动态的“画框”与历史的光影——以抗战初期卞之琳的“战地报告”为中心

姜 涛

1938年8月，诗人卞之琳与何其芳、沙汀夫妇结伴，从成都辗转来到延安。几个月后，他又参加“抗战文艺工作团”，深入晋东南，翻越太行山。旅行途中及返归之后，先后写下了报告文学《晋东南麦色青青》《第七七二团在太行山一带》、诗集《慰劳信集》等一系列作品，不着力表现战争的悲壮与残酷，却保持了“那个叫做卞之琳的诗人”的本色，文笔轻快，趣味盎然，“写人及其事，率多从侧面发挥其一点，不及其余（面）”。这段战地旅行的经历及相关写作，作为战时“京派”作者“转向”的一个典型个案，后来也得到了持续的关注，在一般性的赞许之外，也包括对其内在限度的检讨。诗人穆旦当时就批评《慰劳信集》写得过于“机智”，“‘新的抒情’成分太贫乏了”，仅限于“脑神经的运用”，没有能“指向一条感情的洪流里，激荡起人们的血液”，卞之琳所完成的只是“部分的、侧面的拍照”。无独有偶，闻家驷也称，诗人带回的只是“几个简单的手势、几幅轻淡的画景”。21世纪以来，更有年轻研究者着眼于“旅程与文学”之间的辩证关联，深入分析卞之琳“战地写作”的内在困境，认为战时的流动性，并没有带来新的主体生产，由于诗人在历史中的占位，是一种“道旁”位置，其“战地书写”仍不断回收于“看风景”的主体装置之中。

这样的批判性透视，基于主体性理论的新视点，一定程度上也延续了当年穆旦、闻家驷的观感，“部分的、侧面的拍照”并没有提供一种真正在场的历史呈现。进一步说，美学上的局限，根本上还是与战地访问者的身份、位置相关：自由知识分子虽然置身前线、深入战地，但走马观花，难免只留下一个“过客”的身影。可以参照的是，即便翻转评价的标准，将这一姿态正面建构为现代“抒情传统”之一部分，也不过是以另一种方式，强化了抒情与时代、诗与史的分别与对峙。事实上，卞之琳对此并非没有觉悟，在1941年开始着手的小说《山山水水》中，他就借从前方转回延安的作家亘青之口，说出了这种尴尬：

我们想去服务战争，结果却像是战争服务了我们：让纶年在一个角落里泡了一下，让我在几个区域里游了一下，无非让我们添了谈话的资料。

然而，果真如此吗？诗人的战地旅行，果真只是为了增加见闻和谈资，最终被精巧的文学趣味所吸纳吗？如果“我们”没有为“战争”带来实在的助益，而“战争”确实“服务”了“我们”，那这种“服务”是否只是表现为个人心智的扩张，而缺乏对战时社会组织、人我关系、时代总体趋势的领悟？这样的追问不仅涉及文学本身的评价，同时也指向战时知识分子历史参与可能性的检讨。

一

依照卞之琳1939年致友人信中的说法，他“在北边走了一年”之后，于创作上的收获，包括以下几种类型：其一为“通讯报告一类的文字”，发表在《文艺战线》上，这应该就是后来收入《卞之琳文集》的系列报告《晋东南麦色青青》；其二，“在延安和前方途中写的一些故事小说”，原计划“凑一本小书叫《游击奇观》”，可惜这个计划后来取消；其三，“现在又想写些诗，都叫‘慰劳信’”，这就是有名的《慰劳信集》；其四，“前几天总算还了一笔心愿，写全了一篇算是历史：《第七七二团在太行山一带》”。不难看出，1938—1939年的战地旅行，为诗人带来一个拓展的契机，他似乎在自觉变换文体，去处理同一段山水行程的经验，这些报告、散文、故事、小说、诗歌，由此构成了一个彼此关联的“战地书写”系列。而1941年暑期开始动笔的长篇小说《山山水水》，以男女主人公的战时迁徙为线索，在武汉、延安、成都、昆明四个城市之间“螺旋式”展开，其中“第三卷随纶年从敌后抗日根据地回来，所到的战区中心城市却是延安了”，某种意义上，也可以看作该系列的延伸。在以往的讨论中，这个系列中的“诗”与“小说”——《慰劳信集》与《山山水水》，似乎得到了更多的关注，但实际上，其中可以笼统归为“报告”的部分，更是这个系列的中心。它们在文体上更为流动、开放，介乎散文、故事、奇观、“小史”之间，卞之琳独特的书写视角与辩证的想象力，就生成于这样的文体流动性、开放性之中。

