返归本心——徐怀中《牵风记》的意象叙事与哲思境界

刘大先

内容提要：《牵风记》是徐怀中晚期风格的“为己之作”，它溢出了小说的常规，将传统中国的意象与意境美学表现方式融入叙事之中，化繁为简，计白当黑，在糅合了礼乐观念、浪漫主义与超现实主义的叙述中，形成了具有中国气象的人生艺术化的诗性叙事，让历史与现实题材焕发出超验的色彩，回归到对生命本心的觉解，用美的伦理超越世俗道德，以浪漫想象超越历史写实，这一切使他坦荡地展露出赤子之心，从而也获得了繁华落尽见真淳的自由，达到了关于人生感、历史感与宇宙感的抽象哲思境界。

杜甫《戏为六绝句》称“庾信文章老更成”，《咏怀古迹》又说其“暮年诗赋动江关”；孙过庭言：“右军之书，末年多妙。当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远”①，文化史上这两个著名的典故，都表明经历世事的沉淀与技艺的磨炼，一个人到了晚年往往在艺术表现上出现圆融开阔的境界，或者自成方圆，或者气象更新。《牵风记》很容易让人产生类似联想，确切地说，徐怀中发表这部作品时正好九十岁，这已经远超过庾信和王羲之的年纪，后二人的“暮年”也就是五六十岁，放到现在也就是“中年”。因而，《牵风记》可以说不折不扣地属于“晚期风格”。

“晚期风格”在文化史上并不鲜见，但作为文艺批评话语进行自觉的理论讨论主要得益于萨义德，陈晓明将其挪用至当代文学批评中并改造为“晚郁风格”，用以描述与生命的终结状态相关的那种容纳矛盾、复杂却又体现自由本性的一种写作风格。因为晚年的生命体验很可能是突破性的，因为无所顾忌，甚至对现行的原则、规则都并不在意，“有一种自由放纵的态度。不再寻求规范，其创作有一种自由的秉性、任性的特征”，“有深刻内敛的主体态度，对人生与世界有深刻的认识。对生命的认识超出了既往的思想，一种传统与现代相交的哲思”。②这种带有普遍性的归纳也可以用于《牵风记》，但我倒并不认为这是徐怀中的“衰年变法”，而是“一以贯之”——如果回首他漫长一生各个阶段的代表性作品，1957年出版的《我们播种爱情》反映的是解放初期西藏农业技术推广，1980年反映对越自卫反击战的《西线轶事》则是从几个女电话兵入手，可以看到，尽管属于“军旅作家”，但他很少正面描写战争金戈铁马、气吞万里如虎的壮美崇高，而多是从侧面切入，风格倾向于淳朴、清丽与淡雅。他的晚期风格更多体现在化繁为简的诗化叙事，回归到对生命本心的尊重，用美的伦理超越世俗道德，以浪漫想象超越历史写实，这一切使他坦荡地展露出赤子之心，从而也获得了繁华落尽见真淳的自由。

一

《牵风记》的背景设置在1942年抗日“大扫荡”到解放战争挺进大别山时期，但情节淡化，叙事简约，并没有构成首尾一贯的主线叙事，而是如同写意画一样，散点透视地集中于节点性场面与情境，场面与情境又围绕着三个人物和一匹马展开，分别是首长齐竞、文化参谋汪可逾、警卫员及骑兵通信员曹水儿以及久经战阵的军马“滩枣”。尽管在具体的情节中不乏戏剧性，但整体并非故事化的叙事，它没有形成某种连续性脉络，不同的节点情境之间的历时性和关联性并不显著，是通过松散的结构并置在一起的，而连缀在一起的不同情境模块主要是为了突出人物的形象、性格与喻旨。

显然，这种叙事是散文化的，与我们习见的小说写法不同，尽管是基于真实的历史题材叙事，但它的章与章之间的情节推动力非常微弱，有时候甚至是断裂的，人物的遭遇会出现大段的空白和省略，这使得整体的叙述显得比重不均匀。比如，齐竞与汪可逾第一次见面是在反扫荡前夕的隆隆炮声之中，彼时齐竞是独立第九团“一号”首长，汪可逾是北平十二岁的女学生，后者原本准备去延安，路遇独立第九团驻地的演出，即兴演奏一曲古琴。第二次见面就是汪可逾在太行第二中学毕业的四年后了，而此时独立第九团已经建制为旅，而外部语境则转入了解放战争。外部环境情势与人物内部情绪的转变细部，在小说中并没有交代，而需要读者凭借对于历史的前理解自行补充完型。汪可逾并不算短的中学生涯以及没有去大军区文工团而转入一线部队的心理动机也一笔带过，这对于习惯了以故事带入的小说读者而言无疑会产生接受上的不适。

