论李健吾剧作中的华北乡村空间——以《村长之家》《梁允达》《青春》三剧为例

李星辰

内容提要：戏剧空间既是现实世界的象征图像，又是艺术世界的表意符号，从空间角度进入李健吾的戏剧，是对目前李健吾戏剧研究“空间”的有效拓展。通过对华北乡村的发现和复归，李健吾创造出了富有心理情感内涵的戏剧空间。《村长之家》《梁允达》《青春》中的华北乡村空间，蕴含着丰富的社会历史信息；李健吾对半开放性空间的偏爱，隐含打破单一价值秩序的象征意义；剧中的空间安排在塑造人物、营造氛围、构建冲突等方面也发挥着重要作用。

戏剧不仅是时间的艺术，而且是空间的艺术，空间在戏剧中承载着多重功能与意义。自20世纪末以来，文学研究界整体上发生了“空间转向”，而空间研究也可以成为戏剧研究中新的学术生长点。对戏剧空间研究的理论建构，既应吸收一般性的空间理论、文学（主要是小说）空间研究之成果，又要借助地理学、社会学、文化研究的相关理论，同时应当从戏剧艺术的特性出发，理解戏剧空间的特殊性。如此宏大的理论建设任务不是本文所能承载的，本文仅是在对戏剧空间进行初步论析的基础上，尝试运用空间研究提供的视角和方式切入对中国现代剧作家李健吾的三部作品更深一层的理解。

之所以选择以李健吾的《村长之家》《梁允达》《青春》三剧为研究对象，一方面因为从作品自身特点来看，这三剧皆以晚清或民国时期的华北乡村作为戏剧展开的空间背景，且在不同剧中对这一空间客体有着同中有异的表现，使之成为具有可比性的空间研究样本；另一方面，从对李健吾剧作的研究现状看，既有研究多集中于对其剧作中“人性”论思想进行解读或对剧中语言、人物、情节进行形式技巧层面的分析，从空间角度重新进入李健吾的戏剧艺术世界，不仅可以打开李健吾剧作中社会文化内涵的阐释空间，而且也可以从另一个角度加深对剧中人物形象的生存处境与精神状态的理解。

本文主要借助空间理论和戏剧符号学理论，辅之以乡村社会学知识，对李健吾三部剧作中的华北乡村空间进行分析，阐释其承载的功能与意义，分析作者如何通过对空间的设定以及人物与空间互动关系的安排创设环境，塑造人物，推进情节以及传达思想感情。

一 作为现实世界象征图像和艺术世界表意符号的戏剧空间

所谓“戏剧空间”，一般包括“可见”和“不可见”的两类空间：“可见”的戏剧空间既是指具体的演出场地，又是指在此场地上通过布景、道具以及演员表演所模拟或暗示的空间，它既是物质性的，又是想象性的，是戏剧艺术“生产”出的最具独特性的空间形态；“不可见”的戏剧空间则延伸向演出场地之外，是通过台词描述等方式诉诸观众想象的空间。本文所涉及的李健吾三部剧作皆是典型的剧场戏剧，一般情况下可以在最常见的镜框式舞台上搬演，因此本文不再对戏剧空间的演出场地问题做更多的展开，而主要聚焦于李健吾的三部剧作在台上和台外呈现和想象的华北乡村空间。

虽有舞台上的“可见”与“不可见”之分，但就其与现实世界的关系而言，戏剧空间总体而言皆具双重性质：它既指向现实世界，是社会历史空间的图像，又自成一个艺术世界，是具有表意性的能指符号。