作为一种纪实性、先锋性的文体，报告文学在20世纪的勃兴，离不开现代传媒与读者大众的发展，同时潜在呼应了世界历史的剧烈变动，从西方到东方，正是这个“短的20世纪”所发生的一系列革命、战争，促动了这一文体的生成与传播。讨论现代中国报告文学的发展，一般会从30年代“左联”的提倡说起，战争的迫近、民族危机的加剧，也使得报告文学的政治意义，在“救亡”的层面得到了空前提升。尤其在抗战爆发之后，受所谓“前线主义”的驱动，众多新文学作者深入战地、探访前线，“战地访问”“战地报告”，最为“烽火之旁”的作家和读者青睐，催生出一大批的访问记、速写、通讯、游记、印象记。考察抗战初期此类文体的生产与散播，不能不提到当时一种特殊的作家组织，即所谓的“笔部队”——原本身份自由的作家、知识分子，组织成各类访问团、服务团，活跃于前线阵地，宣传鼓动，报导战争的实况，联系前方与后方、国内与国际。卞之琳参加的“抗战文艺工作团”就是这样一支“笔部队”，该“工作团”由陕甘宁边区文协和八路军总政治部组建，先后派出6组，分赴晋察冀、晋东南和陇海前线等地。卞之琳为第3组成员，团长为吴伯箫，他们于1938年11月至1939年4月沿西安、晋东南、晋察冀一带活动。与此同时，与卞之琳同赴延安的沙汀、何其芳，也作为鲁艺教员，带领了一部分鲁艺学生，跟随贺龙的部队奔赴了晋西北。他们这师生一行，也可以看作一支别样的“小分队”。

大大小小、形式多样的“笔部队”的存在，意味着“战地报告”的写作，与一般的游记、报告不同，并不一定发生于个人的“内面”，更多具有“组织”的性质，甚至是一种“集体写作”的产物。战地旅行的目的也不单指向“作品”的完成，还应与各种各样的战地“工作”相关，诸如收集材料、宣传抗战、推动基层文艺运动、掌握根据地情况、进行抗战动员等。在这个意义上，如何协调“写作”与“工作”的关系，如何摆正位置，找到有效的方法、路径，深入多层次的战地生活现场，都是“笔部队”成员必须面对的问题。以沙汀、何其芳为例，这两位作家与卞之琳同赴延安的动机，最初就包含了“写作上的企图”。后来，他们追随贺龙的部队，也是想“去搜集材料，就回来写自己的作品”。特别是沙汀，为了写一本关于贺龙将军的“印象记”，在材料的收集和记录上，的确曾费过一番苦心，也积累了相当丰富的第一手材料。然而，由于无法有效参与部队的战斗与生活，一种百无聊赖之感，时刻萦绕在两位作家的心头。沙汀甚至开玩笑说：“我们是一二〇师喂的两匹牲口！……既没有具体工作，也不了解敌我情况，每天就杂乱无章地吃、喝、睡眠和行军。”为了摆脱“作客”的尴尬，何其芳主动要求离开司令部，去政治部做宣传工作，但效果并不理想。最后的结果，是“一个可羞的退却”，这支“小分队”离开了前方，选择返回延安。

沙汀、何其芳遭遇的尴尬，在抗战初期随军访问的作家、文艺家当中，或许并不鲜见。如何突破“作客”的限制，更为有效、内在地“服务于战争”，不仅是一个收集材料、锤炼写作技术的问题，同时涉及实践方式的调整问题，从延安“整风”之后的视角看，则是一个知识分子“自我改造”的问题。对于战地文艺工作内在的难度，卞之琳其实也深有体会。1939年9月，从前方返回延安后，他与吴伯箫联名发表了一份总结《关于战地文艺工作》，结合亲身的经验，从“组织”“人选”“路向”“关系”“计划”“方式”等诸多方面，梳理了战地文艺工作的困难和挑战，其中包括几点有待解决的矛盾：

（1）走上层与（2）走下层；（1）走得远与（2）住得久。这两种相反的路向所引起的见闻上的特性也就是（1）全面与（2）局部；（1）广泛与（2）深刻；（1）概念与（2）具体。要兼两者之长，在限定的时期内，是很困难的。文艺工作者在二者不可得兼中显然较宜于舍（1）而取（2）。不过对于主要的潮流，对于总的趋势，摸不清楚，则对于眼前的事态容易有不正确的判断。

“上层”与“下层”、“走得远”与“住得久”、“全面”与“局部”、“广泛”与“深刻”、“概念”与“具体”，这一系列层层展开的矛盾，不只是战地文艺工作的难度所在，从文体自身的角度看，也是报告文学作者必须面对的挑战。1936年，周立波就批评当时中国的报告文学“只能说是一种速写，虽有感情的奔放，却缺乏关于现实事件的立体的研究和分析——常常忽视了事件的历史动态”。在他看来，在文学的能力、新闻的敏感之外，能否具有一种在动态进程中透视全体、把握历史方向的洞察力，也决定了中国报告文学的发展前景。在吴伯箫、卞之琳这里，这个话题被进一步打开了，即能否超越“局部”“具体”的经验，提取“主要的潮流”“总的趋势”，在作者认识能力的提升之外，在根本上还要有赖于“作客”位置的改造。吴伯箫、卞之琳就特别指出：文化人“最好是参加实际工作，因为这样可以避免‘走马观花’、‘浮光掠影’的毛病”。

然而，在随军访问的途中，当“作客”的位置尚无缘改造，“走马观花”一时也难以避免，又该怎样在“限定的时期”内“兼两者之长”呢？对于卞之琳而言，这个问题更有特别的含义。当初他从成都出发，奔赴延安，已经计划了后来的返回，按照他自己的说法：

其实来去都在我预定计划之内，纵然时间有了长短，路线有了出入，结果也有了歧异。可是我还是我。……在抗战观点上来说，则我还是一个虽欲效力而无能效多大力的可愧的国民。所不同者，我现在知道了一点，虽然还是不太够。

