浪漫如何介入历史：抗战初期郭沫若的抒情诗学与情感政治

刘 奎

内容提要：“七七”事变之后郭沫若从日本逃归祖国参加抗战，抗战的时代精神让他重新展现出浪漫主义的姿态，并重新激活其大革命时期的历史经验。以小说继续“革命加恋爱”、通过话剧“抗战加恋爱”。郭沫若重启的抒情诗学，不止是创造社时期浪漫主义的复归，而是在对话的基础上部分接纳了李初梨、彭康等后期创造社成员的意识形态斗争理论及同时期国内革命文学的经验，将浪漫情感从此前对革命情感的消费，转向积极的文化政治实践和社会实践，如精神动员和情感动员，这是“抗战建国”时代重要的社会动员力量。郭沫若对抒情诗学及其政治图景的坚持和探索，让中国浪漫主义从“机缘论”转化为兼具个体解放和社会解放双重意涵的文学形式和情感模式，也让“抒情传统”与“史诗传统”从二分走向辩证统一。

1937年7月27日，郭沫若从日本秘密逃归上海，为抗战奔走黄埔滩头。“八一三”之后，他相继写下《到浦东去来》《前线归来》《在轰炸中来去》等速写文字，记录他多次前往前线的经历和观感。无论是他此时的经历，还是文学创作，都再次展现出浪漫主义式的精神状态：富于激情，试图把握时代的精神。战争带来了新的现实问题，激发了新的情感模式，也要求作家改变其表达形式，具体则包括语言、情感、文体等诸多要素。正如他日后所总结的，“抗战初起时，由于战争的强烈刺激，在文艺界曾经激起过一番剧烈的震动，确是事实。多数文艺性的期刊和报章附刊，不是完全停止便缩小了范围；口号式的诗歌，公式化的独幕剧曾盛行一时；小说的地位几乎全被报告速写所代替”。郭沫若从一位研究古文字的学者，转而写报告文学和独幕剧，很大程度上正是为了回应这个新时代的要求。

表达方式的改变，不仅关系到作品的形式变化，也与写作者、表达主体的内在转变密切相关。于郭沫若而言，最明显的表征是从蛰居日本时期的古典学者，转变为社会和政治领域中的实践者；而有意味的是，他身份的转换，是伴随着浪漫激情的复归完成的。如果联系到1920年代中后期他从文学革命到革命文学的转向，不难发现这二者之间的某种悖论式关联，即此前他从文学转向革命，是借助对浪漫主义的批判才得以完成，此时却需重新激活体内的浪漫情感，以重新回到政治实践和社会活动领域，抒情不仅不再是革命的阻力，反而是一种有机的力量。那么，该如何理解浪漫的激情在话语实践与政治实践这两个不同领域中扮演的不同角色？为何此时在郭沫若这里激情不再是走向政治实践的障碍，它是如何从小资情调转化为实践动力的？抗战时期郭沫若所体现的情感与政治间的关系，与革命文学时期乃至“五四”时期的相关讨论之间，又有何对话关系？厘清这些问题会让抗战期间郭沫若的文化政治实践及历史选择更为明晰。但在进入抗战时期之前，需要先探讨郭沫若的抗战前史——他蛰居日本甚至是大革命期间的文学理念和情感模式。

一 “新浪漫主义”的兴起：郭沫若流亡时期再考察

对于郭沫若的抗战前史——流亡日本期间的经历，论者往往用“沉寂”与“隔绝”等字样来形容。此时他不仅遭到国民政府通缉，同时也受日本刑侦的监视，只能埋首学术研究。从文学创作的角度来看，较之以往确实有点沉寂。但这并不意味着他停止了文学活动，也不意味着他从浪漫派转变成了学究，其实他并未像他自己所说的那样与文坛隔绝。流亡初期，他不仅直接或间接地继续参与国内革命文学的论争，做了大量的文学和学术翻译，而且还完成了大部分的自传。这些自传延续了郁达夫式的自叙传传统，虽加入了社会分析，却不脱早期创造社的浪漫风格。

1935年以后，情况更有根本的好转，这主要归功于“第三代”留学青年的相继赴日。对于他们的文学活动，日本学界已有较为翔实的考论。这批文学青年于1933年底恢复了“左联”东京支盟，创办了《东流》《杂文》（后更名《质文》）和《诗歌》等多个刊物，一时颇为活跃。郭沫若不仅为他们的刊物出版提供帮助，经常参加他们的活动，还在这些刊物上发表大量的作品。这是考察郭沫若流亡后期文学活动与历史处境的重要材料。

较早引起国内文坛注意的，是1935年郭沫若在《质文》上刊发的两封论诗的信。第一封信主要是对留日学生陈子鹄诗集《宇宙之歌》的评价，陈在诗中召唤了一个革命的浪漫诗人形象：

他不惟用笔来写，

还要用血去涂；

他自身的事迹就是一幅雄伟的图画！

他一生的行为就是一首悲壮的史诗！

他的心中燃着太阳的火炬，

他是宇宙第一个纯洁的儿子！

诗人将革命的暴力美学、浪漫派对纯洁人格的想象和乌托邦理想融到了一起，更值得留意的是，他将诗—史—诗人三者等同了起来。对陈子鹄的诗，郭沫若认为“有真挚的情绪，洗练的辞藻，明白的认识”，给予较高评价。同时也表达了他自己的诗学观：“诗歌当是一切情绪，表现，意像的结晶”，“诗是迫切的感情之录音”。这与他“五四”时期的经典说法，诗歌是“命泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody”，“诗人是感情底宠儿”，“诗的本职专在抒情”，“诗的原始细胞只是些单纯的直觉，浑然的情绪”。等有着内在的延续性。正因他认情绪、情感的表达为诗歌正途，所以他对彼时已渐渐兴起的长诗，尤其是叙事诗持反对态度：