戏剧空间指向现实世界，在一定程度上是对现实世界某种实际空间的再现和模仿。从文化地理学的角度看，现实世界中一时一地的空间形态本身就是当地人进行物质文化实践活动的产物，文化赋予了空间以特定价值、秩序和意义，地理景观可以被视为“一个价值观念的象征系统，而社会就是建构在这个价值观念之上的。从这个意义说，考察地理景观就是解读阐述人的价值观念的文本……地理景观的形成过程表现了社会意识形态，而社会意识形态通过地理景观得以保存和巩固”。作为现实空间的镜像，戏剧空间之中也蕴含着包括社会意识形态和价值象征意义在内的人文地理信息，对戏剧空间的读解，可以加深对剧中人物与其生活环境之关系以及人物的价值观念和精神特质的理解。就李健吾的这三部剧作而言，其中的空间形态表现出鲜明的地域性特征，剧中呈现了相当典型的晚清或民国时期的华北乡村的空间景观，其中的家宅、庙宇、祠堂、村公所等空间形态之中都凝注着华北乡村的社会意识形态、社会结构及权力关系，《村长之家》中的杜村长、《梁允达》中的梁允达、《青春》中的田喜儿等剧中人物生活在此空间之中，也就生活在这一空间所象征的社会文化与权力的网络之中，因此，对戏剧中华北乡村空间形态的解读，是理解剧中人物的基础。

不过，将戏剧中的空间视为现实世界空间的再现或模仿，仍是不够确切的。戏剧舞台上呈现的不是对现实世界某一部分空间的直接截取或模拟，而是经过创作者艺术抽象或者说“编码”之后的表现现实空间结构的象征性图像。即使现实主义风格的戏剧舞台上舞美、道具都极尽逼真，但我们仍应当意识到戏剧空间区别于现实空间的象征性或曰符号性特质。前文的论述中已经涉及空间的“象征性”的问题，但所谈的是戏剧空间所指向的现实空间本身的象征性，这里要说明的则是戏剧空间“模仿”现实空间而形成的图像，亦是对现实空间的再次结构化和象征化处理。正如法国戏剧符号学家于贝斯菲尔德所说，“把舞台场所看作一个‘真实的’具体空间的模拟……在戏剧史上相对而言是近期的事……相反，一直在戏剧中得到再现的是空间结构，它们确定着与其说是一个具体的现实，不如说是人类对他们生活于其中的社会的空间关系以及维系这些关系所形成的图像。因而舞台从来都代表着一种社会文化空间的象征”。

于贝斯菲尔德由西欧戏剧史中得出的结论，也同样适用于中国。事实上，结合中国古典戏曲的情况，则更容易理解舞台空间作为“社会文化空间的象征”之存在形态与意义。中国古典戏曲舞台上以“一桌二椅”为“砌末”（即道具布景）建立的戏剧空间，显然不是对现实世界的写实性模仿，而是对具有不同文化内涵、包含不同社会关系的社会空间的写意性表现。这种舞台空间与现实空间有对应关系，但这种对应不在于空间形象或细节的相似，而在于对特定社会空间中人物社会身份、关系的提示。中国戏曲中常见的地点，诸如家宅之中的正房厢房与后花园、寺院道观、大堂监牢，等等，皆以其自身的现实社会属性为基础，经由想象处理和符号化，形成赋予人物身份、支持人物行动的戏剧空间，其中所包含伦理、价值秩序和权力关系，既对人物形成规约，也可能受到其中人物的挑战甚至颠覆。对戏剧空间的巧妙设定安排，可以产生更具震撼力的艺术效果，如《四声猿》中祢衡在群臣宴会殿堂之上击鼓骂曹，《西厢记》中张生、莺莺在清规戒律的普救寺私定终身，都颠覆了特定空间中的伦理秩序，使戏剧场景更具张力；而戏剧空间的转换，既为剧情和人物的发展提供物质环境，也以其中蕴含的符号信息丰富剧作的内涵，如《牡丹亭》中杜丽娘从书房踏入后花园进而“游园惊梦”，其实就是从一个伦理秩序森严的诗礼世界踏入一个姹紫嫣红开遍的自然天地，进而走向爱欲的觉醒。