模块拼贴与镶嵌使得情节无法顺畅地自动行进，有待于读者高度集中的注意力、联想与想象，但这也许并非散漫的疏忽，而是有意为之的举重若轻。因为徐怀中是特别有形式自觉的人，早在六十多年前的《我们播种爱情中》就可见端倪，小说的开头写道：“大约是初秋——西藏高原的四季确实不太分明——山岭上已经积了很厚很厚的雪。”然后，如同一个下拉和远推的镜头一样，由山岭到坡地，再到草原和草原上的人，勾勒出空间的层次感与人的处身位置。小说的最后“尾声”又重复了几乎完全一样的一段：“大约是初秋——西藏高原的四季确实不太分明——山岭上已经积了很厚很厚的雪……然而，山下却是真正的秋天。”③显然，这是为了构成与开头的呼应，从描写到结构都是精心设计的结果。《牵风记》的总体结构无疑也体现了这一点：开头是“演奏终了之后的序曲”，结果是“与序曲同步之尾声”，首尾照应。序曲和尾声的情节都是当下，是与正文内容拉开了距离的时间段，因而整个主体内容也可以视作当下对过去的回忆型建构。从这个角度看，就使得片段化、模块化的叙事得到了合理的解释，它摹仿的是回忆流淌的过程与心理时空的跳跃闪切。这个结构可能不是最初的主动设计，在一封写给高平的信中徐怀中回溯了《牵风记》的写作过程：

要追溯到1962年，我请了创作假，动笔写作长篇小说《牵风记》，你审读过的打印稿，依旧延用了最初的这个书名。写到近20万字，由于种种原因不得不搁置了下来，直至文化大革命，十万火急，必须尽快把手稿付之一炬。小说是反映刘邓野战军挺进大别山的，红卫兵抄去怎么得了啊！

80年代初，受到思想解放运动大潮的冲击，对文学创作认识上得到极大的启迪与觉醒。想到烧毁了《牵风记》手稿毫不足惜，我必须从零公里起步，再度开发自己。青年作者要的是弃旧图新，独辟蹊径。如我这样老朽一辈，则是要彻底摆脱头脑中有形无形的思想禁锢与自我局限，回到小说创作固有的自身规律上来。一条河断流了干涸了，只有溯源而上，回到三江源头，才能找到活命之水。事情竟会是这样的吗？写东西的人，又有谁不明了小说的艺术规律呢？事实如此，我的小纸船在“曲水迷宫”里绕来绕去，半个多世纪过去了，才找到了出口。④也许正是命运多舛的创作过程，才形成了如今的形式——很难想象初稿时三十岁出头的作者会以回忆的方式追摹往事，在当时，它们还都是热气腾腾的素材。经过岁月潮水的沉淀，琐碎的枝蔓牵绊洗净铅华，淘漉殆尽，最终故事只剩下了那些无法再化约的硬核，而着力点在人物形象的意象化之中。

意象化是汲取中国传统美学方式，对“典型化”美学的补充与改写。“象”起源于《周易》仰观俯察的卦象：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”；而“意”是大千世界与幽暗内心的大道至理，有限的语言表达如何呈现无限的道理，就需要有着丰富内蕴的形象：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。”⑤“立象”的目的是“尽意”。孔颖达解释说：“‘圣人有以见天下之赜’者，‘赜’谓幽深难见，圣人有其神妙以能见天下深赜之至理也；而‘拟诸形容’者，以此深赜之理，拟度诸物形容也……‘象其物宜’者，圣人又法象物之所宜。”⑥拟象在于以物象形容幽深难见的自然事理。由此可见，《周易》中拟象、立象的目的是用卦象符号联系形而下的具体感性物象，指示形而上的抽象义理概念。这与文学形象尚有一定距离，钱锺书曾有分析：“《易》之有象，取譬明理也……求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，变其象也可；及道之既喻而理之既明，亦不恋着于象，舍象也可……词章之拟象比喻则异乎是。诗也者，有象之言，依象以成言，舍象忘言，是无诗矣，变象易言，是别为一诗甚且非诗矣。故《易》之拟象不即，指示意义之符（sign）也；《诗》之比喻不离，体示意义之迹（icon）也。不即者可以取代，不离者勿容更张。”⑦《易》之有象与辞章之拟象迥然有别，也就是哲学范畴与美学范畴两种“象”各有所指。哲学范畴之“象”仅是指示意义的符号，只是说明意义的工具，道理既明则可以得鱼忘筌、获兔弃蹄；美学范畴之“象”才是体示情意的意象，它与意义浑然一体，不可分离。