所谓“我还是我”，意味着卞之琳对自己“客”的身份，始终有着清醒的自觉。这个“过客”如何与历史发生关联？这种关联是否有效？“我现在知道了一点，虽然还是不太够”，这“知道了”的一点又是什么？要回答这些问题，我们可以先从他的“趣味主义”说起。

二

熟悉卞之琳的读者都知道，经由自我“包装”，“小处敏感、大处茫然”似乎是他留在文学史上的基本形象，他也坦言自己创作规格不大，“喜爱淘洗，喜爱提炼，期待结晶，期待升华，结果当然只能出产一些小玩艺儿”。这一“小处敏感”的眼光，自然也体现在他抗战初期的战地报告中。无论探访乡民生活点滴、撷取道旁的风景与闲话，还是体察各阶层心态的变化、关注社会组织的形成，他确实多着眼于“局部”“侧面”“小玩艺儿”。即使是书写战斗的过程，他也尽量凸显传奇性、趣味性，“文字节奏也轻松，有时还兴味盎然”。后人褒贬多由此引发，卞之琳后来就回忆：“因此同道中不记得谁善意要我警惕过‘趣味主义’。”然而，穿行于战火硝烟、崇山峻岭之间，这种碎片化的呈现方式，其实也是“战地纪行”一类文字普遍的特征。与卞之琳同行的吴伯箫，沿途写下的《夜发灵宝站》《送寒衣》《路宿处处》《潞安风物》《沁州行》等报告，恰好可与《晋东南麦色青青》诸篇参看。二人记录的是同一旅程，许多人物、事件、风物，乃至细节，同样出现在两位作者笔下。在某些段落中，吴伯箫对于场景、细节的刻画，甚至比卞之琳要更为细腻。

谈及“全面”与“局部”、“概念”与“具体”的矛盾，吴伯箫、卞之琳给出的建议是“二者不可得兼中显然较宜于舍（1）而取（2）”。因而，“小处敏感”似乎是战地文艺工作一种不得已的选项，但更重要的是，将局部的、微观的书写，认定为一种“小处敏感”、一种“趣味主义”，这其中显然包含了某种对“大处”的想象：激烈的战争场景、宏大的民族叙事、血污与死亡、苦难与新生。何其芳反省自己的随军经历时，就曾这样写道：

我原来希望碰到的是这样的场面：我们的军队收复了一个城，于是我们就首先进去，看见了敌人的残暴的痕迹，看见了被解放的人民的欢欣。总之，是这一类比较不平凡的事物。

但因为“只是听着战斗而没有看见战斗”，没有亲身经历“比较不平凡的事物”，他“写报告的热忱渐渐地消失了”。同样，在穆旦提倡的“新的抒情”中，“强烈的律动、宏大的节奏、欢快的调子”，是“自然也该如此”的风格，“新的抒情”指向了一个在战斗中蓬勃、痛苦、激动的“中国”。

因而，“小”与“大”、“平凡”与“不平凡”的差异，不完全是风格层面的问题，也涉及观察、认识的角度，涉及怎么想象战斗中的“中国”。需要指出的是，战争带来的巨大影响，除了“比较不平凡的事物”，事实上也显现于社会、文化、意识等多个“平凡”的层面。仅就在山地、平原开展的游击战而言，就不是单一的军事行动，而是“以军事斗争为主体，包括政治、经济、文化各个方面的综合斗争。游击战争必须与群众的政治、经济要求密切结合，才能完成一定的战略任务与政治任务。否则游击战争变成了只是游击部队单纯的军事活动，其结果，必然是忽视群众利益与群众的发动，使武装斗争与一般的群众斗争隔离”。卞之琳晚年回忆，自己曾在延安读书的浪潮中泡了一阵，读过《实践论》《矛盾论》《论持久战》《论新阶段》《联共党史》等著述，加上行军途中耳濡目染，对于游击战、根据地的理论，他应该说并不陌生。在这个意义上，他写人写事“率多从侧面发挥其一点，不及其余”的方式，其实有着特别的着眼点：在山道行走，他听过查路的儿童“呀呀地”学语，走到下一处，发现站岗的小孩已懂得敬礼、立正、严肃答问；夜宿村公所，借了昏暗的烛火，他辨认屋内的对联、匾额，观察村中富户的战时心态，不仅“利济行旅”，更要“利济抗战”；进入城镇，他又注意收集街头的标语、壁报，感叹“这座僻处在山中的小城也不忘记世界，不忘记欧洲”；参加一个座谈会，他又不厌其烦，记下签到簿上的团体名录，什么县政府、游击队、自卫队、妇救会、干部学校、大众剧团……

这些段落，卞之琳写得兴味盎然，虽然只是短暂接触，却也激发了“知道”的热情，其“趣味主义”的笔法，往往蕴含了某种敏锐的政治感受。换言之，他非常关注战争中晋东南的社会风气及活力，诸如各个阶层意识状况的变动、群众组织的增加、人民的觉悟、文教事业的普及，以及“共同体意识”的生成等。收入《晋东南麦色青青》的《长治马路宽》一篇，记录了参加“第五行政区工人救国会成立会”的见闻。在描述会场气氛时，卞之琳就特别注意到了“帽子”这样的“小玩艺儿”：