与西方戏剧发展的写实化转向相似，中国现代话剧从春柳社尝试“文明戏”演出时期开始提出新的戏剧美学观，强调注重布景、道具、服装、表演的“写实性”，新文化运动的先驱胡适等人又在对易卜生译介和阐释中提倡现实主义戏剧，要求在舞台上“把现实生活中的人物，连同其生活环境，生活细节都按本来面目逼真地搬上舞台”。但这种“逼真”只是一种真实的幻觉，创作者在戏剧舞台上构建的空间，即使呈现出现实主义或自然主义的面貌，也仍是一个结构化、象征化了的空间形式，是一个经过创作者的选择、整合与组织而富有意味并且可以被理解的符号体系。在这一点上，现代话剧中的空间与古典戏曲中的空间虽在表现形式上有差别，却有着本质上的相通之处。

因此，必须从双重意义上理解戏剧空间，认识到它“既是某种社会或社会文化空间的图像，又是一个像一幅抽象画那样按照美学原则构成的符号总体”。具体到李健吾剧作中的华北乡村空间，我们不仅要意识到其中的祠堂、庙宇、家宅本身蕴含的社会意识形态，还应关注创作者对这些空间意象的选择与组合及其表意功能，戏剧中的空间与人物的关系，等等。

如果我们将戏剧视为一种包括语言符号和非语言符号、在空间中堆叠组合的表意符号系统，那么对这一系统的研究则可以借用结构语言学中“横组合轴”和“纵聚合轴”的概念分析种种戏剧符号之间的关系。“横组合轴”和“纵聚合轴”这对概念形成的坐标系本身就是对语法关系的空间化，与戏剧符号系统中稍有不同的是，戏剧中横组合轴上的符号不再是线性排列，而是共时并置。在地点未发生变化的一幕或一场之内，戏剧空间处于戏剧符号的横组合轴上，与纵聚合轴上的符号形成新的关系和意义，这主要是指人物与空间的相互关系，即人物相对于空间的进入或离开、占有或舍弃；而不同幕或场中发生变化或转移的不同空间，以及舞台空间与舞台之外的想象空间，又纵向聚合成为另一维度的替换轴，一般而言，这些空间既提供着满足不同剧情展开的物质性条件，又有着不同的甚至是相互对立的表意功能，如奥尼尔《天边外》中令人压抑的乡间农家、想象中“天边外”开阔自由的大海以及连接二者的“大路”，易卜生《培尔·金特》中代表原始冲动的“奥丝家园”、代表虚伪邪恶的“山妖王国”与代表纯净善良力量的“索尔薇格茅屋”，都是成对或成组出现的对立又相关的表意性空间。因此，虽然剧本对戏剧空间的直接描述主要集中于“舞台提示”部分——当然，也有些剧作主要靠人物台词向观众说明其所在空间——但是要充分解读空间，则要结合整个剧本中与某一空间发生组合、聚合关系的全部元素。

虽然李健吾在创作时并没有借助空间理论、文化地理学或符号学知识，但从这个视角进入李健吾的戏剧艺术空间仍然具有意义。如于贝斯菲尔德所说，并不用问是否可以用精神分析法去阅读弗洛伊德之前的作品，“重要的不是拉辛在弗洛伊德之前写作，而是我们在弗氏之后阅读拉辛作品”。

二 李健吾对华北乡村空间的发现与复归

华北乡村，是李健吾童年时期的生活地点，但李健吾在戏剧创作中对华北乡村空间的发现和重构，则迟至他留学归国前夕才开始。李健吾自1923年开始的早期戏剧创作，多致力于表现被侮辱与被损害的底层民众之生活，之所以关注这类题材，在一定程度上是受到当时社会问题剧潮流的影响，虽然李健吾在其中也寄予了个人的生命体验，但他仍在序跋文字中表现出对这类题材的隔膜之感；此后，日军侵略中国腹地，远在法国的李健吾“凭藉报章和想象”创作了表现抗日战争的《火线之内》和《火线之外》，但仍感到隔膜和挫败。李健吾在法国留学期间致力于福楼拜研究，在此期间，他的文艺思想逐渐走向成熟，意识到对创作题材的选择应“顺从着他的天性”，因此，而转向他真正熟悉的题材。于是，他在时间和空间上都远离了童年故土的情况下，第一次将目光转回他最熟悉的“华北乡村”，这正是日本学者柄谷行人所说的在颠倒的时间性中对于“风景的发现”，即在现实中远离故乡之后对内心原乡风景的意识和重返。