“意”是任何艺术文本都必然包含却又无法直接呈示出来的思想、感情、理想之类，形象就可以充当媒介，化意成象，超越具体物象的摹拟，强调主观的创造作用，描绘出思致隐奥、朦胧幽晦、玄思穷究的艺术形象。意象于是成为形象与情趣的契合，它是一个具有情感性、具象性、直觉性，而又生气贯注的、内容与形式未经割裂的“实体性的统一（黑格尔语）”。《牵风记》的特殊之处在于它所描写的人物，并不在性格塑造，或者通过人物来涵盖具体的历史与社会内容，而是让人物各自成为有着“味外之旨”的意象：留学知识分子出身的八路军指挥官齐竞是文化与权力的符号，少女汪可逾则是自然与美的象征，曹水儿是天然人性的活力与率真，军马则是来自远古的生命力本身。他们是作为大写的人格与兽行走在历史时空之中。凝练的意象化手法烘托营造出客观景物作为观情思的象征，从而形成意境。用宗白华先生的话来说，从直观感相的模写，到活泼生命的传达，再到最高灵境的启示，意境是层深的创构，要创成这一点，“既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓‘得其环中’。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓‘超以象外’”，目的在于“透过秩序的网幕，使鸿蒙之理闪闪发光”⑧。

从审美意象与意境的发生学角度切入，才能理解《牵风记》之所以不同于常规小说，在于它是作者因心造境、虚实相生，炼金成液、弃滓存精的产物，迫使读者从现代小说的规范与惯习中走出来，进入经过提纯和留白的意象，进而直逼它返璞归真的主旨：美的天然、人性的自然与生命的本然。

二

1959年，三十岁的徐怀中在《电影创作》上发表《无情的情人》，引起广泛反响，但很快就遭到了批评。那些符合一般读者趣味的、关于女性身体之美的描写，被批判者认为是“色情的”，更有甚者，是“没有从无产阶级的‘政治观念和阶级观念’去观察研究现实，从而去处理人物……作者在整个创作过程中是以资产阶级的世界观为指导、从资产阶级的立场看待现实和处理人物的，所以这个作品在政治上是有害的，而达到了赞美敌人，调和阶级矛盾的反动效果”⑨。了解徐怀中的这段经历，可能会对他在接受记者采访时所说的话有更深的体会：“历经沧桑风风雨雨，跨越世纪门槛，一路蹚过来了。我不再瞻前顾后，最后关头，必须完全放开手脚作最后一击。”⑩其实，《无情的情人》那种自然主义式的书写，在《西线轶事》中也有所表现，女电话兵爱美的天性、对蚂蟥和尸体的恐惧、行军路上小便的尴尬、月经期间的怕弄脏军裤的不便、越南女冲锋队员的顽强……在在体现出徐怀中一视同仁的细腻和体贴——他也不会为了某种观念而牺牲富于质感的真实。

但是，到了《牵风记》中，自然主义与写实主义转化成了意象主义与写意主义，而以“美”撬动“军旅文学”中渐呈板结化之相的关于战争、历史进程以及历史中人的认识，开启了人性与生命的天然、自然与本然的回归。这显然不是所谓的“资产阶级人性论”那么简单粗暴，而是指向带有普遍与永恒性质的理念或者说信仰，也即在徐怀中看来，符合自然人性的对美的追求，属于生命本真的范畴，会战胜世俗功利、道德教条以及一切意识形态。