参加这个成立会的各县工人救国会代表一共到了200多人，其中十分之一光着头，十分之二用毛巾包头，十分之五戴瓜皮小帽，十分之一戴皮帽，十分之一戴军帽。可是一听说唱歌，老老少少，毫不扭捏，“工农兵学商……”大家合上来唱了。

这段文字有一种极强的视觉感、现场感，不同的穿戴、帽子，代表了士绅、军人、农民、干部等多种身份，在光头、毛巾、各种帽子的攒动中，“工农兵学商”欢聚一堂的氛围，象征了“统一战线”的活力。抗战初期，八路军之所以能够在山西迅速打开局面，就是因为利用牺盟会、民先队等组织，在统一战线的框架下，调动各方的热情和积极性，完成了社会的组织和动员。这或许正是卞之琳“知道了”的一点。有意味的是，所谓“戴阎锡山的帽子”、讲“山西话”，正是牺盟会之“统一战线”工作的独特性所在，“帽子”恰好也构成了这一实践路线的特殊隐喻。

另外，通过细部的动态把捉，来构造一种群像式的场景，这一手法也会让读者联想到《慰劳信集》第一首那个著名的开头：

在你放射出一颗子弹以后，

你看得见的，如果你回过头来，

胡子动起来，老人们笑了，

酒窝深起来，孩子们笑了，

牙齿亮起来，妇女们笑了。

在一颗“滑亮的小东西”——“子弹”的牵引下，整个画面“动”了起来，所有人的五官、表情，以及群体的意识状态，都“动”了起来。1938年在成都时，卞之琳曾做短文《地图在动》，借“沉睡的地图在动了”这一形象，暗示全国各地民众意识的觉醒。在晋东南访问途中，他又写下《阳城在动》一文，似乎“无意识”暴露了写作的意图，即要写出一个“动起来”的晋东南、一个部分与全体配合交织、“动起来”的战时社会。

上面论及的“报告通讯”，多收入《晋东南麦色青青》中，卞之琳表示“自己很不喜欢”，他更为满意、认为“还了一笔心愿”的，是在大后方完成的“战斗小史”《第七七二团在太行山一带》。这部“小史”的写作，一部分基于诗人随军访问的亲身见闻，一部分取材于该团政治处主任卢仁灿的日记及相关文献，记述了1937年10月至1939年9月一二九师三八六旅七七二团在太行山内外的战斗历程，包括八路军战史上一系列著名战例，如“长生口夜袭”“七亘村伏击”“神头岭歼敌”“响堂铺拒敌”，以及晋东南根据地奠基的一战——“长乐村战斗”。虽然有人善意提醒他，要警惕自己的“趣味主义”，但卞之琳似乎积习难改，“在记述大事件当中不时穿插一些琐闻末节”，对战士的意识状况，部队内部活泼、昂扬的氛围，都有极其用心的刻写。

据沙汀的记录，贺龙曾和他谈起一些随军文化人抱怨在军中“没有材料”可写，贺龙对此很不以为然：“在我看来，材料就丰富得很。单是把我们新兵入伍后的变化反映出来，这个对抗战就有很大帮助。”依照贺龙的标准，卞之琳在挖掘材料方面，就很有眼光，那些“琐闻末节”恰恰蕴含了某种政治性的理解，即一支部队不单是一个战斗的“单元”，更是一个集体、一所学校，战争对人的洗礼，也表现为视野的扩张、意识的转换。比如，他非常关注官兵在战斗中获得的新经验、新感受，像第一次“正式坐火车”“第一次进省会”、第一次在战斗中缴获了“照相片”，这些都让“土包子开了洋荤”。从人物塑造的角度看，这部“小史”采用了群像式的描写，写到了多位八路军的干部、指挥员。在勾勒战斗峰峦的间隙，卞之琳每每不忘回溯一下人物的过往，像何时加入红军、参加过什么战斗，乃至遭遇过怎样的家庭变故等。这样的写法，不仅会使人物的形象更为鲜活、生动，更重要的是，当不同的个人经历，呈现于一支部队的战斗背景中，那么一个人的成长与一个“团”的成长，也就有了共同的呼吸和节奏，自然融为了一体。

当然，在战斗的叙述中穿插过多的闲笔、趣事，会招致“不严肃”“不虔敬”的批评。晚年的卞之琳也曾自我辩护：“一般老一代革命家都有这样的宽阔胸襟。而事实上，别看他们做起报告来，一本正经，十分严肃，在日常生活里和普通战士在一起，都总是有说有笑，极富幽默感的。”喜欢说说笑笑，好像只是私人领域的事，但对于一支部队而言，官兵之间轻松和谐的关系，则代表了一种集体性的活力。正是这种活力提供了一个“团”的内在凝聚力，也可焕发为一种艰苦环境之中的蓬勃战斗力。在《晋东南麦色青青》中，卞之琳也曾特意写道：八路军爱玩，一到村里，马上就有了球场，他们都轻松、都愉快，唯其如此，“他们才会轻松而愉快地创造惊天动地与可歌可泣的故事”。在这个意义上，卞之琳的“趣味主义”，绝非“不严肃”“不虔敬”，“趣味”的背后连缀了一种特殊的政治性感受。这种感受力的获得，与战地文艺工作的深入，与他对一个“团”内在有机性、组织性的理解，都不无关联。