1933年春，李健吾在留法学习接近尾声之时，创作了第一部将地点设定在“华北乡村”的“三幕农村悲剧”——《村长之家》，发表于《现代》杂志；1934年，他又以“华北乡村”为地点背景创作了三幕话剧《梁允达》，发表于《文学》杂志，同年10月，上海生活书店将《村长之家》与《梁允达》合集为《梁允达》出版，成为他回国后亮相剧坛的第一部剧本集；此后，李健吾创作了以北平、香港等地为背景的《这不过是春天》《黄花》等作品，在抗战爆发后着力于改编而少创作，直至1944年，李健吾将他1938年前后创作的“辛亥传奇剧”《草莽》（后改名为《贩马记》）中的第一幕发展成为一出“五幕喜剧”《青春》，地点再次回到“华北乡野”。李健吾剧中的“华北乡野”，正是他的家乡——山西南部安邑县（今运城市盐湖区）北相镇西曲马村——在他的记忆和作品中的图像。他在后来的回忆中说，“《梁允达》的地点，则仿佛我小时住过的长巷”。《村长之家》《贩马记》和《青春》中时常出现的“关帝庙”，也是承载其童年回忆的实际存在：“关帝庙是我村子里的一座破庙，当时几乎村村都有关帝庙；我记得小时正月十五过节前后，就踩过高跷，打过秋千。”

从创作时间上看，如果说《村长之家》和《梁允达》是李健吾对原乡风景的最初发现，那么《贩马记》和《青春》则是对家园空间的最终回溯。有论者发现李健吾的一系列喜剧创作呈现出一种回溯性，在时间上表现为剧中时间从现时、北伐战争时代向清末回溯，在空间上即表现为从《这不过是春天》和《新学究》的都市经由《以身作则》中的城郊县城向乡村（《青春》）回溯，这都体现为“作家由中年或青年向童年回复的意向”。而“作为心灵的创造物，作为寻找的对象和复归的终点，李健吾戏剧中的‘家’‘家乡’‘故乡’，究其实质，只能说是一种注入了明显理想人生因素的关于家、家乡、故乡的幻象”。家宅空间之中安放着人们的回忆与想象，“当我们回忆起‘家宅’、‘房间’的时候，我们是在学习‘寓居’于自己心中”。李健吾剧作中反复出现的“关帝庙”等空间形象，既是作者自己也是剧中人物的记忆、想象和情感的寓居之所，因此，我们不仅要看到李健吾剧作中的华北乡村空间作为现实世界的象征性图像和艺术世界的表意符号的意义，同时也应将它作为一种心理情感的空间来理解。李健吾的剧作以对剧中人物的心理分析见长，《村长之家》和《梁允达》都曾被称为“心理剧”，而李健吾刻画人物精神、心理的手法，除了研究者已经论及的通过外在的戏剧冲突表现人物内心的矛盾、通过特殊的戏剧情境激发人物心理冲突、通过对话独白或表情动作表现人物心理情感等方式以外，也包括他对戏剧空间的有效运用和安排，关于这一点我们将在后文详细展开。

三 李健吾剧作中华北乡村空间的社会历史意蕴

虽然无论是李健吾本人还是后来的研究者在论及其剧作时都偏重于对人物心理分析艺术的强调，但是如果从空间角度整体上把握李健吾的剧作，我们则可以从支撑人物活动的戏剧空间之中发现丰富的社会历史信息。《村长之家》《梁允达》和《青春》三部剧中，舞台之上通过布景展现的空间形象与舞台之外通过人物台词提示的空间形象实质上共同呈现了清末或民国时期华北乡村多重势力交织的“权力的文化网络”。作为现实世界中社会历史空间的图像，戏剧中的典型空间形象以其自身内在的社会历史文化信息丰富着剧作的内涵，如果我们将空间也视为一种可以解读的“文本”，那么空间本身蕴含的信息则相当于不需言明但已在其中的“潜台词”。