汪可逾携古琴出场，战地士兵与农民的粗糙与粗俗烘云托月地显示出她卓尔不凡的出尘之美。美是具有豁免权的，汪可逾的名字实际上就暗示了这一点，她的小名“纸团儿”是随意取的，却又恰如其分，如同白纸一样的生命遭受命运的蹂躏，成为纸团儿，最后在清水中复归于白纸，就如同经过仪式净化的人生获得了升华；“可逾”特别强调是“可不可以”的“可”，“逾越”的“逾”，“可以逾越”既是徐怀中沧桑过后，在晚年的感悟，也是他本人写作中“从心所欲不逾矩”的结果。汪可逾在军中一系列从心所欲的行为，看似逾越了习俗、偏见、纪律与等级，但这一切都并没有逾越美本身，美要超然于这一切之上。在大扫荡生死存亡的关头，战地演出避开了正面战场的血污、肮脏、残酷、暴虐，这种非常态时空出现汪可逾这样的纯粹人物才更能凸显出作为意象人物的意义。到了解放战争的挺进大别山背景中，她的扁平足、洁癖和礼貌都显得与峻急暴烈的外在环境格格不入，古琴和音乐其实是无用之物，但她偏偏一直带在身边。战争中的汪可逾与古琴，就如同历史急剧变革时期的纯美，尽管脆弱微小，但终究有其存身的一席之地。

古琴及音乐形成了与汪可逾性格上的同构，也形成了关于人生艺术化的隐喻。《礼记·乐记》曰：“德者，性之端也；乐者，德之华也；金、石、丝、竹，乐之器也。诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐气从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中，而英华发外。唯乐不可以为伪。”⑪徐复观对此有详细的解释：“乐的三基本要素（诗、歌、舞），是直接从心发出来，而无须客观外物的介入，所以便说它是‘情深而文明’。‘情深’，是指它乃直从人的生命根源处流出。‘文明’，是指诗、歌、舞，从极深的生命根源，向生命逐渐与客观接触的层次流出时，皆各具有明确的节奏形式。乐器是配上这种人自身上的明确的节奏形式而发生作用、意义的。经乐的发扬而使潜伏于生命深处的‘情’，得以发扬出来，使生命得到充实，这即是所谓‘气盛’。……随‘情’之向内沉潜，‘情’便与更根源之处的良心，于不知不觉之中，融合在一起。……于是此时的人生，是由音乐而艺术化了，同时也由音乐而道德化了。这种道德化，是直接由生命深处所透出的‘艺术之情’，凑泊上良心而来，化得无形无迹，所以便可称之为‘化神’。”⑫音乐是从本心中发出的生命勃动的节奏、韵律和气象，是一个人性情德性的由内而外的表现，因而没法作假，它自然而然地通达礼仪德性，所以礼乐经常并提：“乐由中出，礼自外作”，汪可逾的音乐和她的教养、礼貌以及对于仪式的重视，在这个意义上是统一的，它们的统一也不仅仅是具体形象性格的组成部分，实际上也是中国古典礼乐文化的一个象喻：如果说从性情上，汪可逾颇有道家的“真人”气质；那么文化上她则同时具有儒家的乐教意味，于她而言，艺术与人生须臾不分，人生因而也就艺术化了。

与之形成对比的是首长齐竞，作为历史与意识形态的化身，也禁不住被汪可逾所吸引，即便一开始就警告自己，但无论从情感到理智都不受操控，因为他也是作为一个有着七情六欲的人而存在，除了铁血环境中的冰冷理性和纪律规训之外，也有着作为普通人的对于美的事物的爱好、对于知识和艺术的修养。汪可逾以其全无心机的浑朴与天真，“使人对之，龌龊销尽”，在军中虽然一开始颇为引人非议，但最终赢得了尊敬。在人格上齐竞更多倾向于儒家士人，因为受到外在诸多牵绊而无法做到至情至性，而充满着内在的情感与理性之间的天人交战。尽管曾经是留学东京的大学生，也还存有大男子主义的封建余毒，这证明了他还是一个常人。当汪可逾在大别山区参加八里畈工作队与同伴被俘，被交换回来后，齐竞怀疑她像其他女战友一样被奸污了，所以要求她做一个说明。这让汪可逾在情感与道德上都遭受极大的侮辱，因而痛斥道：“我从内心看不起你！”⑬这也正是造成两人暧昧与含混的爱情决裂与永别的原因，直到齐竞最后见到汪可逾的遗体依然耿耿于怀，因为这证明了两个人心智与人格的差距，而齐竞直到人生末年才最终认识到这一点，进而精神和情操得到了洗礼。汪可逾的单纯本身具有一种能量，能让人见之忘俗、净化和陶冶龌龊而狭隘的灵魂。