1949年，卞之琳在《第七七二团在太行山一带·未刊行改名重版序》中，对于这部“小史”潜在的政治意涵，也做出了细致的说明：

如果集体生活是新社会的基础，则一个团的集体生命的发扬更未始非足以借鉴的榜样。一个团并非团长与团政治委员的私有，上至旅、师、军各级指挥员，下至战斗、通讯、勤务人员，都是主人。只是行事上有层次关系，职位差别，表现上也有个别的特出处。个性与全体性，相辅相成。社会诸体，息息相关。一个团既脱不了直属的上峰，也脱不了友军与广大人群。作为战斗对象，敌人也不全在画景以外，而是不可少的衬托。一个团也不是静止的，它的存在即寄予不断的行动……

这段文字写得相当深入、恳切，卞之琳一再强调这部“小史”的认识价值、历史价值，并非仅仅表现在战斗事迹的记录上。如果只是勾勒“发展的脉络、战斗的峰峦起伏的姿势”，或许根本不必亲临战地，借助相关的材料和对当事人的访问，同样可以顺利完成。换句话说，通过这部“小史”的写作，卞之琳所要传达的，是某种内在于“历史”之中的政治性理解（“如其献身于‘三分军事七分政治’或‘七分军事三分政治’者，不太见笑”）。他是将七七二团作为一个理想的社会单位去书写的，在内与外、上与下、敌与友、个体与全体等诸多因素之间的“相辅相成”“息息相关”中，这个单位所显现的组织凝聚力、活力，以及不断涌现的行动力，都预示了一种新的社会关系、社会构型。

三

在上面引述的《第七七二团在太行山一带·未刊行改名重版序》中，“敌人也不全在画景以外”一句饶有意味，无意中透露，无论战斗的峰峦起伏，还是“社会诸体”的息息相关，都呈现于特定的画景、画框之中。在“战地纪行”一类写作中，由于“作客”或“过客”的身份，某种限制性的取景框架，似乎难以避免，战地风云也难免会成为一种“道边”的“风景”。然而，采用何种取景的“画框”，“风景”得到怎样的呈现，却可能因人而异，至少在卞之琳这里，“画框”的活力就不容低估，因为它不是一个静态的存在，而是浮现于动与静、内与外、光与影的穿织变动之中。

1938年11月，卞之琳随同“文艺工作团”渡过黄河，由垣曲进入晋东南，他于12月3日写下的《垣曲风光》是《晋东南麦色青青》打头的一篇，起笔就为读者勾勒了一幅晋东南的全体“画景”：

四条铁路——正太、同蒲、平汉、道清——圈成了一个菱形地带：晋东南，连同一小部分的冀西和豫北。菱形的4个角尖中三个角尖上的三点是太原、石家庄和新乡，一年来算是被敌人占领了，因为那里至少有他们的队伍。四条铁路也算被他们占领了，不过倘使照有些画地图者的办法，用粗黑线表示铁路呢，这四条黑线，照我的奇想，该改用虚线，因为那四条铁路事实上随便哪一段都常常中断的，一到夜里当然更接不起来了。这样一来，这四条线正好又成了这一块在成长中也在扩张中的抗战根据地的界线。也仅仅是界线而已，并不能限制什么，里边的力量早就溢过了它们，淹没了它们，内外的中国军民尽可以扬长进出，来去无阻。

这段文字仿佛高空俯瞰，具有地图一般的精确性。正太、同蒲、平汉、道清四条铁路，所围成的“菱形地带”，正是晋东南抗日根据地的广大区域，1938年4月粉碎日军的“九路围攻”之后，“这一大片地方全部光复，很少变化地一直成了华北最大的一块抗日根据地”。

（卞之琳手绘的晋东南地图，恰好对应于《垣曲风光》中的全景鸟瞰40）

在卞之琳的诗文中，“地图”是一个不时出现的意象，像上面提到的短文《地图在动》，就显示了他对战时中国内部空间变动的敏感。在晋东南访问的途中，他还亲手绘制了若干张地图，以表现战斗的峰峦与形势。这些地图与他拍摄的照片一道，都收入了《第七七二团在太行山一带：一年半战斗小史》中，因而这部“小史”实际包含文字、地图、照片三个部分。扩展来看，由于现代战争会强力改变既有的国土空间，某种流动的空间想象或“地理诗学”，往往会渗透在战地报告的写作中。采用一种俯瞰性的视角，向读者交代具体的地理位置、地形地貌、县镇分布，以及交通线的纵横，这也是同时期报告文学作者都会采用的手法。在卞之琳这里，他不只是向读者介绍战区的分布，更试图在“地理诗学”中融入军事与政治的动态理解。简言之，如果将正太、同蒲、平汉、道清四条铁路构成的“菱形”，看作一个“画框”的话，卞之琳机智地将“画框”的边线，由粗黑的实线，改为断续相连的虚线，在划分的同时，又突出内外的联系，这恰好说明了游击战略所依托的空间流动性：敌我之间犬牙交错，你中有我，我中有你，包围反而是一种扩张。交通线的内外，是彼此联动的根据地和游击区，战斗的军民穿梭往来，晋东南地区的活力和重要性，就浓缩在这一巨幅的“画景”之中。那个虚虚实实、蔓延又生长的菱形“画框”，也由此内在于游击战争的动态进程中。

