中国现代话剧发生史叙事中的错位※

梁 艳

内容提要：学界普遍注意到《新青年·易卜生号》与中国话剧起源的关系，但事实上，“五四”时期易卜生的现实主义翻译剧并不是顺风顺水地成就了中国话剧的发生。话剧文体上的特殊性决定了中国话剧的发生并非如同小说、诗歌、散文那样从文本直接走上“现代性”道路，而是在“剧作”与“演出”、“作者趣味”与“接受期待”的错位与纠缠中发展的。本文通过“五四”时期《新青年·易卜生号》出版、《华伦夫人的职业》演出在社会上引起的不同反响，来探讨现代话剧发生史叙事的错位；最终现代话剧发生的叙事中很难将这种错位重新“修复”，而剧本出版与演出同样成功即到20年代中后期，也就是现代话剧逐步进入成熟阶段了。

《新青年》是中国“五四”时期最重要的思想文化杂志，1918年6月第4卷第6号由胡适主编的《易卜生号》，则是中国现代话剧发生史上的一个重要标记。以往现代文学史（包括现代话剧史）对这期杂志的聚焦，使得易卜生的现实主义话剧直接被阐释为中国现代话剧发生的原动力。但事实上，易卜生的现实主义话剧并不是行云流水般地成就了中国话剧的发生。话剧在形式上的特殊性决定了中国话剧的发生并非如同小说诗歌散文那样，从文本直接走上“现代性”的道路，而是在“剧作”与“演出”、“作者趣味”与“接受期待”等因素在实践冲突与纠缠中慢慢发展起来的。本文将通过易卜生在中国的成功翻译介绍与萧伯纳戏剧在中国的失败的演出两个案例，来探讨西方戏剧翻译引进与中国现代话剧的早期实践之间构成一种怎样的关系？并对于话剧史的叙事中，如何体现话剧文本与演出的双重标准，提出一些自己的看法。

一 “戏剧的现代化”与“观众期待”的错位

1914年，原先成立于日本的春柳社上演了《娜拉》，这是易卜生的剧本首次在中国国内演出。但是对易卜生戏剧的译介高潮，要到1918年的“五四”新文化运动高潮时期。那年4月15日，《新青年》第4卷第4号出版，编辑部发表了“本社特别启事”，宣布：“易卜生为欧洲近代第一文豪，其著作久已风行世界，独吾国尚无译本，本社现拟以六月份之《新青年》为‘易卜生号’，其中材料，专以易卜生为主体。除拟登载易卜生所著名剧《娜拉》全本，及《易卜生传》之外，尚拟征集关于易卜生之著作，以为介绍易卜生入中国之纪念。”大张旗鼓地为易卜生之进入中国造势。同卷第6号的《易卜生号》上，除了胡适之的长篇大论《易卜生主义》和多人合译的《娜拉》外，还同时刊登了《国民之敌》和《小爱友夫》的第一幕，以及袁振英的《易卜生传》。这以后，易卜生成为中国新文化运动中家喻户晓的偶像级人物，发表易卜生作品译作的杂志覆盖了《新青年》《新潮》《小说月报》《少年中国》《文学旬刊》等有重要影响的新文化期刊，易卜生的社会问题剧《玩偶之家》《群鬼》《人民公敌》等也陆续在学校里上演，无论从剧本发表到剧本演出逐步形成了一定的影响力。

《新青年·易卜生号》一向被视为现代话剧在中国获得成功的里程碑。以往文学史著作进行历史叙述时，几乎无一例外地会不断引用《新青年·易卜生号》里译介的《玩偶之家》《国民之敌》《小爱友夫》《群鬼》等作品以及学者译者的推荐语，以证明中国现代话剧是在巨大的外来文化推动下产生的。