但是汪可逾的生命与艺术却是脆弱的，还需要补充力的要素。曹水儿和战马可以说是生命原力和蛮力的体现。曹水儿起于蒿莱，没有受过什么教育，与汪可逾构成了文化上的两端，也正因此他葆有了源于天然本能的活力。他高大雄健、英勇干练，进入革命队伍之后依然保留那种不可遏止的内在激情。小说中用《国风》里反映先民质朴自然而又快意跳脱的诗歌类比于曹水儿的风流事，他在狼烟四起的缝隙之中“为自己勾画出一个个‘野有蔓草’式的良辰美景”。叙述者并没有进行简单的道德评判，反倒指出了大时代变革所带来的情感与伦理变局的可能性：“烽火遍地兵荒马乱，虽带来了无尽的祸患，却也打破了数千年来农耕传统带给庄稼人的封闭与孤寂。乡下妇女，难道就不向往走出烟熏火燎的灶屋间，去探索一下奇妙无穷的外部世界？难道就不编织一串又一串罗曼蒂克的美梦？”解放战争不仅是外部政治社会结构的解放，同时也是人的精神与道德意识的解放。在横云断峰式的点染中，曹水儿关于人性的唯美浪漫故事，如同天外飞来，当下拾得，只是它不同于19世纪发端于英国唯美主义那种追求文艺自足的精致与机智，也不同于后来流行于通俗文艺界的“血色浪漫”，而是赤子之心和自然之眼所见的生命本相。

王国维曾论李后主之词是“天真之词”，因为他“不失其赤子之心”，又论纳兰容若是“以自然之眼观物”，所以能“真切如此”⑭。其核心在纯真。赤子之心亦即李贽所谓“童心”：“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。”⑮赤子童心没有被耳目闻见、读书识义所得的道理所障碍，因而表达与行为的都是源自天然本真，所以这样的人是真诚与真实的人。曹水儿这样的人正如同那军马一样，带有远古而来的野性。军马构成了曹水儿的镜像。当部队进军大别山后，要轻装简行，必须要处理一些马匹，那些去除了缰绳、笼头、辔鞍鞯镫的骣马，恢复了意气风发的派头，如同活在20世纪的古代野马群，“重新感受到了草原古马群来群往狂野无羁的那种热切振奋，感受到了不受任何羁绊而随意放飞自我的那种轻快欢愉”，即便被赶到堰塞湖地要执行枪决，在生命的最后一刻还要倾尽全力奔跑，哪怕力竭吐血，也要不留遗憾。曹水儿的短暂一生也像那些军马一样，畅快淋漓，坦坦荡荡，哪怕最后被陷害接受处决也不愿意五花大绑，尽管有缺点，也如同日月之食，人皆见之，并且并不因此而减少对他英武刚烈的景仰。

很长时间以来，恶的书写、庸琐的日常、沉重的苦难、阴暗人性的揭露、故作肃穆的重写历史、钩心斗角的现实，让纯美、童心、洁净和率真成了当下文学书写中稀有的品质。很多作家沉浸在偏狭与执拗的认知与想象之中，被权力、欲望、资本的牢笼困锁，可能已经忘记了文学原初的那种对于真、善、美的诉求，《牵风记》对于生命原初状态的渴慕，素朴清新的叙事在这样的语境中，保持了纯粹的品质，难能可贵地葆有了浪漫的诗心。可以说，这是一部主观之书，汪可逾作为理想的想象，而齐竞、曹水儿、军马毋宁说更多折射了叙述者的认同与投射，他们分别呈现出作为主体的徐怀中的对于整全人格不同侧面的认知。

三

晚年的齐竞已经是功成名就的老将军，在“中、高级将领们早着手在编织升级版的凯旋门之梦”的时候，却把自己封闭起来读书，在读书、思考及反思一生所为中得到了最后的感悟，解开了一生对于汪可逾的纠结，并一挥而就写成了悼念文章《银杏碑》。