长诗自然也应该有，但要有真切的魄力才可以写，不然大抵出于堆砌，没落于文字的游戏。长诗也有限制，过长的叙事诗，我可以决绝地说一句，那完全是“时代错误”。那就是所谓看的诗，早就让位给小说去了。由纯真的感情所表现出来的诗，我相信纵长怕也长不上一千行。因为感情的曲线是没有多大的波长的。

无论是对叙事诗的排斥，还是对“纯真的感情”“感情的曲线”的强调，都可见郭沫若诗学的情感本体论，这是他一以贯之的东西。而他的“诗—诗人”一元论，使他对情绪、情感的倚重，又必然转化为对抒情主体的强调。但与“五四”时期文学青年式的情感状态不同，历经革命之后的郭沫若，此时更强调情感与主体意识之间的关联。在他看来：“意识是第一着，有了意识无论用什么方法，无论用什么形式，无论取什么材料都好。”对于左翼知识分子来说，意识大多带有阶级的规定性，指向阶级意识。因此，这便遭到了国内读者的反对，在他们看来，郭沫若依旧是在提倡口号诗，忽视创作技巧。技巧与意识孰先孰后的问题是此时文坛讨论的一个热点。

对于国内文坛的责难，郭沫若写了长文《七请》予以申辩。在该文中，他的立场变得愈加明晰。首先他对意识作了更为宽泛的解释：“意识的含义不仅仅是‘正确的世界观’而已。意识是把感情·理智·意志通同包括着的。”意识似乎是感情的上位概念，这为泛滥的情感寻找到了政治属性，即有何种意识，便有何种感情。不过，浪漫主义天才观的介入，最终解决了意识与感情之间的单向决定关系。在他看来，文学创作更倚赖于“天赋的才情”，并再次拟了一个公式：天赋+教育+努力+实践=一个X人。后天的“教育”和“实践”虽然重要，但“天赋”却是第一位的。这种浪漫主义的天才观，后来曾几经改换，如在接受蒲风的访谈时，他便从生理学的角度对天赋加以解释，但始终是他所坚持的理念。无论是天赋，还是情感，这些浪漫主义的要素，在他文学和革命的理论与实践中，一直占据着重要地位。在这篇重申立场的文章中，他再次强调了诗与小说这两种文体的本质区别，这种区别正是基于它们对情感的不同处理：

诗和小说之别有如音乐和绘画，我们能把绘画的手法来做音乐吗？诗非抒情之作者，根本不是诗。抒情用进步的话来说便是表现意识，他当寄重于主观的情调，这和小说之寄重于客观的认识者不同。小说在目前当分析现实，暴露现实，诗歌在目前则当愤恨现实，毁灭现实。小说用分析与暴露去唤起愤恨与毁灭的感情，诗歌则通过了分析与暴露而直抒愤恨与毁灭的感情使之传染。这些境界要划分清楚。当然，二者也有互相交涉的地方，但各有各的主体……小说侧重进步的现实主义，诗侧重进步的浪漫主义，是无妨事的。我的这些话深信和集体的意见并没有抵触。

在郭沫若看来，小说与诗歌的不同形式，实分担着不同的表达对象和伦理功能，诗歌侧重主观的抒情，它对现实的反映除了小说式的分析与暴露外，还在于“直抒愤恨”，并具有“传染”的情感传导作用。较之小说，抒情诗似乎更具回应现实的能力。对诗歌情感本体的强调，贯穿着郭沫若的整个抗战历程，他后来还声称“诗是情绪的摄影”，一再强调诗歌的抒情性。

不过，郭沫若将浪漫主义划归诗歌，现实主义推给小说的做法，与国际和国内“集体的意见”并非“没有抵触”。1932年10月举行的全苏联作家同盟组织委员会第一次大会，清算了“拉普”的“辩证唯物主义”文艺观，提出“社会主义的现实主义”的新口号。次年周扬便撰文详细介绍了这个过程及新口号的含义，在他看来，“把浪漫主义和现实主义当作主观的观念论的创作方法和客观的现实主义的创作方法而对立起来，显然是错误的”。他根据吉尔波丁等人的论述总结道，革命的浪漫主义不是和社会主义的现实主义对立或并行的，“而是一个可以包括在‘社会主义的现实主义’里面的，使‘社会主义的现实主义’更加丰富和发展的正当的，必要的要素”。可见，浪漫主义是要隶属社会主义现实主义的。对此，日本左翼文人上田进也作了极为详细的介绍，他所写的《苏联文学的展望》也被国内的《文学杂志》和《国际每日文选》分别译载。但在郭沫若这里，侧重浪漫主义的诗歌与侧重现实主义的小说却是彼此独立的。

他与“左联”文艺政策之间的偏差，还表现在他对主体“意识”和“阶级意识”的强调，如果回到1920年代末革命文学论争时期，可以发现这正是后期创造社李初梨、彭康等人的关键词。他们受日本福本主义的影响，提倡意识形态斗争，不仅超克了自由主义，更批判了创造社元老郭沫若等人的革命文学理论。有论者指出，其实质是革命路线的分歧，即意识形态批判与政党斗争的不同选择，结果反而是郭沫若等本土经验主义占据上风。但从郭沫若流亡期间的观点可见，郭沫若虽然对李初梨的责难及时做了反驳，在观念上还是受了他们的影响。这与1930年代初，国内共产党文艺工作者如瞿秋白等人，对后期创造社理念的批判和清理明显不同。也就是说，郭沫若虽然依旧坚持他的情感动员模式，但他试图在情感动员与意识形态批判之间做调和，这无疑为浪漫主义重回现实斗争领域提供了理论支撑。从这个意义上说，郭沫若可能延续并发展了左翼知识分子的另一种革命主张，而这是与1930年代的社会语境相关联的。