译介成果显著，的确是中国话剧发生时的一个显著特点。不过，如果以为西方翻译剧的译介成果就可以直接取代了渐近衰微的文明新戏，完成了现代话剧的转型，则未必准确。

话剧既是“文学”的一个门类，但又不同于小说、诗歌和散文等文体的特征。话剧文本的完成包含两个方面，一是剧本，二是演出，这就意味着“中国话剧的发生”有着两个并行的过程：一个是剧本的生产（首先是西方剧本的翻译），另一个是（部分依据剧本的）舞台演出。话剧在中国有一个从无到有，进而被认同的接受过程，而这个过程中最能明确标记话剧是否成功的，不是“剧本”而是“演出”。小说、诗歌的创作，甚至包括单以剧本存在的话剧创作，往往并不需要特别考虑读者的接受程度，可以从文本直接走向文学的现代性，而真正意义上的话剧，则包括了从剧本到演出的全部过程，这个过程的关键参照指标，就是取决于长期浸淫在传统审美趣味之中的中国市民阶级的“观众”的参与。

基于这样的认识，考察中国话剧的发生，固然需要考察剧本的发生（翻译），但更需要充分关注早期翻译戏剧在中国的演出的实际意义。就此而言，萧伯纳剧作在中国的翻译演出及反响就是一个重要的案例。

1920年1月，由早期新剧改革家汪仲贤（优游）主持，在著名的上海戏曲演员夏月润、夏月珊、周凤文等人的通力合作下，他们借上海新舞台公演了一部《新青年》所提倡的西方现代话剧——萧伯纳的名作《华伦夫人的职业》（当时广告译作《华奶奶之职业》）。这次演出，在当时被看作既是“纯粹的写实派的西洋剧本第一次和中国社会接触”，也是“新文化底戏剧一部分与中国社会第一次的接触”。中国话剧的先行者们从一开始就非常关注“市民观众”这一商业戏剧不可或缺的要素。为了票房，为了吸引观众，导演不但启用著名戏曲演员，而且大量做广告；更不惜以大众的趣味来翻译剧本的名称《华奶奶之职业》——较之《华伦夫人的职业》，更有一种不中不西的文化杂交的趣味。

不过，话剧在这里遇到一个问题，它作为新文化运动的一个部分，与传统戏曲的审美表达处于对立的状态，它要建立一种新的话语与表达方式，尝试在市民大众的娱乐舞台上争夺话语权。但是这个尝试很快被证明失败了。据汪优游描述，尽管“新舞台向来没有花过这么多的广告费”，但开演时，却是“要比平常最少的日子少卖四成座”。尤其严重的是，“等到闭幕的时候，约剩下了四分之三底看客。有几位坐在二三等座里的看客，是一路骂着一路出去的”。演出失败，并不是由于剧本翻译不成功，亦不是演员演出得不理想。细细探究，《华伦夫人的职业》的情节，看似简单，却也是相当复杂，导演需要处理多种复杂的情感。可是，这些人物思想感情的呈现过程，却与当时市民们习惯的传统戏曲有着天壤差异。“上海新舞台是充满了锣鼓声音的剧场”，对于那些“当晚去看戏的大多数观众都是习惯于《济公活佛》等胡闹空气的人”来说，西方话剧的新形式无疑是难以接受的；因为缺少了演员的唱腔表演，因为没有了以往戏曲的热闹打斗，舞台上角色的各种复杂的思想表达（包括华伦夫人的精彩自辩），大量的都是单靠语言独白来完成，观众失去了静静倾听的耐心；对于华伦夫人与薇薇母女的境况，观众失去了本应给予同情的心态。演剧的形式与观众的审美期待在这里发生了强烈的冲突，新的形式缺少新的观众群体，演出就不可避免地失败了。

不过，这个失败还是具有重大意义的。因为这个失败不但证明了话剧这一现代艺术样式与传统戏曲的断裂，警示了新的剧场话语样式确立的艰难，更是从反面证明了观众参与在话剧发展中毋庸置疑的重要性。当时观众对戏剧的想象远没有跟上话剧艺术家的先锋行动，全新的现代话剧出现了，观众却依然是传统戏的观众。所以，在这个看似新旧交替的空白时期，现代话剧并没有取代传统戏曲而获得盛行。

