺术相一致，彻底否定乾旦存在的社会合理性。王平陵讲：“中国自从话剧运动开始提倡以来，成为一般新人物无条件地攻击的目标的，就是这戏剧中‘男扮女’的问题。后来经过许多人努力，居然得着胜利，校正了成为习惯性的严重的错误。”“号称为北方的四大名旦梅兰芳，程砚秋，荀慧生，尚小云等……到如今连他们自己也觉得有些不好意思，对于他们经过十几年苦心修炼的艺术，在那里怀疑起来。”[63]“四大名旦”这一代达到乾旦艺术的巅峰，也自这一代起急剧衰落，后继乏人。如今戏曲舞台上女性角色由女性演员扮演已成常态。1935年梅兰芳赴苏演出大获成功，似乎瓦解了鲁迅等左翼人士的批判，但是“鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向”[64]。1936年《戏剧周报》掀起长达数月的“平剧革命”论争，京剧大众化成为戏曲界人士关心的热门话题。1939年张庚对鲁迅艺术学院学生演讲《话剧民族化与旧剧现代化》，在抗战语境下提出旧剧改革的大众化与民族化的新方向；1942年10月延安平剧院成立，以“讲话”精神编创《逼上梁山》《三打祝家庄》等反映时代精神的新京剧，得到毛泽东的赞誉。梅兰芳虽然在新中国的舞台上依然表演《贵妃醉酒》《穆桂英挂帅》，但是并不意味着左翼激进脉络下的京剧改革可以容纳京剧昆曲化。鲁迅、田汉等新文化人士当年指出梅兰芳艺术必将没落的命运在1960年代应验，《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》等现代革命京剧是文化激进主义达到高峰时必然出现的“一个结果”[65]。

注释：

①参见张鑫《重审五四时期〈新青年〉杂志上的旧戏论争》（《中国现代文学研究丛刊》2012年第1期）、孔刘辉《“五四”时期的戏剧论争探源——以〈新青年〉为中心》（《中国现代文学研究丛刊》2008年第2期）、张婷婷《回到“五四”戏剧论争的现场》（《戏剧》2008年第3期）、胡星亮《“五四”戏剧论争及其影响》（《文学评论》1993年第4期）等文章。

②胡淳艳：《鲁迅论梅兰芳问题研究述评》，《戏剧艺术》2007年8月。

③王志蔚：《批判与接受：鲁迅与胡适对梅兰芳的文化选择》（《学术探索》2007年12月）；何恬：《鲁迅与梅兰芳：面对西方强势话语时的两种应对方式》（《中国图书评论》2012年4月）；张婷婷：《走出“五四”戏剧论争之后的梅兰芳与“新青年”》；王亚非：《浅谈“新文化”文人对梅兰芳的批评》；柯琦：《临行前的围攻：梅兰芳与1929年的〈文学周报·梅兰芳专号〉》（《梅兰芳学刊》第一辑，2018年10月）；杨早：《“梅兰芳出洋”背后的话题争议与启蒙冲突——以1919年梅兰芳首次访日为节点》（《文艺争鸣》2019年第6期）。

④⑮㉞㉟鲁迅：《编校后记》，《奔流》1928年第1卷第3期。

⑤胡适：《历史的文学观念论》，《新青年》1917年第3卷第3号。

⑥钱玄同致陈独秀信，《新青年》1917年第3卷第1号。

⑦刘半农：《我之文学改良观》，《新青年》1917年第3卷第3号。

⑧《王敬轩君来信》，《新青年》1918年第4卷第3号。

⑨⑩⑯张厚载：《新文学及中国旧戏》，《新青年》1918年第4卷第6号。

⑪胡适：《建设的文学革命论》，《新青年》1918年第4卷第4号。

⑫《新青年》1918年第4卷第4号。

⑬胡适：《致〈甲寅〉编者》：“今吾国剧界正在过渡时期，需世界名著为范本，颇思译Ibsen之Dall’ s Family 或 An Enemy of The People。”《胡适书信集》上，第61页。