郭沫若重新肯定诗歌与情绪情感的关系，并认定“诗歌侧重进步的浪漫主义”，这与1930年代浪漫主义的重新兴起有关。浪漫主义在中国的重新兴起，部分是源于俄国作家高尔基对浪漫主义的重新评价。他在《谈谈我怎样学习写作》一文中，将浪漫主义作了积极与消极二分：“消极的（否定的）浪漫主义，——是粉饰现实，或使人与现实相妥协，或将人从现实上拖到无任何结果的深渊，拖到自己的内的世界，拖到关于‘人生的不可解’，及爱、或死等的思惟［维］的世界，拖到‘智性’与见解所难于解决而只有由科学才能解决的那种谜里面去。积极的（肯定的）浪漫主义则想强固人类的对于生活的意志，想在人类内面唤起对于现实的反抗心，对那关于现实的一切压抑的反抗心。”浪漫主义与现实主义之间的关系也是平等的：“在伟大的艺术家时，浪漫主义与写实主义似乎任何时都是融合在一起。”高尔基是1930年代中国左翼文坛经常提及的俄国作家，尤其是“左联”东京支盟的文学青年，他们的刊物上基本上每期都译介高尔基的作品，与郭沫若相熟的林林还节译过高尔基的《文学论》，在《前记》中对该观点也有介绍。郭沫若?对此也较为熟悉，他不仅在纪念高尔基的文章《人文界的日蚀》中提到《我的文学修业》一文，之前也曾在回忆录《创造十年续编》中提及高尔基的此种观点，借此揶揄国内评坛对浪漫主义的偏见和误解。

中国知识分子对高尔基这种论调的译介与传播，与此时“新浪漫主义”思潮的兴起密切相关。在1920年代中期，中国文坛对新浪漫主义就有所讨论，旋即为革命文学论争所淹没，十年之后却再度受到关注。如1925年曾在《晨报副刊》撰写多篇文章介绍浪漫主义的张资平，沉寂多年后，于1934年又重操旧业，不仅写出专著《德国的浪漫主义》，还在刊物上重点评介了德国的新浪漫主义。按张资平的看法，所谓新浪漫主义，是19世纪末期反叛自然主义的客观化而出现的非理性思潮，偏重主观和情感。对于新旧浪漫主义的区别，论者大多认为新浪漫主义因“受过自然主义的洗礼”，与旧浪漫主义对现实的逃避不同，而是积极地“浸透入于现实之深处”。至于新浪漫主义的代表人物，则主要是尼采、叔本华、罗曼·罗兰等，后者所提倡的新英雄主义对抗战时期的中国知识分子影响尤其显著，高尔基也是作为新英雄主义被接受的。

由评坛的译介可见，他们试图将新浪漫主义与积极浪漫主义作对接。“质文社”的辛人就曾做过此类尝试，他从积极浪漫主义的角度出发，认为新兴集团的文学主张都具有浪漫主义要素，这“使作品具有热烈的鼓动力”；他还从浪漫主义这里发现了一种认识论的优势，通过浪漫主义，“作家能够站在认识的高台上，透视更远的未来，同时，以积极的态度，面临着生活”。因而能表现出“比现实更为真实的东西来”。从这里可以看出，在1930年代中期，郭沫若及其周边的文学青年，在高尔基、罗曼·罗兰等新浪漫主义思潮的启发下，重新肯定了情绪、情感、天才等浪漫元素的价值。

不过质文社融合新浪漫主义的主情与现实主义的真实性的尝试，已经是以现实主义的真实性为标准来要求和衡量浪漫主义；郭沫若也曾作出调整，1936年在接受蒲风的访谈时，他曾就当时文坛关于现实主义与新浪漫主义之争做过评价。在他看来：“新浪漫主义是新现实主义（高尔基所说的‘第三现实’）的侧重主观情调一方面的表现，和新写实主义并不对立。新写实主义是新现实主义之侧重客观认识一方面的表现。”不过，对于蒲风将新浪漫主义视为新现实主义“支流”的说法，他还是持保留态度，而审慎地认为二者的地位是平等的。

二 从“革命加恋爱”到“抗战加恋爱”

郭沫若对情感诗学的坚持，得到新浪漫主义这一时代思潮的支援，浪漫主义由此从消极退撄转变为积极进取，主体情感也具有了创造性。这不仅弥合了文学史视域中他蛰居时期的“断裂”，同时也是他抗战前夕爱国情感凸显的方式，为他归国抗战提供了情感动力。但紧接着的问题是，以情感为基点的浪漫主体，是以何种姿态参与抗战民族史诗书写的，他的情感结构、主体姿态和历史想象方式，与此前相比又有那些延续和转化。这些问题在他抗战初期的创作和个人经历中可以找到一些痕迹。