在此我们不妨考察一下20世纪20年代的电影工业的发生。现代电影的发生与现代话剧的发生大相径庭。20年代的中国电影是鸳鸯蝴蝶派文学、文明戏和西方电影技术相结合的产物，观看电影的基本观众，主要是从看传统戏曲和鸳鸯蝴蝶派小说的市民群体中分化出来的一部分“新派”接受者。初期电影的技术手法是新科技的，但内容、情调的文化传承却是传统的，如谭老板的《定军山》照样可以被拍成中国第一部电影。所以，文明戏、鸳鸯蝴蝶派小说与电影的结合使得市民阶层的接受者不断加入这个观看的群体。中国电影由此不断“生产”影片，也“生产”自己的观众，逐步被市民阶层的大众所接受；而现代话剧的艺术功能不一样，它在思想内容、文化传承上与传统旧戏曲史一开始就是针锋相对的，它是从西方现代艺术中找到推动力，力图以现代性来启蒙、教育被传统文化熏陶过的观众，所以，话剧与观众的关系，多了一层复杂的“教育”与“被教育”的“紧张搏斗”因素。它首先面临如何教育人们走出传统戏曲的巨大阴影，进而才能“生产”出自己的观众群体。这些依然是有待解决的问题。

通过这次《华伦夫人的职业》演出的失败，汪优游明确了新剧改革“以后底方针”是：“我们演出不能绝对的去迎合社会心理：也不能绝对的去求知识阶级看了适意。”这里的“社会心理”应当是指社会上占着大多数的市民阶级的观众心理，而“知识阶级”是指新文化运动的活跃者、支持者，接受过新文化洗脑的学生和小知识分子。既不绝对迎合前者，又不绝对迎合后者，汪优游的对策就是“拿极浅近的新思想，混合入极有趣味的情节里面，编成功教大家要看底剧本，管教全剧场底看客都肯情情愿愿，从头到尾，不打哈欠看他一遍”。汪的分析更可以看出他对文明新剧改革的决心，不迎合社会心理，的确他发现了传统戏曲与现代话剧的最大差异，而实际上也正是这种差异的厘清使得传统戏曲与现代话剧走向两条不同的道路。

那么，如何对待不接受这种革新的观众呢？汪优游进一步提出“不去求知识阶级的趣味”，看得出这是他的权宜之计即部分改革，将新思想注入大众喜闻乐见的情节中，毕竟最终面对的依然是大众。也就是说，汪开始考察观众如何才能接受现代话剧，这一考察，也构建了中国现代话剧艺术与它的接受者之间的关系，一直延续到当下话剧艺术与观众认可度的认知模式中。

但是，汪优游的思考具有明显局限性。汪的解释是在解读如何处理思想与形式的关系，他本人也是站在文明戏的改良立场上，强调演出应该部分“迎合”社会心理来满足中下层的群体，把较低文化层次上的新旧“结合”理解为现代话剧的发展动力，没有意识到现代话剧的建立本身就意味着与旧传统革命性的断裂，更没有意识到这一断裂的历史意义，没有看到一个替代性的现代话剧时代的即将来临。事实上，新思想作为先锋思想的被社会接受，还存在着延迟性，“迎合”观众审美也应该仅局限在策略性的范畴内。正因为如此，汪优游就很难找到现代话剧一种明确走向与定位，在这两难境况中，他的策略也难免是一种失败的举措。

其后的陈大悲《爱美的戏剧》也讨论了那次演出失败的原因，作为非职业的戏剧家，他倾向于不以高谈文学为核心，想向民众社会实演戏剧，自然不能过于拔高；但也绝不是一味去迎合社会心理。可见，“要不要迎合观众”已经成为当时话剧界的焦点问题。