人的一生，不外是沿着各自设计的一条直线向前延伸，步步为营，极力进取。而汪可逾却是刚刚起步，便已经踏上归途，直至返回零公里。从呱呱坠地，便如同一个揉皱的纸团儿，被丢进盛满清水的玻璃杯。她用去整整十九个冬春，才在清水浸泡中渐渐展平开来，直至回复为本来的一张白纸。

与她相识的人，无不希望以她为蓝本，重新来塑造自己。实则她一以贯之的人生姿态，在她本人纯属无意识，莫知其然而然。因此不可复制，别人永远学不会的。

这既是对汪可逾一生的总结，也是徐怀中晚年的人生洞彻与自况。在经历20世纪最为颠簸动荡的岁月和人世沧桑巨变之后，他回到了个人生命存在的本色，并以此超越具体历史的局限性。生命存在的伦理是最大的道德，周作人曾著文写道：“察明同类之狂妄和愚昧，与思索个人的老死病苦，一样是伟大的事业，积极的人可以当一种重大的工作，在消极的人也不失为一种有趣的消遣。虚空尽由它虚空，知道它是虚空，而又偏去追迹，去察明，那么这是很有意义的，这实在可以当得起说是伟大的捕风。”⑯于此，我们也许可以对“牵风”这个标题增进理解，它可能有“国风”的意思，但同时也不妨指向于“伟大的捕风”，是对最终必将走向虚空和死亡的人生的知其不可为而为之的追迹与察明。“晚期风格”的意思，在这里才获得了最终的展开。

徐怀中的晚期写作较之于风格或理念上的变革，更多体现于叙述与抒情议论的彼此交织，和沉浸与回望的相互衬托。今昔两重视角的穿插让这种对人性、人生和历史的书写烙上了自觉的反思意味。除了齐竞之外，另外一个次要人物也可以说是双重叙述者的补充，那就是曹水儿的“妻子”曹大姐。这个太行山村的“妇救会”主任是“扩军模范”，火线与曹水儿结婚，并没有行夫妻之实就送郎上战场，然后一生在守望中度过，战后退伍的战友返乡带来关于曹水儿风流韵事的传闻，从来没有让她相信与动容，她的心中始终对自己的丈夫充满了信任与怀想。叙述者忍不住感叹：“这一棵紫薇老树哟！主干虽已老朽虚空，‘神经纤维’传感依然保持着高度的敏感性，人手指尖儿在树皮上轻轻挠几下痒痒，整个树冠便随之收到无法抵御的震撼，树叶花朵乃至纸条末梢，都会醉洋洋地瑟瑟战栗！”人近暮年依然保持了敏感的心灵和细腻的感受，这未尝不是作者本人的自况：在充满血污和暴力的战争中永远相信有美，在流言与世俗中永远坚信人性本身的真诚，也正因其不忘初心，才能最终得以超越于一时一地的蝇营狗苟，而达至超越性的境界。

这种超越是对有限时空和认识的超越。曹水儿保护汪可逾躲过敌军放火烧山和地毯式搜查后，从山洞中出来仰面朝天看到久违的星星。因为阔别已久，所以在他眼中，天空的星相都有些陌生了。汪可逾告诉他星星的分布不可能有所变化，因为宇宙浩瀚，星星的光要走过无数光年才能抵达。曹水儿被光年所表征的几乎无垠的长度所震惊，福至心灵，忽然明白：“我们这个世界上枪啊炮的，打来打去，比照……光年来看，磨磨叽叽的这点事情，算得了什么？”仰望星空实际上是从美的价值、生命的价值（真的价值）更进一层，进入了心灵的价值，启示了宇宙最深的意义。如果按照冯友兰的说法，曹水儿此前已经经过自然境界、功利境界（替首长服务）和道德境界（无私地保护汪可逾），此际已经向天地境界迈进：“人的行为，不仅与社会有干系，而且与宇宙有干系。”⑰当然，他还不可能真正地“觉解”，真正的觉解者是汪可逾，在她临终前，以蛇行鹤步的指法弹奏无弦古琴，从《高山流水》到《幽蓝》《酒狂》《秋夜读易》《平沙落雁》《渔樵问答》，“群山万仞，江河纵横，海天一色，薄雾流云，月落日出，乌啼蛙鸣。平平常常司空见惯，石破天惊闻所未闻。出自古史典籍诸子百家，或纯属玄思异想天马行空。凡此悠悠不已物是人非，无不在呼应着七根琴弦的颤动荡漾，无不涵盖于乐曲旋律的起承转合与曲折跌宕之中”。这种《礼记·孔子闲居》中所谓的“无声之乐”响应天地，宋关中儒学大家吕大临谓之“和之至”，新儒学宗师马一浮解释“无声之乐”无声胜有声，即人的最高境界在日常中自然而然的表现，“其所存者纯是至诚恻怛，其感于物也莫非天理之流行。……人心无私欲障蔽时，心体炯然，此理自然显现”⑱。曹水儿其实并不懂，但是他愿意接受汪可逾的说法：