还是在这篇《垣曲风光》中，有一段描写极易引发争议，且同样涉及了取景的“画框”：

从前的窗子现在还有未曾豁开，尚存完整的方洞的，仿佛镜框，由街上的过路人，随便镶外面一块秀丽的郊景，譬如说一株白杨，一片雀巢，半片远山，有一家屋子里，现在应该说院子里了，一只破缸，里面还有些水，大开了眼界，饱看蓝天里的白云。

当卞之琳一行进入垣曲，这座小城失陷过三次，经受了敌人的烧杀，已遭到严重的破坏。卞之琳所描写的“风景”，是南关大街上的一处废墟：残留的窗子可以作为一块“镜框”，眺望风景，破缸中的积水，又像镜子拥抱了天空和云朵。不同视角的转化，不难让读者联想到诗人1930年代的写作，如1937年的《无题之二》中的诗句：

窗子等待嵌你的凭倚。

穿衣镜也怅望，何以安慰？

……

杨柳枝招人，春水面笑人。

鸢飞，鱼跃；青山青，白云白。

战火蹂躏之后，“残窗”与“破缸”似乎也在等待这样一个有心人。在残垣断壁、杂草丛生之间，还有如此闲情逸致，怪不得评论者指出：“秀丽的‘郊景’装饰了‘残窗’，‘蓝天’装饰了破缸，它们又共同装饰了这位‘文工团’成员的旅程。”由此，参加前方文艺工作的卞之琳，仍带了一个“镜框”进入战地，仍是一个“看风景的人”。

如果仅看截取的那段文字，这样的批评无疑切中了要害。然而，只有将卞之琳笔下的“风景”完整读完，“残窗”“破缸”之取景画框与“郊景”“蓝天”之间的关系，才能得到恰当的理解，因为卞之琳紧接着写道：

一家破屋，看来原先是一家颇不小的铺子，门头还留着“陶朱事业”的字迹遥对斜阳。这个门洞从前该吞吐过多少日本货，整的进，零的出。敌人来烧断了他们自己的工业品的通畅的大出路。

废墟中的“风景”只是起到某种“起兴”的作用，在后面的段落中，读者会读到：被毁的南关大街，重新恢复了过去的繁荣，两边的房子烧了，商家的摊子摆到了街上，到处是琳琅满目的日用品和食品。正是因为敌人“烧断了他们自己的工业品的通畅的大出路”，外货无法倾销内地，原有的商业、手工业也意外获得新的生机，得以在废墟上热闹起来，这种破坏之中的生机转化，也是战时社会经济一个极其重要的面向。换言之，“残窗”、“破缸”与“风景”之间的转化，应该放置于“通畅”与“烧断”、破坏与再生、危机与转机的辩证关系中去理解。倘若仅仅理解为一种审美的“装饰”，那可能误解了作者的本意。怎样在不利的状况之中调动、创造出有利的因素，在各种矛盾的交错中把握主要的部分并从中转化出新的可能性，这也正是“游击战争”之辩证思想方法的精华所在。

从卞之琳自身的文学脉络看，“残窗”与风景，阻断与联系、破坏与再生、空与有、实线与虚线、包围与溢出之间的辩证转化，与他对“小玩艺儿”的淘洗、结晶一样，无疑延续了1930年代已经形成的“非个人化”诗学，小大、你我、远近、古今一类“距离的组织”也是他惯用的技巧。这种写作技巧、风格的延续性，似乎呼应了诗人在西北及华北走了一遭之后“我还是我”的自觉。不能忽略的是，所谓“我还是我”之说，是在一种螺旋式发展的意义上提出的，这个“我”已经有所“知道”了，不仅亲身感受战时军民及社会的变化，而且初窥了辩证唯物主义与历史唯物主义的门径。因而，“我”的“非个人化”诗学也无形中融入了“游击战”“持久战”理论中奇正相生、虚实变化的辩证思想。换言之，所谓“距离的组织”也不再止于美学的表现，“镜”“窗”“风景”之间时空关系的把玩，已从“我”的内面转换到更大的社会历史幅面，转换为对社会微观情状和战争进程的动态把握，一种特殊的历史感受力、想象力也由此生成。

在这里，不妨再比较一下卞之琳与吴伯箫的文风。上文提到，两位作者一路同行，访问的对象相同，见闻和感受大致相仿，连笔下的细节、征引的材料，有时也完全一样。正因如此，“文风”上的一点差异，才更值得玩味。1938年年底的一个早上，吴、卞二人自一个小山村分手，各自登程，“正大雪纷飞，季陵（卞之琳）回总部，我（吴伯箫）开始我底慢慢长途”，赶赴沁州参加晋东南二十四县的群众大会。吴伯箫的系列报告《沁州行》记录了沿途的观感，其中一段文字抒情性极强，写到了雪中行路的体验：