但是戏剧改革是否成功，关键还是要通过商业演出来检验，那就不能回避“迎合社会心理”的问题。不过，在中国话剧实践中，显然有一个“迎合哪一部分社会心理”的问题，也就是如何“发现观众”“培育观众”的问题。中国现代话剧的“说话者”与“听话者”一开始并不同步，唯有当现代话剧艺术在社会实践中扩大影响，逐步从先锋艺术变为常态时，才会慢慢被大众接受。因此在后期的改革中，汪优游借鉴19世纪后期法国安托万组建的自由剧院方式也建立了自由剧院，尝试一些新的创作方式，戏剧演出更加具有真实感；另外也强调爱美戏剧的建立即较少商业性行为，不依靠旧观众群。可见，从创作方式上改革，有自由的创作理念，还要这种创作成为一部分人的欣赏对象。这无非是从创作本身着手改革，且重视观众的挑选，使得先锋艺术先为一部分观众所接受。这样的策略针对“失败”的各种“症结”，开出了一剂良药。

二 戏剧剧本与舞台演出之间的错位

话剧是“演出的艺术”，以易卜生为代表的西方戏剧的翻译剧在演出史上并没有为中国话剧的成功确立典范，但这并不意味着中国现代话剧舞台上没有成功的演出。但是被历史的叙事者严重忽视了。

西方戏剧进入中国首先是与当时流行的文明新戏结合在一起的，即使莎士比亚的翻译剧，也每每被搬演为文明戏。文明新戏不同于中国传统戏曲，是一种适应于现代文明需要、部分借鉴西方话剧形式，以语言、动作为表现手段的新派戏剧形式。这种形式也是舶来品，从日本的新派戏移植过来，从形式到内容都比较通俗。日本到现在剧院里还在演出这一类的新派戏剧，当是现代话剧艺术的雏形。民国初期，文明戏是在这种背景下演变出来的，以中国现代大都市上海为中心迅速得以发展，尤其以郑正秋编导的《恶家庭》创下了文明新戏的最高票房。但是文明新戏倾向于市民生活趣味，犹如通俗小说，社会新闻，相对于传统戏曲，精神文化上没有更高一层的提升。所以，现代话剧的发展还是依赖与中国传统文化完全异质的西方文明的渗透才能完成。

《新青年》的“易卜生专号”旨在将西方戏剧观念及其精神引进中国，并取得戏剧改革的话语权。其时无论传统戏曲的自身进步发展，还是民国初期流行的文明新戏，都没有逃出衰落的命运，但是这一空白，西方引进的翻译戏剧并没有满足中国提供的巨大市场。公彦在1921年《戏剧》杂志上便发表文章《过去的戏剧和将来的戏剧》特别说道：“新剧确是中国社会的一种需要，更可以推知如果脱离了这惨烈的环境与蜉蝣的生活，得有公道的竞争机会，将来新剧的前途一定不可限量。”文章中他特别强调中国新剧发展需要创造新剧的文学家编剧，他认为，中国需要适合中国社会的实用剧本，而不能大量应用“西洋人费了二千多年的功夫才能成功现代的西洋剧术”，中国社会需要创作有益于中国社会发展的真的新剧。虽然这里所指的“新剧”，依然是指流行的文明新戏，但已经是从西方戏剧引进中国的角度来思考它的改良前景。由此可以看到，中国现代社会的发展促使了戏剧艺术走向现代化，但是仅仅以现代西洋剧代替中国剧的现代化，即使我们把西洋剧的语言翻译为中国语言，即使我们将西洋剧的人物故事变成了中国人物故事，但也并不意味着中国现代话剧艺术已经获得了成功。没有中国自己的现代化过程中的文化冲突和具体细节故事，单凭早期翻译剧的社会演出，其影响力毕竟是有局限的。正如易卜生的话剧无论从翻译剧本发表到剧本演出，逐步形成了一定的影响力，但是依然要看到，在当时，易卜生话剧的影响力，也仅是在校园中受到师生的重视，对社会的影响还是有限的。