⑭胡适：《易卜生主义》，《新青年》1918年第4卷第6号。

⑰张厚载：《白话剧评》，《晨钟》1918年8月18日。

⑱张厚载：《评剧通信》，《晨钟》1918年8月23日、24日。

⑲胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，《新青年》第5卷第4期。

⑳㉓㉕胡适：《胡适书信集》上，北京大学出版社1995年版，第210、251、252页。

㉑柳：《梅兰芳将游日本》，《春柳》杂志1919年第3期。

㉒陈独秀（只眼）：《随感录：梅兰芳》，《每周评论》1919年第20期。

㉔周作人：《周作人日记（影印本）》中，大象出版社1996年版，第156、157页。

㉖青陵生：《吾之所谓“感想”》，《品梅记》，李玲译，文化艺术出版社2015年版，第39页。

㉗鲁迅：《社戏》，《小说月报》1922年第13卷第12期。

㉘汪晖：《中国现代历史中的“五四”启蒙运动》，《文学评论》1989年第3、4期。

㉙胡颂平：《胡适之先生年谱长编初稿》第2册，台湾联经出版公司1984年版，第697页。

㉚胡适：《梅兰芳和中国戏剧》，梅绍武译，《我的父亲梅兰芳》（上），中华书局2006年版，第216页。

㉛《文学研究会简章》，《小说月报》1921年第12卷第1期。

㉜耿云志：《胡适遗稿及秘藏书信》第37册，黄山书社1994年版，第193页。

㉝《北斗》1931年创刊号刊登《打出幽灵塔》的广告词：“和易卜生底《娜拉》一样，白薇女士底《打出幽灵塔》正是一个叫醒那些沉睡着的，作了半生家庭傀儡的不幸的妇女们底沈痛的呼声。”

㊱《文学周报》1929年1月第2期。为免烦琐，出自“梅兰芳专号”的言论，不再注释。

㊲璋：《郑振铎鲁迅与张若谷开玩笑》，《申报》1929年1月16日。

㊳鲁迅：《论照相之类》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第196页。

㊴《申报》1930年7月20日第15版。

㊵田汉：《新国剧运动第一声》，《田汉全集》第17卷，花山文艺出版社2000年版，第2页。

㊶欧阳予倩：《游粤琐记》，《南国月刊》1929年第1卷第1期。

㊷黄素：《中国戏剧脚色之唯物史观的研究》，《南国月刊》1930年第2卷第2期。

㊸《大晚报》1934年5月28日。

㊹鲁迅：《谁在没落？》，《鲁迅全集》第5卷，人民文学出版社2005年版，第515页。

㊺韩侍桁：《梅兰芳赴俄演剧问题》，《大晚报》1934年6月17日。

㊻方之中：《梅兰芳赴俄演剧之我见》，《大晚报》1934年6月21日。

㊼《申报》1934年7月2日第16版。

㊽杜衡：《关于〈文新〉与胡秋原的文艺论辩》，《现代》1932年第1卷第8期。

㊾施蛰存：《我与文言文》，《现代》1934年第5卷第5期。

㊿鲁迅：《“莎士比亚”》，《鲁迅全集》第5卷，人民文学出版社2005年版，第588、589页。

[51]杜衡：《莎剧凯撒传里所表现的群众》，《文艺风景》第1卷第1期。

[52]杜衡：《梅兰芳到苏联去》，《文艺画报》创刊号。

[53]田汉：《中国旧戏与梅兰芳的再批判》，《中华日报》副刊1934年10月21日。

[54]田汉：《苏联为什么邀梅兰芳去演戏》，《中华日报》副刊1934年10月28日。

[55]鲁迅：《脸谱臆测》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第137、138页。

[56]《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第219页。

[57][60]鲁迅：《〈准风月谈〉后记》，《鲁迅全集》第5卷，第421、422、423，412页。

[58]田汉：《中国旧戏与梅兰芳的再批判》，《中华日报》副刊1934年10月21日。为免烦琐，余下出此处引文不再注释。

[59]鲁迅：《略论梅兰芳及其他》，《鲁迅全集》第5卷，为免烦琐，余下出此处引文不再注释。

[61]鲁迅：《中国文坛上的鬼魅》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第162页。

[62]戈公振、戈宝权：《梅兰芳先生在苏联》，《梅兰芳与京剧在海外》，大象出版社2016年版，第490页。

[63]王平陵：《国剧中的“男扮女”问题》，《剧学月刊》1934年第3卷第12期。

[64]毛泽东：《新民主主义论》，《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第698页。

[65]薄一波：《若干重大决策与事件的回顾》（下），中共中央党校出版社1993年版，第1226、1221页。