你在雪地里走过路么？当雪越下越大的时候，你看辽阔的郊野里是多么寂静啊！村落里虽也有炊烟袅绕，但远远听去连一声犬吠都没有；……这时候一个人走路就会像白茫茫云雾般的海洋里漂泊着的一帆渔船一样，是很容易感到压迫、感到孤寂的。

《沁州行》中的文章，用昂扬的笔调讲述了若干战斗的故事，最后又浓墨重彩地渲染了群众大会的盛况（“四万个人底海，带了四万个响亮的喉咙，八万只坚韧的手臂”），处处体现了“我”的在场、“我”与抗日军民的同在，体现了战时同仇敌忾的宏大激情，这或许吻合于穆旦对“新的抒情”之构想。然而，上面穿插的这段“风景”描写，似乎有点异样。大雪中行走的自我，如白茫茫的天地间一只小船，在与自然万物的疏离中，凸显了一个封闭的抒情“内面”，似乎仍属于一种“旧的抒情”。这个雪中行路的孤独个体，与群众大会上那个被集体声浪淹没的叙述者，是不是同一个“我”，这或许是一个可以讨论的问题。

沁州（沁县），是当时山西第三专署（薄一波担任主任）、八路军总部及北方局的所在地。1939年1月1日，在汪精卫公开投敌后的政治氛围中，为了维护国共合作，坚持抗战，在沁县召开了万人“拥蒋大会”——“拥护蒋委员长领导中国抗战”，大会由薄一波主持，八路军总司令朱德也登台讲话。卞之琳在这一天也激动地写下一篇报告，记录了这一“沁县来的消息”，将这“三万人以上的群众大会”看作了“晋东南空前的一个最高表现”。兴奋之中，卞之琳也忍不住穿插了一段“风景”，同样描绘了雪中的体验：

12月18日起下了一场大雪，把一切都暂时掩盖了。可是前几天一个早上，我披了大衣，翻下了帽耳朵，走到村外去呼吸新鲜空气的时候，我欣然的看见一片片麦苗透出残雪来了。

现在还是冬天，更大的冰雪多风还要来，可是麦苗一定会愈锻炼愈有劲，不但如此，它们一定还会从冰雪的本身吸取使它们滋长所必需的水分。

晋东南麦色青青，我总爱说这样一句话。一定的，春天也已经不至于太远。

雪景虽然依然作为“风景”，但雪中的麦色却构成了一种隐喻，冰雪中透出的绿色，代表人与历史共同经受的“锻炼”。漫步雪中的“我”，虽然也孤身一人，但“内面”感受似乎已与整体的历史进程结合，化合成为一种饱满、清新的直观体验。这段“风景”描写，曲终奏雅，恰好构成了《晋东南麦色青青》的结尾，麦苗在雪中锻炼，整个晋东南地区也在战斗中成长。这种不断把握成长之“势”的历史想象力，洋溢在卞之琳的笔下，取景的“画框”由是气韵生动，往往伴随了一种动态的趋势感。相比之下，吴伯箫的叙述细腻深入，但在抒情“内面”的制约下，“我”与战争现场的关系，仿佛更多靠群体的激情、信念来维持，似乎缺少了一份灵动、通透的内在感知。

简言之，卞之琳的战地书写“不及其余”，也能“辉耀其余”，不断将“内面”转换至更大的历史幅面之中，在个体、组织、社会的“相辅相成”“息息相关”中，勾勒出一种历史成长之“势”、一条向上的“曲线”。或许可以说，这在一定程度上，化解了战地报告的内在张力，将一种辩证、流转的想象力、感受力，贯注于个体与群体、局部与整体、当下反应与长远效果之间，用卞之琳自己的话来讲：“这篇东西，比喻上说来，不是照相……而宁近于素描。为了捕捉生命，表现精神，我在这里写照，多少可以说是用了画家的手法。”相对于“照相”的机械复制性，“素描”更能显出作者的匠心，亦即“行文中光与影，明与暗的配置，细节与概略，空气与动作的穿织，都无非出于画家求逼真的传形而传神的苦心”。

四

在探讨1930年代现代诗人“幻美的镜像自我的建构”时，吴晓东指出：“纳蕤思”式的主体形象在“固定化”之后失去了“生产性”，需要在历史与现实之间获得重构。1940年代的战争语境，则提供了一种“打破镜子”“打碎镜子”，走出封闭镜像的可能。卞之琳的独特性在于，当他游走于前线和后方，似乎仍带了“镜子”和“画框”旅行。然而，“镜子”的转换、“画框”的流动，却也能帮助他跳脱出抒情的“内面”，在个体与历史之间实现一种新的“组织”。换言之，穿行于战地的“过客”身影，恰好松动了“看风景”的装置，勾连起“画景”的内外。

在后来的“诗”与“小说”中，这一辩证、流转的自我理解、历史理解，得到了扩展性的表现。《慰劳信集》中的二十首诗作，分别写给前线的将领、士兵，后方的工人、农民、妇女、儿童，“而一律不点名，只提他们的岗位、职守、身份、行当、业绩，不论贡献大小，级别高低，既各具特殊性，也自有代表性”。卞之琳对于个体与历史、群体的关系想象，也寄托于这样的写法之中，正如一位年轻的研究者分析的：“卞之琳的方式是将之拆分成具体的，即有特定身份、位置、性别的群体，更多是个人，加以观察、理解和分析，体现每个人或具体的群体之于‘抗战建国’的独特意义。”这意味着，无论什么样的身份、居于怎样的位置，都可以在保持差异性、独特性的前提下，联动于历史的大方向之中，如最后《给一切劳苦者》所写：