具体而言，“三幕农村悲剧”《村长之家》是一部基本符合“三一律”的剧作，全部剧情都发生在民国初年一天下午到次日下午，于杜村长家的家门（即二门）之外展开。这是车门以内、家门以外的一个“半开放”的空间，既是家宅的一部分，又不同于更加私密的内室，这里可以允许家里家外的很多人出入其间。作者在舞台提示中详细描述了这一空间的格局布置，后方是通向家院内部的虚掩的家门，左方是灶房和打麦场，右方是与外界相通的车门和马房——因此，剧本中关于“台左”“台右”的提示都有着具体的所指空间：几乎始终从“台左”上下场的杜妻的活动空间显然是围绕灶房局限于家宅之内，而频繁从“台右”上下场的杜村长则忙于家以外的村务。不同历史时期、不同地域的家宅空间结构不仅是人们应对不同自然地理状况而进行的有利于生存和生产的设计，而且是人们伦理道德观念、性别观念的体现，家宅之内不同功能区的区隔和组织对于家庭内外的秩序和权力都具有象征意义。在杜村长家，“男主外女主内”的格局分明，但是这种格局的另一面则是杜村长对妻子的疏离和冷漠，表面的秩序之下实际存在着种种人性的压抑。

剧中通过人物对话反复提及的两个空间虽然并没有直接出现在舞台上，但也始终在发挥着重要作用。其一是关帝庙，其二是村公所。关帝庙是华北乡村地区（尤其是传说为关公故里的山西运城）几乎村村皆修建、供奉的庙宇，虽然普通民众、地方精英、国家官吏对关帝的信仰和解释有所不同，但多重解释似乎在中国民间社会可以并行不悖，关帝庙是民间信仰的象征，而对关帝庙的祭祀活动往往由当地官吏组织领导，宗教祭祀活动虽然看似不属于政治公务活动，却实质上可以借此为政治权力建立合法性根基和民众基础，剧中的杜村长除了管理“村里事”也要管着“庙上事”（杜妻语）。关帝庙象征着民间的宗教秩序，也象征着民间伦理秩序；作为一种空间形态，它又是存在于乡村的生产、生活秩序之外的非日常的、“异托邦”式空间，因而可以成为未进入乡村秩序的外来者的庇护所和暂居地；同时，也可以形成一个村民之间交流信息、形成舆论的“公共空间”。剧中杜村长的改嫁多年的生母及其后来的儿子计诚最初投奔这一村时，就暂住在关帝庙中；而关于杜村长家事公事的种种消息舆论，也是在关帝庙这一“公共空间”中酝酿发酵的。村公所则是世俗权力的空间，村长在村公所拥有更大的权力，他可以在村公所用暴力手段强制执行命令，但是，这种权力却并不能形成权威，甚至可能反而会削弱其威信，如剧中杜村长强行将无罪的计诚押送到上一级的区公所，就引发了村民舆论的不满，继而使杜村长的权威受到动摇。《村长之家》中舞台之外的关帝庙、村公所与舞台之上的家门口的空间，共同构成了杜村长的活动空间，当这一系列表面上各行其是的空间由于突发事件的出现而产生联系和碰撞因而失去此前的秩序时，则引发了杜村长的外在权威和内在心理的双重危机。