抗战初期，在奔走前线之余，郭沫若曾写过一部话剧——《甘愿做炮灰》。故事发生的时间是“民国廿六年十一月淞沪抗战期中”，地点为“上海法租界之一角”，较为直接地引入了抗战语境。该剧的大致情节为：作家高志修经常去前线，其恋人田华青既做救护工作，又想独立办刊物；另有一位季邦珍小姐，擅弹钢琴，也经常来找高志修，最初是希望高能帮忙解决义演场地的问题，后来又想跟高志修一起去前线劳军；戏剧的冲突起于田小姐误解高志修喜欢季小姐，故而放弃办杂志，转而参加了战地摄影计划。全剧以高志修和季邦珍动身赴前线，甘愿做炮灰为结束。虽然就戏剧性来说，该剧的矛盾冲突并不明显，抗战的题材也只是背景，全剧只是一出轻喜剧。或许正因如此，学界在关注郭沫若抗战时期的剧作时，多侧重后期的大戏，往往忽略此剧。但这出戏对于理解郭沫若抗战初期的表达形式、情感状态有不可替代的意义。单从风格的角度看，它也与当时文坛上的口号文学不同，而为个人的温情留下了余地。更有意思的是，忙于抗战救国的高志修，却不时有两位妙龄女子的投怀送抱，可以说是“抗战加恋爱”的先锋。郭沫若的激情与表达似乎还停留在革命文学的年代。

实际上，郭沫若蛰居日本期间的写作，也未走出他的“革命年代”。如他唯一的长篇小说《克拉凡左的骑士》（以下简称《骑士》）便延续了“革命加恋爱”的模式。该小说因只存残篇，学界关注不多；但它的写作与发表过程几乎与郭沫若的流亡生涯相始终，是考察郭沫若此时文学观念的重要媒介。郭沫若在1932年致叶灵凤的信中，便提及他手头有一部“十万字上下”的小说《同志爱》，“写的是武汉时代的一件事情”。他似乎对《同志爱》颇为满意，在给叶灵凤的另一封信中写道：“《同志爱》已寄到内山处，此书乃余生平最得意之作，自信书出后可以掀动国内外。”从“同志爱”这个题目我们便可以窥见其与1930年代初“革命加恋爱”模式的关联：“同志”是革命者之间的称谓，而“爱”则是革命中的浪漫故事。该小说所写的是1927年5月之后一则发生于武汉的故事。小说一开始便描述了岌岌可危的武汉革命政权，随着蒋介石与武汉国民政府分裂，国民党右翼开始清党，武汉一时成为革命青年的逃难所，但武汉本身却处于内忧外患的境地，尤其是革命投机分子，更是时刻做好了逃走的准备。面对此情此景，主人公马杰民，作为政治部主任，只能以酒浇愁。也就在此时，他从无数求职信中看到了一封来自金佩秋的信，其暧昧的语言立刻将马杰民带回到了革命高潮时的经历：那是在劳动节民众联合大会的会场，有着十万群众的狂欢场面。马杰民在讲演台上第一次见到金佩秋，这也是题目“克拉凡左的骑士”的由来：

那女士是他所不认识的。身子很纤小，穿着一件草色的湖绸的旗袍，穿着玄青的华丝葛的长坎肩；脚上也是双绿色帆布的胶皮鞋子。小巧的头上分梳着短发；脸色有些苍白，有些兴奋，从那一双敏活的明眸里泄露出一片伶俐的精锐。

仅仅如像电光一样的一瞥，使杰民连［联］想到了意大利文艺复兴期的画家Caravaggio的一张名画上来。那是一位青年骑士和一位女相士的半身像。骑士戴着一顶插着鸵鸟毛的广沿帽，额上微微露出一些鬈发，左手叉在带着佩剑的腰上，把微微矜持着的抿着嘴的面孔偏着，把右手伸给旁边立着的一位女相士。那骑士面孔的表情，那全体的姿势，就像是把那女士铸出了一个模型。

将女革命者比拟为卡拉瓦乔的名画“吉普赛预言者”（The Gypsy Fortune Teller）中的“骑士”，不仅将革命审美化了，而且增添一重神秘的意味。更有意味的是，马杰民对金佩秋的细致观察，发生在群众集会的跑马场，此时在台上演说的是一位著名的英国革命家，“汤姆的演说，极其简短，一句就是一个口号”，台下更是群情沸腾，“全场的人都在叫，都在跳”。叙事者将马杰民对金佩秋的观察，穿插在这样的场面中，叙事手法与《包法利夫人》中包法利夫人与情人在市集约会的场面极为相似。然而，在福楼拜的叙述中，浪漫与现实的对照，形成的是一种反讽效果，与市集的世俗场面相比，包法利夫人的爱情固然形成了对日常生活的超越，但也因脱离实际而显得虚幻，浪漫的幻象很快就被他情人的谎言戳破。与福楼拜截然相反，在郭沫若笔下，爱情与革命之间并非彼此对立，而是如音乐中两个声部一般彼此应和，甚至是难分彼此。

从小说的情节来看，不脱“革命加恋爱”的模式。该模式最早出现于太阳社蒋光慈笔下，革命失败后便成为左翼知识分子纸上继续革命的主要方式。正如论者所指出的，“正因为革命尚未成功，同志才仍须努力‘叙事’”。也就是说，左翼作家需要通过小说的情节设置，来继续维持和消耗他们的热情；但从文学史的角度看，在1930年代初，以华汉《地泉》的出版为契机，党的文艺工作者瞿秋白和左翼作家茅盾等已对“革命的浪漫谛克”进行了反思与批评，瞿秋白否定了单纯从意识形态领域进行的概念批评，而提倡对现实的深入体验，对历史的深层观察。华汉（阳翰笙）是后期创造社成员，但远在日本的郭沫若，对国内这种批判和检讨似乎无动于衷，虽然瞿秋白认为“中国社会的发展过程和发展动力显然不是什么英雄的个性，而是广大的群众”。郭沫若还是明确表示，该书的主题“是歌颂在北伐战场上一位女战士的”。他对“革命加恋爱”的留恋，直接延续到了他抗战初期的话剧《甘愿做炮灰》中。