无限的面孔，无限的花样！

破路与修路，拆桥与造桥……

不同的方向里同一个方向。

大砖头小砖头同样需要。

在“同一方向”中，“大砖头”“小砖头”同样重要，卞之琳坚持主客、人我之间的弹性差异，不希望个体的身影完全消融于“方向”，但又强调不同的个体、群体，可以在历史的“旋进”中自我转换、改造，共同地“成长”。在这样的逻辑中，知识分子“作客”的位置，自然也可成为一个能动的位置，能动的活力，也就来自“在场”又“缺席”的自由穿行、“光与影”的配合、呼应。

需要说明的是，在保持区分、独立的前提下，又联动、统一于共同的进程，卞之琳的自我想象与政治想象，无疑和抗战初期“统一战线”的社会氛围相关。他“客居”延安的1938—1939年，正是延安知识分子政策较为宽松、文化人自由来往的时期。虽然后来也曾抱憾错过了两三年后的整风运动，未能经历改造、蜕变，但他确实心醉于“当时延安生动活泼的局面”，也清楚知道“客居”身份得以成立，也正是依托于这种局面。1939年年初，他在晋东南感受一股向上生长的“势”，其乐观的战争想象，也不无具体的现实依据。战争初期，八路军进军山西、太行山一带，在军事上取得一系列战果之外，也成功地运用统一战线的策略，在“牺盟会”的框架下，与包括阎锡山在内的各派力量展开合作，动员群众，建立地方组织，创造了一种极为有利的全新格局。然而，不能不提出的是，统一战线的内部一开始就摩擦不断，1939年12月，阎锡山的军队就抢劫了卞之琳访问过的阳城，随后爆发了一系列的冲突，酿成了“十二月事变”。另外，晋东南地区战时的社会变迁，涉及非常多的层面，在抗战宣传，群众组织和动员之外，通过土地政策的实施来改变地方阶级结构，推进社会改造的完成，其实是一场更为深远、艰巨的革命。

显然，上述这些问题尚未进入卞之琳的视野，他的“素描”而非“拍照”的写法，似乎只是捕捉到一个时期的精神风貌，折射了部分的历史光影。因而，人与历史共同螺旋“成长”的想象，似乎带有一种乌托邦式的抽象性。包括1941年小说《山山水水》的写作，也意在回应“皖南事变”后的历史危机，“旨在沟通各方以至东西方的相互了解”，妄自以自己体悟到的“大道理”，来挽救“世道人心”，这一良苦用心，最终却不免隔膜于历史的巨变。1948年12月在英国，看到淮海战役的新闻，卞之琳自称“猛然受了振动”，认识到过去的“调和论”已经破产，这部呕心沥血完成的小说，也随后付之一炬。

在“抗战”至“新中国成立”的历史进程中，一个无党派知识分子欲以文章救国的努力，“虽欲效力而无能效多大力”，可能显得有些幼稚、天真，但这是否意味其背后的文化政治理想，就失去了合理性、可能性，则是一个需要深思的问题。依照卞之琳自己的逻辑，在“传形又传神”的意义上，抽象并非一定就是“失真”。无论历史之“势”，还是艺术之“姿”，都是复杂多方之历史经验、生命经验的结晶，“不及其余”的同时，也许正可以“辉耀其余”，“引发连绵不绝的感情”，从而浸润、鼓舞人心，影响历史的走向。事实上，卞之琳联动各方的历史想象，他的文化政治参与，正是中共在统一战线框架下调动起的多方面社会活力之一种表现，这位“客”的身影，也正是历史螺旋线上一个不断游走的“小点”。怎样将这些跃动的“小点”，与历史进程建立更具生产性的关系，怎样调动诸多个体、群体的活力，使不同的阶层能联动于历史进程之中，共同完成自我的重造，形成一种充满活力的社会整合和精神氛围，这仍然是一个新国家、新社会得以成立的关键。

本文不断引述的《第七七二团在太行山一带·未刊行改名重版序》，1949年2月26日写于香港大学梅舍。此时，淮海战役刚刚结束，在英国有感于历史激变，在衣修伍德的劝告下（“那你为什么不早点回去呢？”），从英国返归的卞之琳滞留香港地区，正准备北上。个人的归程同步于历史的巨变，在这个时刻重提一个“团”，肯定也包含了新的理解。这篇序言也写得含蓄渊懿：将一个团的“集体生活”作为“新社会的基础”，将“个性与全体”“社会诸体”的层次配合，作为一种“可借鉴的榜样”，诗人似乎仍执念于“调和”的“妄想”，借了重温旧作，想再一次把山水相隔又相连的“大道理”，融入对“新中国”的期待中，或者说，他仍希望带着这样的“大道理”，带着一个流动的“画框”，再一次加入新中国的山水行程当中。在这个意义上，如何评价“主”与“客”、“光”与“影”的关系，如何看待一个无党派知识分子的文化政治参与，对于后来的读者而言，同样需要敞开一种更为纵深、更为动态的历史想象力。

注释：