相比于《村长之家》，《梁允达》中的空间形式更加复杂。作者将《梁允达》一剧的时代标为“现时”，即1934年前后。在这一历史时期中，一方面，阎锡山统治下的晋南乡村的“村制”行政管理体系已渐趋成熟稳定；另一方面，山西当局、南京国民政府等多方政治力量也以不同的方式发展势力。种种历史信息都蕴藏在舞台内外的戏剧空间之中，成为戏剧展开的历史背景。第一幕的地点与《村长之家》相似，而且也通过剧中人物的对话提到村公所和关帝庙两处地点，加上剧中出现的与主要人物发生关系的“保卫团”“队伍”“党部”“局子”等不同势力组织，剧作呈现的是一个多方势力交织下的乡村社会空间，而梁允达、蔡仁山等作为在地方上有一定财力和威信的乡绅阶层，是种种势力渗入乡村所要争夺的焦点，在此过程中，他们也不断面临“保护型经纪”与“营利型经纪”的身份撕裂和价值选择的矛盾；第二幕选取的是梁允达家中的西屋，一般宅院中西屋的地位次于正堂和东屋，舞台提示中交代了这间西屋中存放着农具且通向囤房，家中伙计可以出入此地吃饭取物，因此这也就成了一个较为开放的家宅空间，几乎所有的剧中角色（除了看守祠堂的张爹）都在这里上下场经过，而不同人物的出现也使这一空间的功用和性质发生着微妙的变化；第三幕则是“梁家祠堂”门口的宽巷，与关帝庙类似，祠堂也是一种具有神圣性的公共空间，但与关帝庙不同的是，它连接逝去的祖先与当下的族人，象征的不是宗教信仰而是宗族伦理秩序，而剧中的“祠堂”同时又是过去罪恶的发生地与当下矛盾的集中地，祠堂所象征的父子、夫妇伦常就在祠堂之内被打破，由此产生尤为强烈的戏剧效果。

五幕喜剧《青春》的剧情时间设置在清末宣统元年和宣统二年，第一、四、五幕皆发生在关帝庙前的空地上，这里的关帝庙已经被改为学馆，这是清末宣统元年“废庙兴学”的新政诏令下对乡村空间的改造，试图取缔宗教空间而使国家世俗政权进一步深入乡村，但在学馆里的郑老师和一般乡民的意识中，“关帝庙”和“学馆”的意义并不相悖，反而重叠在了一起，都可以解释为儒家伦理秩序的象征，因此剧中郑老师动辄以“这是什么地方，容你这等放肆！关帝庙！郑氏学馆！”之语斥责田喜儿和顽童，以维护这一空间的“尊严”，结果却是屡屡陷入滑稽的境地；第二、三幕的地点则是在杨村长家的后园，后园土墙上有一豁口，田喜儿试图从这里带香草“私奔”，这种空间场景中其实有着古典戏曲中后花园的影子，也是家宅之中伦理秩序统治较为松动或者说是“有豁口”的地方，由此为剧情的发展提供了可能性空间。

综合起来，三部剧舞台内外空间形象主要有乡村中的家宅、路巷、祠堂、庙宇和村公所或衙门，其中，家宅表征着家庭内部的秩序，祠堂象征着宗族伦理，庙宇则象征着宗教力量，村公所或衙门则意味着世俗权力，李健吾的戏剧就是在这样一种乡村权力空间系统中展开的，认识到这一点是理解李健吾剧作之社会历史性的关键切入口。而李健吾对舞台上戏剧空间的选择又颇有特色，1940年代即有论者在谈《青春》一剧时提到李健吾喜欢“在大门外做戏”，诚然如此，《村长之家》中的家门外、《梁允达》中的家门口和祠堂门口以及《青春》中的关帝庙门外都具有这一特点，而其中不在大门外的几幕戏选择的也是家宅之内并非密闭性的空间。一方面，这种半开放性的空间可以允许不同身份的人物进入其中从而推进戏剧发展；另一方面，不同性质空间的接合处，往往隐含着打破或颠覆单一空间中价值秩序的可能性，这一层象征意义，这正与李健吾剧作中贯穿的自由、真诚的人性观相契合。

四 李健吾剧作中华北乡村空间作为表意符号的功能与意义

如前文所论，戏剧中的空间不仅是外在社会历史世界的象征性图像，而且是自足的戏剧艺术世界的表意符号。在这一艺术世界中，戏剧空间的表意功能既与它所模仿的现实空间的象征意义相关，又取决于它在剧中符号系统里的位置，即它与剧中人物以及其他空间的组合、聚合关系。因此，虽然李健吾在《村长之家》《梁允达》和《青春》中表现的都是华北乡村空间，而且都是“在大门外做戏”，但三部剧中的整体空间氛围却大不相同，《村长之家》中的空间氛围相当“压抑”，《梁允达》中则表现为“凶险”，而《青春》中虽然部分情节、人物有《村长之家》和《梁允达》中情节、人物的影子，却在整体上呈现为“明朗开阔”的喜剧氛围。这种所谓的“整体氛围”正是由戏剧空间与其他戏剧元素的组合、聚合而形成的，这也是戏剧空间作为表意符号在剧作中发挥作用的表现。