公彦的认识相当深刻，不过，其实早在1918年，南开新剧团就编演了中国原创的话剧《新村正》。这一话剧，采用的是白话剧本、现代思想、现实意义的题材、打破“团圆主义”的戏剧结构，演出在校园中也获得了相当的反响。可以说是中国现代话剧的不可忽略的先声，在当时就被称为“中国新剧中最合西洋新剧原理的杰作”。可惜的是，在我们的文学史叙述中，对于《新村正》的关注远不及易卜生话剧的文本。《新村正》似乎实践了剧本中国化的问题，却也没有形成真正的影响力。

如果说早期的《新村正》因为毕竟没有在社会上公演，所以没有能够获得话剧史叙事应有的关注，那么，1924年时任复旦大学教授的洪深根据王尔德的剧本《温特米夫人的扇子》改编成《少奶奶的扇子》，采用的是话剧的基本形式和现实主义的表演方法，舞台风貌和人物的环境、性格、语言等更加融化为中国化，公演获得了很大成功。不过，这一成功在话剧史叙事中获得的关注依然没有超越易卜生。意思是，1918年的完整白话剧本《新村正》，1920年的《少奶奶的扇子》演出的成功都没有易卜生的戏剧翻译有影响力。

何为其然？这正是本文想要探讨的话题：在我们文学史涉及话剧发展史的叙事，究竟是以戏剧文本为主要依据，还是以戏剧的舞台演出为主要依据？以往文学史中对话剧的舞台演出有所忽略，其实是与这样一种文学史的观念有着密切的关系：在新文化运动中，小说、诗歌，包括用白话写成的随笔散文等文学形式，都是与1917年《新青年》开始提倡的白话文运动密不可分，它们都是作为一种新的语言形式的范本，直接从西方文艺形式中移植过来的。鲁迅的《狂人日记》、胡适的《尝试集》、《新青年》里的杂感，都是作为一种新文体的开端而得到公认，而话剧不一样，它是民众的艺术，是从文化市场的演出实践中发展而来，1907年春柳社在日本的公开演出，就如黄遵宪的诗歌、梁启超的白话散文、晚清的白话小说一样，被视为文学改革的先驱，民国以后，文明戏与通俗小说、改良戏曲等一起成为市民大众的主要娱乐对象，这是一个新旧夹杂的过渡时代。当新文学运动掀起以后，这些大众文艺形式自然而然都成为被批判被扫荡的对象。文明新剧的文学史地位从来没有得到过公正的评价。然而新文学所包括的小说、诗歌、散文和话剧四大类型中，话剧是最具有市场性的，这是新文学初期不可能达到的范围。所以，新文学史的编撰者只能把话剧的意义缩小到文学文本，主要以文学剧本为讨论对象，舞台演出尤其是文化市场的商业演出，被有意无意地遮蔽或者故意忽视了。这就是现代话剧史发生的叙说不是从实际的舞台演出为起点，而是从翻译和介绍易卜生戏剧的文本为开端的根本原因，易卜生翻译剧是作为配合新文化运动“生产”出来的。

当然，作为翻译剧的旗帜，易卜生现实主义戏剧在中国“五四”期间思想解放运动中所起的影响也是不可忽视的。“五四”时期，易卜生晚年的象征主义、神秘主义的戏剧基本上没有得到介绍，而他早年现实主义戏剧的各种主题恰好与“五四”时期中国社会的思想解放运动高度契合，整个社会思想界更愿意不断借易卜生戏剧的“酒杯”，浇自我心中之块垒。以至于直到1930年代的中国“普罗列塔利亚戏剧”运动时期，易卜生仍然是戏剧中最具影响力的西方戏剧家，他的社会问题剧始终与中国各种社会思潮思想产生呼应，他的戏剧观、戏剧结构乃至讲故事的方法被中国戏剧界所模仿。曹禺就是在他的戏剧的影响下走向了成功。

所以，在20世纪中国话剧发生问题的叙事上，翻译剧尤其是易卜生戏剧文本占据了绝对重要的位置，而现代话剧早期的白话剧本的创作及演出的双重成功，却未能获得话剧史叙事的足够关注，这不能不说是中国话剧史叙事的一个错位，而更强调现代话剧叙事与中国现代文学新文化运动的契合点。历史若是有了重新叙述的可能时，或许白话完整剧本《新村正》应该得以重视，或是如洪深等人作品演出的成功，也应成为历史叙事中的关键点。