大革命时期的经历不仅是郭沫若等人乐道的革命往事，也为他们提供了某种情感模式，那是一种爱情、革命、战争与理想相互交织的状态。而抗战的爆发，似乎为他们提供了这种个人抒情与宏大叙事重新融合的契机，也就是说，郭沫若等曾参加大革命的文化人，是带着大革命时期的情感模式进入抗战的，正如黄慕兰所回忆，“当时如同北伐时一样，情绪非常兴奋活跃”。抗战时期的抒情，便不仅因与国民革命相对照构成历史的隐喻，同时，也为抒情主体在新的史诗时代找到了新的位置——“在轰炸中来去”。

三 “在轰炸中来去”的战时浪漫主义

《在轰炸中来去》是抗战初期郭沫若所写的报告文学，连载于《申报》，记述他往来前线、南京及上海等地的经历。题目便形象地向我们显示了抒情主体的生活状态、心理感受及其在大时代中的位置和姿态。

抗战伊始，前线劳军成为社会名流抒发其报国热忱最直接的方式，一时颇有成为社会时尚的趋势，如郭沫若就提及杜月笙、钱新之、宋子良及吴开先等人结队前往前线劳军的情形。较之其他人，郭沫若赴前线劳军有着更多的便利，回国初期他并无固定职业，因而有大量的自由时间，以他的名义发行的《救亡日报》，也需要关于前线的新闻材料；同时，他既是文化界的知名人士，“弃妇抛雏”归国抗战的事迹也一时广为流传；更为重要的是，他与前线的抗敌将领有着广泛的人脉关系。郭沫若在北伐后期任政治部副主任，代行主任职权，后一度被蒋介石任命为南昌总司令行营主任，领中将军衔，与各路将领皆有来往；随着南京国民政府的成立，昔日的北伐军将领逐渐把持了党国的军事要津，此时几大集团军总司令大多是北伐时期的宿将，如张发奎、陈诚、李宗仁等均是，他们也都是郭沫若北伐时期的旧识。

在与老战友叙旧的同时，郭沫若更是以极大的热情将他在前线的所见所感记录下来，发表在他所主持的《救亡日报》上，包括《到浦东去来》《前线归来》《在轰炸中来去》等。从战地通讯的文体视角看，郭沫若的文章并不专业，报道的事件性和客观性均显不足，更像是抒情散文。不过，较之普通的战地记者，他的优势又恰在行文中的个人视角和主观体验。通过对个人经历的细致描画，他塑造了一个奔忙于上海和前线的战时形象，从“在轰炸中来去”的表述中，我们可以看出，随着战事的展开，郭沫若的抒情主体也再度变得亢奋起来，尤其是战地景象，让他有一种真正把握住了时代精神的兴奋感：

队伍的调换，卡车的来往是很频繁的，有些地段，公路的两旁为一上一下的士兵骡马蚁接着，使汽车向前开驶，十分费力，所谓“伟大的时代”，“神圣的战争”，那些语汇的意义，到这时候，才真切地感觉着。武装着的同胞们是以自己的血，自己的肉，来写着我们民族解放的历史的。

战场的景象既带给诗人参与历史的切实感，也开启了诗人的情感阈限，正如他自己所说，这些作品“都是在抗战中热情奔放之下，忽忽写就的”。这种兴奋感也见于田汉等人的经历，如他与胡萍、谢冰莹等人在劳军途中的感受：“最使人血肉飞舞的却是那整千万络绎于途的援兵，他们那种英勇沉毅的姿态使我们忍不住向他们欢呼，女士们甚至从车子里站起来，唱着《送勇士出征歌》。”抗战的爆发，为诗人提供了见证历史、参与历史的契机，他们的激情也就顺然地被激发了出来。对他们而言，奔赴前线有一种参与抗战的在场感，而战争的风险也是一种颇为刺激的体验。

郭沫若此时所写的为数不多的几首新诗，也无不显示出他面对战火时的激情。这从《前奏曲》《民族复兴的喜炮》《抗战颂》《相见不远》《人类进化的驿程》等诗题便可窥见一斑。诗歌所写的也主要是直面抗战的热情，如《前奏曲》：“全民抗战的炮声响了，／我们要放声高歌，／我们的歌声要高过／敌人射出的高射炮。”以歌声比肩高射炮，虽不无讽刺，但显示出诗人对艺术力量的再次确认及背后高亢的主体姿态，其美学特征则是见证历史和为创造历史而献身的崇高感。

诗人的浪漫气质并未停留于抒情方式，更在于对战争和历史的乌托邦想象。这主要表现为将战争作为中国复兴的契机，在《民族复兴的喜炮》一诗中，诗人写道：“上海的空中又听到了大炮的轰鸣，／这是喜炮，庆祝我们民族的复兴。”此时他还写有一首五言律诗：“雷霆轰炸后，睡起意谦冲。庭草摇风绿，墀花映日红。江山无限好，戎马万夫雄。国运升恒际，清明在此躬。”这是作者应邀赴前线访陈诚，恰逢主人外出，便于故人明远帐中休息，“醒来见庭前花草淡泊宜人”，便即兴赋此。这种闲适姿态与“伟大的时代”似乎并不协调，这也恰恰显示郭沫若将战争做了美学的处理，使他能以诗人的审美眼光去观看前线的风景。更为关键的是，诗人对战争的预期，无论是“伟大的时代”“神圣的战争”“民族复兴的喜炮”，还是“国运升恒际，清明在此躬”，在在显示了想象战争的乌托邦机制，似乎战争是一场除旧布新的大火，而中国则能如凤凰一般浴火重生。