具体而言，从某一戏剧空间与出入其中的戏剧人物形成的共时性组合关系上看，戏剧空间可以用来塑造人物形象。一定的戏剧空间是人物活动的具体场所，也说明着人物的身份、处境，甚至可以成为人物的价值观念、精神状态和心理状况的表征。

《村长之家》中杜村长妻子的活动范围几乎始终不出舞台左方的灶房附近（除了最后一幕中为了寻找叶儿去了舞台右方的马房），这一闭塞、狭小的空间不仅是她在“男主外女主内”家庭格局中的活动空间，而且是她精神空间的反映，杜妻对杜村长活动其间的村中事务一无所知，偶尔问询则被杜村长呵斥：“这不关你的事，妇道人家少掺和。”被限制在一室之内的杜妻整个人的精神状态也是封闭、畏缩和压抑的。而杜村长的活动范围相比杜妻虽然广阔得多，村公所、关帝庙都是他处理村务的重要场所，但是他却因为幼年母亲改嫁遭受的心灵创伤而对家尤其是家中的女性产生排拒甚至是憎恨心理，因此很少在家内停留，让自己的活动空间尽可能少地与家人重合。这种空间上的疏离造成冰冷的家庭氛围，如杜村长的岳父钱老所说，“明明一家人，倒像是几根横七斜八的树枝子，东一杈子，西一杈子，根根都接不上头”。在剧作最后的独白中，杜村长用了一种空间化的隐喻来说明自己的感受：“谁也爬不进我的心来，我把心锁得严严的。”如果说杜妻的压抑表现为她被局限在家庭空间之内，杜村长的压抑则表现为他将自己疏离和放逐于家庭空间之外，这是另一种形态的自我封闭和自我压抑。剧中整体上的压抑氛围和人物彼此疏离的关系，在人物与其活动空间的关系之中得到了直观的传达。

《梁允达》一剧中，梁允达的身份虽没有作者的直接说明，但可以通过其日常活动空间大致判断出他属于乡村中较有财力和地位的乡绅阶层。这部剧中在心理情感上对梁允达具有重要意义的空间就是“梁家祠堂”，这是他早年与刘狗共同谋害梁父的地点。他虽然后来努力正派为人洗刷罪恶，却始终“出来进去，就是不到祠堂里头转转”。对于梁允达而言，祠堂的存在既见证了他过去的罪恶，也始终在审判着他的罪行，因此，祠堂是他努力回避的现实空间，也是他试图回避的充满负罪感和恐惧感的内心空间。然而祠堂就矗立在梁家门外无从避开，像心上的一块“烂疮”给他带来无法逃脱的痛苦，每每让梁允达陷入慌乱。于是，知晓梁允达过去的刘狗试图借其子四喜之口，利用祠堂对他造成的心理作用威胁和操控他。最终，梁允达冲入祠堂杀死刘狗，也象征着他进入内心深处正视并结束了纠缠不休的罪恶感，由此形成的戏剧冲突有着丰富的人性心理内涵。

而《青春》中展现的虽然同样是由关帝庙、村长家构成的乡村空间，却显示出另一番气象。《青春》中的主要人物不再是作为乡村权威人物的杨村长，而是年青一代田喜儿。李健吾从田喜儿对时间和空间的感知和表达中传达出他的精神状态：在时间上，田喜儿的口头禅是“赶明儿”，虽然与香草的恋情屡屡受到阻挠却始终面向未来，“老是朝好里想”；在空间上，田喜儿所想象的世界更是不拘于一乡一隅，他去过县里，听留洋归来的景相公讲起过外面的世界，因而他的想象空间从县城到省城再到京城不断铺展开来，香草羡慕他“说到哪儿就到哪儿，多自由”，管束不住他的母亲田寡妇也只得承认“一个男孩子，这世界不得由着他闯”。田喜儿不仅拥有一个广阔的想象空间，而且在舞台上可见的“现实空间”中也是自由活动百无禁忌，在关帝庙改成的学馆外爬墙帮小孩子偷桃，闯杨家后园试图带走香草……作者通过舞台内外广阔、自由的空间，表现出人物自由无拘的精神世界。