三 现代话剧的发生叙事方式——一种文体学的分析框架

历史已经无法重新建立一个兼顾话剧演出与剧本为中心的现代话剧叙事。易卜生的话剧剧本翻译在20年代被中国接受，这是时代及社会的需求而促成的现实；其实，可以考察到易卜生话剧在1914年已经由春柳社成员演出过，但是并没有引起更大的社会反响，究其原因，也就是在不同时代话剧的接受也应社会的需求而言，在“五四”时期我们需要与西方的对话，而易卜生等人的翻译剧被接受即符合现实，而“失败”的演出不能迎和大众的口味，也因而“失败”在文学史叙述中被忽略，即现代话剧的叙事有意无意被忽略了。所以本应该是演出与剧本同时考虑的现状，因剧本的现代化进程先于演出而被接受，我们的叙事也只好通过以胡适的翻译剧文本作为主体。所以现代话剧的发生时以剧本为考虑问题的中心，从根本上讲在“五四”开端时期，现代话剧在中国社会现实中，因为演出存在着西方戏剧中国化的问题，被观众接受需要时间，需要改变审美，需要调整叙事方式等问题，所以我们无法在开端时期将演出与剧本同时结合起来。当现代话剧有了“真正”的演出，也是基于剧本的演出出现已经到20年代中后期了，从宋春舫、欧阳予倩、田汉、余上沅直到洪深的创作，这也是中国话剧逐步走向现代话剧的成熟阶段。总而言之，现代话剧的建立之初是一种缺失“成功”演出的开端。

于是，由文体学的视角考察中国话剧的发生与发展，我们也许可以获得这样几个启迪：

第一，“没有观众就没有话剧”，中国话剧的发生不能仅仅以“翻译剧作”的发表为标记。据统计，从1917年到1924年，全国26种报刊、4家出版社共发表译剧170余部，从莎士比亚、王尔德、易卜生到契诃夫，等等，涉及十六七个国家的70多位剧作家。但大量西方戏剧被翻译，只是标志了思想文化界对于“话剧”的关注，却并不直接意味着“中国现代话剧”的真正被建立，因为，中国话剧的观众此时还有待于“生产”。

第二，“接受成本”的差异决定了“审美期待”的差异。相对于小说的接受、诗歌的接受，话剧的接受成本要高得多。一是时间成本，其中包括时间长度成本（不能随便翻阅“速读”一通）和时间“他定”成本（观剧时间由剧场和剧团决定，观众不能随时观看）。二是资金成本，每一人看每一次都需要专门购票，不能一人购买群体借阅，更不能时间分段阅读。三是“认同成本”，看戏的观众是一个共同体，当个体进入剧场关系，就与其他观众之间构成了一个审美统一体，当大家都叫好时，个体不懂得好在何处，便会在这一审美统一体中产生异类感；相反的情况，个体因为受到剧情感动而大声叫好，而周围人毫无反应，个体同样也有异类感。这一成本决定了其“审美期待”更多地呈现为一种群体性的倾向而非个体性的独立审美，也决定了其审美期待的改变就有特别的凝固性，不易改变。话剧的成功需要与市场消费结合起来才能够获得真正的成功。所以，话剧的意义要比现代小说等文体复杂得多。

第三，文学史“叙事”需要重新回到文体学，拘泥于小说文体的认识制约了对话剧艺术的认知。在文学史的叙事中，到底哪些会成为叙事中的核心，取决于我们的叙述框架。20世纪中国文学史的叙事框架历来是以小说、诗歌、散文的文本分析为基点的，而有意或无意地导致对于话剧特点的漠视，更可能导致对于话剧发生发展特性的遮蔽。要清晰地认识中国话剧的实际发生过程，我们不但需要回到发生的场域，更需要认识文体的特性，才能给以公正的评价。

注释：