将抗战作为民族复兴契机的想象，在当时知识分子中绝非个别现象，而是某种带普遍性的社会心态和观念。尤其是在“八一三”上海之役以后，国民政府决心抗战的姿态，给予知识分子的印象，远不止是决心保家卫国那么简单，而是与近百年来国人的屈辱史密切地关联在一起。如北洋老将张一麐在与郭沫若的交流中就表达得极明白：“我们中国人素来是伸不起腰的，但是我们这次却伸起腰来了。我们中国人平常打死一两个日本人，立刻就要赔款两三万，但这次我们已经打死了他两三万人。这如在平时，不知道又要该赔多少款。老人叫我‘统计’一下，说‘怕有很多的零吧’。”对战争的乌托邦式想象，在国民党所提出的“抗战建国”的政策中体现得更为明了。1938年3月的国民党全国临时代表大会，通过了《中国国民党抗战建国纲领》，该纲领具体提出了抗战建国的设想：

盖吾人此次抗战，固在救亡，尤在使建国大业，不致中断，且建国大业，必非俟抗战胜利之后，重行开始，乃在抗战之中，为不断的进行，吾人必须于抗战之中，集合全国之人力物力，以同赴一的，深植建国之基础，然后抗战胜利之日，即建国大业告成之日，亦即中国自由平等之日也。

国民党将“抗战”与“建国”并举，这种阐释将抗战的意义从负面的抵抗侵略转化为正面的建国大业。郭沫若也是在这种乐观情绪中，形成并宣扬他的抗战理念的，他甚至从医学的角度，将日本的侵略转化成中国这个机体去腐生肌的过程。在他看来，中国沉疴太深，尤其是北方，因长期作为皇权中心，“陈陈相因地使你怎样也无可如何”，而“日本军人正是一批贪食腐肉的蛆，他们满得意地替我们吃着腐肉，这正对于我们下层的生肌，给与了顺畅的发育的机会，旧中国非经过一次大扫荡，新中国是不容易建设的”。

无论是战地纪行中的抒情自我，对战争的审美观照，还是将战争想象为民族重生的历史契机，从内在的美学理念来看，与《女神》的浪漫色彩实有内在一致处，只是国家民族复兴的方式，由凤凰涅槃式的烈火焚烧转变成了战火的洗礼。但战争之所以能再次激发诗人的浪漫情怀也并非偶然，浪漫主义本来就与战争有着无穷的关联，如拜伦便直接参加了希腊的独立战争，这对后来的浪漫派不无影响，除这一熟悉的形象外，浪漫主义在德国与英国的兴起，更是直接与法国大革命相关。战争本身所具有的暴力美学、英雄崇拜、献身精神、战争所引发的剧烈变革，以及经由战争所可能达致的新世界图景，与浪漫派的精神都有契合的地方。这并不是说浪漫派好战，而是说浪漫派可能对战争寄托了更多的期待和希望，因此对战争有着更为积极的态度和参与热情，尤其是当他们站在正义一方的时候。

抗战在正史的叙述中，无不带着悲情色彩，似乎与浪漫无关，殊不知战时勃兴的民族主义也是浪漫主义的产物。浪漫主义运动与民族主义兴起之间的关联，是一个较大的话题，这里仅以费希特《告德意志国民》在抗战前的接受与传播为例略做考查。早在“九一八”之后，尚就读于北京大学的贺麟就曾撰文《德国三大哲人处国难时的态度》，分别介绍了歌德、黑格尔与费希特，以及他们在德国民族形成中的作用，尤其强调了费希特所作的《告德意志国民》演讲，在贺麟看来，“这些演讲正奠定了德意志复兴的精神基础，而为战败法国最有力的利器，与斯坦因Stein之改良德意志政法，及夏尔浩斯将军Scharnhorst之改组军备，有同等重要”。并对演讲的内容作了详细的介绍。郭沫若对费希特并不陌生，早在留学时期他就阅读过费希特的这篇演说。

对费希特这次演讲之于德意志的影响，伯林不无夸张地说：“整个十九世纪德国人都在阅读他的演讲。1918年之后，这本演讲辑成的薄薄小书更是成为德国人的圣经。”而费希特正是浪漫主义发展历程中的关键人物，伯林认为，费希特将自我与非我区别开来，并将后者作为我们“试图理解、感受，乃至主宰、征服、改造、塑造的事物——至少是可以对其做点什么的事物”，这就是说，在将非我他者化的前提下，自我意识成为一个不可规约的基始依据。对于民族主义，他也是从自我意识的角度，强调民族精神的自由。因此，伯林认为费希特的“这个最根本的观念不是‘我思故我在’，而是‘我愿故我在’”。郭沫若对意识的强调，与此如出一辙。贺麟介绍德国哲人的文章，随后也引起较为广泛的关注，该文后来发行单行本，抗战时期还多次再版。除贺麟的译本外，还有张君劢、瞿菊农等人的翻译或介绍。据论者统计，“九一八”事件之后，《东方杂志》《国闻周报》《大公报》等翻译或介绍费希特《对德意志国民的演讲》的文章，便有二十三篇之多。可见，费希特的浪漫精神现实地参与到了抗战时期中国民族主义话语的形成中；同时，国民党也借由民族主义进行全国性的战争动员。

当然，本文的目的并非要将抗战时期的郭沫若重新定位为浪漫主义者，而是探讨浪漫主义如何被战争和民族主义重新激活，以及浪漫派的抒情在战争时代有哪些新变，如何作用于郭沫若战时的社会和文化政治实践，如何参与建构他新的历史主体。