同时，人物在空间内的活动也改变着空间。在原本以僵化的伦常窒息人性的华北乡野，田喜儿自由无畏的行动打破种种人设的壁垒，将悲剧转为喜剧，最终使这一空间显现出田园交响曲般开阔轻快的氛围。在第四幕中，田喜儿将郑老师、罗举人和田寡妇倒扣在关帝庙之内，以在外面与香草自由会面的场景，极富喜剧意味，也象征着田喜儿将束缚人性的僵化道德伦常“锁”在关帝庙内，任凭信奉它们的人以此自我束缚，通过空间的隔断让这一套价值观念失效，产生的艺术效果既直观又耐人寻味。而在《村长之家》和《梁允达》中，人物活动对空间状态的改变则更为显著，两部剧都属于“外来者（计诚母子或刘狗）进入乡村社会空间并打破了平衡或平静状态”的模式。在具体场景安排中，尤其值得一提的是《梁允达》的第二幕，众多人物在梁家西房进出上下，梁允达与刘狗在这里交涉旧事，刘狗又抓住与梁允达错开的时机在这里威胁老张、与蔡仁山和四喜密谋、与梁赵氏调情，梁赵氏和老张也在短暂的单独相处时密谋对梁允达动手……这一间堆放农具的普通厢房不再是所有人都可以看穿的透明空间，人物的交错行动使它相对地成为另一部分人不可见的暗部空间，因而变得“深不可测”，这也正是《梁允达》剧中“凶险”氛围的成因。

此外，从整部剧的纵聚合轴上不同空间之间的关系上看，不同空间也整体上具有区别性的表意功能。如《村长之家》中村公所政治空间中的世俗权力与关帝庙舆论空间中的道德评判之间发生的冲突，《梁允达》中明处的现实空间与暗处的记忆历史空间和阴谋空间形成的空间层次，《青春》中关帝庙内、杨村长家充满禁锢戒令的道德空间与田喜儿和孩子们一任天真自由的人性空间之间的对立，都推动着剧情的发展，使戏剧冲突更具张力。

我们可以对戏剧空间在戏剧艺术符号系统中营造氛围、塑造人物、表现心理、构建冲突等方面的功能进行细致的拆解，但剧作中通过直观空间形象传达的大量信息，在大多数情况下可以超越解码过程直接为观众所接收，因此，对空间的巧妙安排和运用也是对戏剧艺术特性的充分发挥；而戏剧空间本身也形成了戏剧文本之下丰富的“潜台词”，通过对戏剧空间的“阅读”，可以加深对剧作的理解。

结语

李健吾剧作中的华北乡村空间形象具有鲜明的地域性特征，是构成他的“风俗喜剧”之地域特征的要素；而戏剧空间中蕴含的社会历史信息及象征意义，则赋予李健吾的剧作深沉的历史内涵和文化品质。从空间角度进入李健吾的戏剧创作，是突破既有的研究中着重人物心理分析、戏剧技巧分析的一个切入口，又从另一角度深化对戏剧中的空间在塑造人物、表现心理、营造氛围、构建冲突等方面发挥的功能之理解。与所有其他剧作一样，李健吾剧作中的空间形象，看似仅是对华北乡村现实世界的“现实主义”模拟，实则经过了艺术符号编码过程，通过对其中空间形象之功能与意义的解码，才能够实现对其剧作的充分把握。当代戏剧舞台上对于戏剧空间的观念和形式创造都更加多元化、复杂化，更要求研究者充分重视戏剧的“空间性”特质，寻找更为有效的理论及方法对更具先锋性、实验性的戏剧空间形式进行研究和解读，而本文对三部“现实主义”剧作中戏剧空间的解读，也可以为戏剧空间理论的发展提供一种基础性同时又具实验性的参照。

注释：