古人写《琴赋》，开篇就讲，万物有盛衰，唯音声无变化。可不是吗，那你听到了一个声音，在你听觉里保留下来的，永远就是原先那样一种音质，无法增添或是减去一点什么，也永远不会消失。那么，我们的先人制作出的第一张古琴，弹奏出的第一个空弦音，毫无疑问，应该还存在着的。如果能给我一次机会，只要一次，领略一下旷世以来第一个原生的古琴单音，我死而无憾！很遗憾，现代人的听觉依然处于休眠期，哪听得到。我想，或许在一种什么情况下，我们的听觉有望被唤醒。

姑且不论汪可逾对于嵇康《琴赋》中的“以为物有盛衰，而此无变；滋味有厌，而此不倦”是否理解有误，读者尽可以将其理解为她自己的发明。按照黑格尔的分析，音乐是最符合内心生活的艺术，“如果我们一般可以把美的领域中的活动看作一种灵魂的解放，而摆脱一切压抑和限制的过程，因为艺术通过供观照的形象可以缓和最酷烈的悲剧命运，使它成为欣赏的对象，那么，把这种自由推向最高峰的就是音乐了”⑲。它表现的是单纯的抽象的主体性，反映出最内在的自我，从效果来说打动的是最深刻的主体内心生活。汪可逾这段话说明了徐怀中所要表达的回归初心即是超越的道理，这是一个回溯的发现，如同第一个原生的单音一样，追寻自然、生命最素朴的原初，是抵达超越性境界的途径。

在回归“最初一念之本心”这一点上，中西哲人有相似的见解。《斐德若篇》中苏格拉底说到的灵魂回忆与此有异曲同工之妙：“从杂多的感觉出发，借思维反省，把它们统摄成为整一的道理。这种反省作用是一种回忆，回忆到灵魂随神周游，凭高俯视我们凡人所认为真实存在的东西，举头望见永恒本体境界那时候所见到的一切。……只有借妥善运用这种回忆，一个人才可以常探讨奥秘来使自己完善，才可以真正改成完善。”⑳回忆其实也即去蔽，破除外在日常世俗、功利干扰所形成的“休眠期”，听到生命的空弦之音，回归真我与本然的过程。熊十力以马祖道一启发百丈怀海的例子说明，“一般人所以迷失其本心者，只以习心用事，向外逐境。习与物化，障蔽本性，是以积劫痴迷无由自悟”㉑。因而，根本的是要反求诸己，但这并不是想当然地走向个人主义或者唯心论，因为自己与他人的本心是共通的，可以发生共感，“从物我两方面而言，人能归于本心，则能合于群体，进而合于宇宙……归复本心也就自然实现了人与宇宙的共通”㉒。所以，在晚年，徐怀中也已经超越了自己在1980年代形成的那种关于“人性”的认识，而更进一步向哲理的层面推进了。