四 浪漫如何介入历史

无论是由浪漫主义所激发的乌托邦式的历史想象方式、民族主义思潮，还是“抗战加恋爱”的战时情感模式，都表明在宏大的史诗外观下抒情主体的内核，尤其是《在轰炸中来去》等文章，其对战争的审美化处理更为明显。除了郭沫若以外，其他知识分子在面对战争时也大多如此。如同样经常赴前线劳军的田汉，其主要行为便是饮酒赋诗，正如夏衍所说：“他是一位酒豪，又是才思敏捷的诗人，一到这些司令部，酒罢纵谈之余，当场挥毫赋诗，来慰劳前线将士。”这种现象是否意味着，郭沫若、田汉等人对战争的审美化处理、对历史的乌托邦想象，仅仅坐实了他们是政治的浪漫派？而浪漫派的抒情，是否依旧只是一种名士派的消遣，是外在于历史实践的冗余？

郭沫若并不这么认为。在他看来，诗人反而具有参与历史的独特优势。后来他在总结抗战时期的文学时，就特别强调了诗歌的成就：“诗歌最受着鼓舞，因为战争本身的刺激性，又因为抒情诗人的特别敏感，随着抗战的号角，诗歌便勃兴了起来，甚至诗歌本身差不多就等于抗战的号角。”“抒情诗人的特别敏感”这种表述，是典型的浪漫主义天才观，即认为诗人有预知未来的能力。郭沫若对此坚信不疑，还从生理学的角度予以“科学”论证。在他看来，文人多为神经质（melancholic）型气质，不仅情绪动摇强而且持久，其敏感更使他能预先感受到革命的到来，因此，“文学能为革命的前驱”；梁实秋虽批判过浪漫主义的情感泛滥，但在这方面，似乎比郭沫若走得更远，在他看来，一切文明都是天才的创造，而“诗人，一切文人，是站在时代前面的人”，因此富有革命精神的文学往往发生于实际革命运动之前，所以，“与其说先有革命后有‘革命文学’，毋宁说是先有‘革命的文学’后有革命”。他们实际上从本体论层面确立了抒情诗人的历史性和革命性，从更远的历史时段来看，这回应的是世纪初鲁迅对摩罗诗人的召唤。

从现代的革命历程来看，“文学能为革命的前驱”似乎并不为过。早在1920年代初，郑振铎、费觉天等人就指出，“理性是难能使革命之火复燃的”，感情才能激发人们的革命热情，而“文学本是感情的产品”，容易“沸腾人们的感情之火”，从而促发革命的热潮；大革命时期，很多文学青年就是受文学蛊惑而奔向“革命圣地”广州的，如蒋光慈等人的情感表达与实践，就进一步回答了激情与政治、社会实践的关系。在蒋看来，革命者与浪漫派不仅分享着同样情感模式，二者之间也是相互发明、相互促进的：“我已经说过，革命这件东西，倘若你欢迎它，你就有创作的活力，否则，你是一定要被它送到坟墓中去的。在现在的时代，有什么东西能比革命还活泼些，光彩些？有什么东西能比革命还有趣些，还罗曼谛克些？倘若文学家的心灵不与革命混合起来，而且与革命处于相反的地位，这结果，他取不出来艺术的创造力，枯干了自己的诗的源流，当然是要灭亡的。”蒋光慈该文先发表于《创造月刊》，后来他还曾跟郭沫若谈及这层意思。因而在1937年发表的《创造十年续编》中，郭沫若再次重申了蒋光慈的这种说法：

但我却要佩服蒋光慈，他在“浪漫”受着围骂——并不想夸张地用“围剿”那种字面——的时候，却敢于对我们说：“我自己便是浪漫派，凡是革命家也都是浪漫派，不浪漫谁个来革命呢？”

“有理想，有热情，不满足现状而企图创造出些更好的什么的，这种精神便是浪漫主义。具有这种精神的便是浪漫派。”（大意如此，就作为我自己的话也是无妨事的。）

无论是对于蒋光慈还是郭沫若来说，革命与浪漫都有着内在的一致性。既是情感结构上的同构，也源自同样的历史远景，浪漫主义的理想与革命的理想在精神上是内在一致的。以情感为社会动员方式的革命道路，在革命文学论争期间，曾一度受到后期创造社成员李初梨、彭康等人的批判，如李初梨就将情感政治学视为一种“自然生长”的反抗，而不是立足于阶级意识的“自觉”革命。虽然郭沫若在受到李初梨等人的批判后，曾一度作出调整，但从郭沫若抗战时期的文学革命观来看，他并未放弃他的情感政治学。这既是基于大革命的经验，也是基于抗战的现实。抗战初国共合作的局面使意识形态批判暂无用武之地，而整体战所需的大量人力物力，也需要更为直接的动员方式，在这方面情感无疑比理论要直接有效得多；而政府试图以建国促进抗战，描绘的也未尝不是浪漫主义式的愿景。

浪漫派的情感政治学，除了文学形式与意识形态图景有内在关联以外，还在于浪漫派的激情本身也具有伦理内涵。这意味着情感不仅可由“写作”得到抒泻，还可直接转化为实践的能量。对文人来说，决绝的方式是“投笔从戎”，间接的则是以文学进行宣传、动员。回望现代历史可以发现，如果有文学的想象力和情感渲染，革命可能获得更大规模的响应；而抗战的动员更是一个全国规模的宣传，如抗战时期民族主义的兴起，既是浪漫派积极呼吁的结果，同时它又常被召唤出来作为精神动员和社会动员的力量，而郭沫若这样的文人，不仅主动筹办报刊，本身也被延揽进入政府机关，专门负责宣传动员工作。

从这个角度来看，情感本身便具有政治的维度，这从传统的诗学视野也可得到印证，如“诗言志”在朱自清看来，本身便具有政治性。传统的诗教“兴观群怨”本身，也莫不具有政治属性，而这些资源本身也转化为了20世纪中国左翼的修辞方式。流亡日本时期，郭沫若在将抒情作为诗学的本体时，却一再强调“意识”的地位，这意味着在意识的影响下，“抽象的抒情”能够内化为社会变革的动力，激情也可以是浪漫派介入现实的途径和方法。因此，关键的问题不在方法，而在主体能否认清自己的历史位置。正如鲁迅所说的，“要有‘革命人’”，“革命人做出的东西来，才是革命文学”。而李初梨的批评虽然切中情感动员的不足，但他在理论批判与历史批判之间所作的二元划分，对浪漫主义的情感革命功用的否定，也难免显得武断，忽略了郭沫若在引入历史社会学之后，情感政治学所可能具有的历史前景，这一点经由郭沫若抗战时期的社会实践和文化政治活动得到了证实。

由此，郭沫若等人的情感实践，展现了浪漫主义的另一面向，这也提示我们对浪漫派的机缘论略作反思。将浪漫派的政治实践解读为机缘论者，以卡尔·施密特的说法最著名。在他看来，西方随着宗教体系的瓦解，浪漫主体占据了世界的中心，从而将万物和世界“统统变成了一种纯粹的机缘”。然而，所谓的机缘论也并非投机那么简单，而是说浪漫主体的内核是审美主体，因而将一切都审美化了：“它是游戏和想像中的改造，即‘诗化’，换言之，是把具体的既有事物，甚至每一种感觉，作为一篇‘神话寓言’、一首诗、一种审美感受对象或一个浪漫故事（Roman）——因为这最符合浪漫主义一词的词源学含义——的机缘加以利用。”而浪漫派改造世界的方式正是个人的感觉、心情、情感和想象力，因此，浪漫派的革命只是美学层面的。正如缪塞，他所表达出来的革命热情只是“伴生性的感情状态”，“他其实只关心感情和诗意”，国家对于他们来说也仅仅是一件艺术品而已，他们的话语是修辞性的，与历史进程并无本质关联。与施密特形成对话的有两种观点，一是从美学的角度，肯定浪漫主义在文学性方面的成绩，这无涉政治问题，如《文学的绝对》即属此例，它重新肯定了被施密特视为机缘论的施莱格尔等浪漫主义者的文学实验。二是从比较文学的角度，强调中国浪漫派“审美的政治化”的一面，从而与西方（主要是英国）的“政治的审美化”形成对照。这似乎走向了另一个极端，也忽略了上文所述、郭沫若对战争所做的审美化处理这一事实。

从浪漫主义的历史来看，较之西方浪漫主义者，中国的左翼浪漫派的特点在于，其抒情的政治能量不是停留于历史想象，也不仅仅是被革命话语所征用，而是以抒情的主体投入到革命实践之中。欧洲浪漫主义的兴起虽然是对法国大革命的呼应，但随着革命的发展，大多数浪漫主义者对革命的后果产生了怀疑，从最初的狂热退回到了内心，之后蔚为大观的浪漫主义文学，多被史家描述为一种非政治、非历史甚至是消费性的力量；而中国浪漫主义者则不同，他们大多通过革命的实际行动，将浪漫激情社会化、历史化，将它转化为特定历史情境中的政治和情感资源，从而扩展了浪漫主义的边界，将浪漫主义从对情感的消费，转化为创造历史的动力。这在郭沫若身上体现得尤为显著，无论是早期从《女神》的浪漫转向革命，还是抗战时期从学术研究投入民族救亡，都给个人化的抒情带来了社会的维度，正如论者所指出的：“前后期创造社在艺术理解上的不同表现只是浪漫主义一个硬币的两面。”如果对此作积极理解的话，不妨认为抒情主体的历史化，带有主体解放与社会解放的双重视野。从这个角度来看，郭沫若重启抒情诗学，虽然受到高尔基积极浪漫主义理论的支援，但与高尔基从善恶对立的方式来看待浪漫主义的社会效用不同，郭沫若保留了抒情主体的一致性，正如他所强调的，“我所说的‘意识是第一着’，便是说人是第一着。要真正的人才有真正的诗”。

郭沫若将文学形式与主体性作一元化理解的方式，不仅要求诗人关心美学形式，诗人的写作也不再只是一种修辞或话语实践，同时也对主体的历史位置提出了要求。这就使得郭沫若的浪漫主义并不同于机缘论或机会主义，而是一种具有生产性的主体形态，是如本雅明所说的，找准了“自己在生产过程中的位置”之后的文学生产性。对于身份的应时而变，郭沫若在1940年代后期曾有一个说法：“本来我的生活相当复杂，我有时是干文艺，有时是搞研究，有时也在过问政治。有些生活好像是分裂的，但也有它们的关联，它们事实上是一个有机体的各种官能。”这表明，对郭沫若来说，美学、学术、政治与社会实践之间的转换，带来的并不是身份认同的危机，而是自我的完成。这种身份的一元论从根本上突破了李初梨或施密特所强调的美学与政治的二元图景。

同时，郭沫若抗战时期重启的情感诗学，也对文学史的既有表述构成了挑战，尤其是抒情与史诗的二元模式。自普实克以“抒情与史诗”来分析中国现代文学，这便成为描述现代中国的文学与政治的两种基本叙述模式。虽然普实克一再强调新文学对晚明以来抒情性的继承，然而他的一个基本历史判断是，现代是一个史诗取代抒情的时代；这种美学判断如果被置于更为广阔的语境，它也符合文学与政治之间的辩证关系，即从文学革命到革命文学的总体趋势；而在后革命语境中，当代学者更乐于从抒情传统出发，强调抒情对于革命史诗的对抗乃至消解作用。然而，郭沫若突破了这个二元框架，他既身处史诗洪流之中，同时也保留着浪漫派的激情，二者不仅未构成对垒，反而是一个相互生产、相互促进的有机结构。

注释：