也只有在哲理的层面，才能说明为什么会出现汪可逾死后肉身不腐的超现实主义情节：她的遗体保持着站立的姿态，与一株从远古演化而来绵长不绝而又生机勃发的银杏树融为一体，鹰鹫虫蚁都不能靠近。这不仅仅是浪漫主义对美的留存，更是一种象征——汪可逾成为一种指向于“天地境界”的隐喻，“人虽只有七尺之躯，但可以‘与天地参’；虽上寿不过百年，而可以‘与天地比寿，与日月齐光’”㉓。汪可逾因而具有了宗教信仰般“永恒的女性”的意义，其形象可以与但丁《神曲》中的贝阿特丽切、歌德《浮士德》中的海伦相提并论。歌德在《浮士德》的结尾写道：“永恒的女性，领我们飞升”㉔，意指普通人并不能凭借自身的力量，去接近真实的存在，达到伦理上的圆满境界，只有靠外来的力量，才能解脱感官的束缚和凡胎的累赘。这些力量可以叫作宽恕、恩宠和爱，它们在永恒的女性身上得到最纯洁、最完美的形式。永恒的女性在瞬息人生作为神的唯一象征，向人们宣示了永恒的爱与美，接引人们到不可言说的、也不可想象的领域。

在当代文学写作中，《牵风记》这种饱蘸作家一生经验与思考总结性的诗化小说并不多见，尤其是对中西古典文化美学资源的重新发明，让历史与现实题材焕发出超验的色彩。《论语·宪问》言：“古之学者为己，今之学者为人”，《荀子·劝学》将其发挥为：“君子之学也，以美其身；小人之学也，以为禽犊。”作为徐怀中晚年的“最后一击”，《牵风记》是真正的“为己之作”，摒弃了各种外在的虚妄，而着力于个体的修为，囊括了他一生的对于战争与美、自然与人性、初心与超越的觉解，它溢出了小说的常规，将传统中国的意象与意境美学表现方式融入到叙事之中，曲味含苞，透彻玲珑，言有尽而意无穷，在糅合了礼乐观念、浪漫主义与超现实主义的叙述中，形成了具有中国气象的人生艺术化的诗性叙事，超越了关于人性的生理与心理认知，也超越了具体的历史与意识形态，达到了关于人生感、历史感与宇宙感的抽象哲思境界。

注释：

①《书谱译注》，马国权注，上海书店1980年版，第78页。

②陈晓明：《新世纪汉语文学的“晚郁时期”》，《文艺争鸣》2012年第2期。

③徐怀中：《我们播种爱情》，人民文学出版社2005年版，第1、298页。

④《关于徐怀中长篇小说〈牵风记〉的通信》，《文艺报》2018年12月7日。

⑤《周易·系辞上传》，见黄寿祺、张善文译注《周易译注》，上海古籍出版社2001年版，第543、563页。

⑥王弼注、孔颖达疏：《周易正义》，《十三经注疏》整理委员会整理，北京大学出版社2000年版，第323页。

⑦钱锺书：《管锥篇》第1册，中华书局1986年版，第12页。

⑧宗白华：《美学与意境》，人民出版社1987年版，第216、217页。

⑨韩国祥、曾繁茂、付金亭等：《我们对〈无情的情人〉的看法》，《电影艺术》 1960年第6期。

⑩傅强：《战争文学的生命气象——对话第十届茅盾文学奖获得者、著名军旅作家徐怀中》，《解放军报》2019年8月21日。

⑪孙希旦：《礼记集解》，中华书局1989年版，第1006页。

⑫徐复观：《中国艺术精神》，李维武编《徐复观文集》第4卷，湖北人民出版社2009年版，第23～24页。

⑬徐怀中：《牵风记》，人民文学出版社2018年版，第195页。文中引用本书片段均出自此一版本，后文不再一一标注。

⑭王国维：《人间词话》，黄霖等导读，上海古籍出版社2000年版，第4、13页。

⑮李贽：《童心说》，见刘幼生整理《焚书》，社会科学文献出版社2000年版，第92页。

⑯周作人：《伟大的捕风》，《看云集》，北京十月文艺出版社2011年版，第49页。

⑰㉓冯友兰：《新原人》，《冯友兰学术精华集》，北京师范学院出版社1988年版，第227页。

⑱马一浮：《复性书院讲录》，山东人民出版社1998年版，第172页。

⑲［德］黑格尔：《美学》第3卷上册，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第337页。

⑳［古希腊］柏拉图：《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1963年版，第124～125页。

㉑熊十力：《新唯识论》，上海书店出版社2008年版，第256页。

㉒朱良志：《中国艺术的生命精神》，安徽教育出版社1998年版，第319页。

㉔［德］歌德：《浮士德》，钱春绮译，上海译文出版社1990年版，第737页。歌德：《浮士德》，绿原译，人民文学出版社2003年版，第531页。