古琴单谱本集体打谱的实证探讨——写在明《松弦馆琴谱》《西麓堂琴统》打谱集出版之后

□张子盛

一、背景缘起

“打谱”，在今天已被公认为古琴艺术领域中所特有的具有研究性质的一项琴乐学术活动，《中国音乐词典》这样定位：“打谱，弹琴术语，指按照琴谱弹出琴曲的过程。由于琴谱并不直接记录乐音，只是记明弦位和指法，其节奏又有较大的伸缩余地。因此，打谱者必须熟悉琴曲的一般规律和演奏技法，揣摩曲情，进行再创造，力求再现原曲的本来面貌。现存的古谱绝大部分已经绝响，必须经过打谱恢复其音乐。”①中国艺术研究院音乐研究所编：《中国音乐辞典》，人民音乐出版社，1985年，第62页。打谱活动是对古代琴谱的挖掘、考证，并结合打谱者自身演奏技艺与音乐人文修养对乐曲整理视奏，甚至“再创作”的一个学术过程。乔建中先生有云：“在这个过程中，琴家要调动自己对古琴的历史、文化、音乐、技艺、美学、传派的各种知识，进行艰巨的创造性思考和磨研。”②乔建中：《面向新世纪为复兴传统琴学而努力——在全国第四届古琴打谱会暨国际琴学研讨会开幕式上的致辞》，《人民音乐》2002年第3期。

琴界中“打谱”一词，最早见于清末民初琴家杨宗稷先生所编《琴学丛书·琴学问答》（1923）：“按古谱照弹，俗称为打谱。”③章华英：《古琴音乐打谱之理论与实证研究》，中国艺术研究院博士学位论文，2006年，第12页。这也是历代琴人从未间断过的创造性琴学活动。在古代，“依谱鼓曲”和“师承亲授”是琴乐的主要传承方式。古琴文字谱、减字谱着重记录指法、手法的形态特征，也恰好反映了中国传统音乐审美给予琴人的权利和自由。从音乐传播学的角度来说，也正是这一行为，促使琴曲同宗变异，形成了古琴音乐流派纷呈的形态特色，保留了古琴音乐的流动传承方式。古琴音乐历经千年走到今天，打谱，已从一项古人“自遣怀抱”的兴趣爱好，更多的累积沉淀为一项古琴音乐的考古工作，旨在复活古谱的音乐原貌，涉及一系列古代琴曲表达体系的探究考察，近代琴家如査阜西、吴景略、管平湖、姚丙炎等，为我们做了很好的示范工作，尤其在广受西乐影响的中国，如何客观而渐趋“合理”地认知古琴这一中国传统音乐文化性质，如何保护和研究这个精深博大的音乐文化品种，打谱作为一种可与古谱直接对话的手段，特别值得引起琴界的重视和参与。

二、近现代主要打谱成果

根据查阜西先生截止于1956年6月的调查统计：“在谱集方面，包括印本、稿本和转抄本已达140种之多。在已经掌握的材料中略去重复，共得3365个不同的传谱；658个不同的传曲；1771条琴曲解题和后记（说明琴曲的历史、表现内容、表演效果等的总称）；336篇琴曲歌词。”①査阜西：《存见古琴曲谱辑览》，音乐出版社，1958年，第70—71页。近些年来琴风日盛，交流便捷，仍陆续有未知古谱偶尔面世。姑且不论风格流派不同的三千多个“传谱”，单只就这658首“不同”的“传曲”究竟有多少已经被“打谱”出来了呢？从各种古琴选集以及这两部已出版的打谱集、琴界近几十年的各打谱会成果，粗略统计，估计大约为200首，也就是说，还有将近3/4的琴曲依然尘封在减字谱集中，加快打谱的进程，让这些沉睡的琴曲早日面世，是当代琴人义不容辞的使命和责任。

然而，仅仅是意识到打谱的重要性和必要性是远远不够的，打谱工作的广度、难度、时间、人力、物力，都是需要考虑的因素。从20世纪60年代开始，中国音乐家协会在吕骥先生的主持和关注下，分别于1963、1983、1985、2001年举办了四次“全国古琴打谱经验交流会”，特别关注把编纂入《琴曲集成》的传统琴曲减字谱，分期分批地进行打谱，在吕先生带领下，近年来大大的推动了古琴打谱的进程，现以时间为线，对于打谱状况做粗略统计如下：

表1 古琴打谱状况一览② 章华英：《古琴音乐打谱之理论与实证研究》，第43—50页；陈克秀：《文脉久远自昌盛 琴韵悠然即风华——“全国第四届古琴打谱会暨国际琴学研讨会”述评》，《人民音乐》2002年第3期；文一飞、王小龙：《“第四届中国古琴艺术节”打谱研讨会综述》，《音乐时空》2014年第8期。

（续表）

从上表中我们也可以看出，古琴打谱状况大致经历了四个阶段，

1.古代：地方流派传承成果；

2.近代：个别琴家个人高峰成果，尤其是杨时百先生，为打谱做出了突出贡献；

3.中华人民共和国成立后—改革开放前：一大批先辈琴人打谱经典琴曲高峰成果，在査阜西先生的领导之下，管平湖、査阜西、吴景略、顾梅羹、张子谦、姚丙炎、徐立荪、吴振平等相继打谱整理了《广陵散》《碣石调·幽兰》《离骚》《古怨》《酒狂》《长清》《大胡笳》等曲，并撰写相关研究文章，对今天的打谱做出了探路和示范；

4.改革开放—2008年：当代琴家如吴文光、成公亮、陈长林、龚一、丁承运等，在教学、演奏、科研之余，独自默默地从事这项寂寞而艰苦的工作，分别在各自擅长的领域内做了大量的实际发掘工作。特别要提到的是，吴文光先生竭二十余年之力完成了世界上第一本刊行的乐谱《神奇秘谱》的整本打谱、记谱工作，出版了《神奇秘谱乐诠》及演奏CD，其中如《秋鸿》《樵歌》《乌夜啼》等打谱作品被现代琴人广为弹奏流传；

5.2008年—现在：规模化、有序化成果。可以说，2008年开始，古琴学会牵头组织琴家先后集中打谱并相继出版的《〈松弦馆琴谱〉钩沉》、《〈松弦馆琴谱〉钩沉》CD及后记合集和《〈西麓堂琴统〉钩沉》，姑且不论学术与艺术价值高低，毕竟使得“分期分批”打谱工作迈出了实质性的步伐，并且采取定向单本集中征集打谱的新思路，为当代古琴艺术和文化的研究与保护做了非常好的尝试和努力。

为什么如此重要的规模化打谱工作并未由专业院团发起呢？有多种历史因素。在此有必要和大家具体汇报一下古琴学会的几项重点工作和关于古琴打谱的战略规划：

古琴学术研究方面，组织不同主题学术研究项目、研讨会，不同性质类型的音乐会（传统的、创新的）、展演交流等；推广方面，有义务面向社会宣传推广古琴音乐及文化，广泛采用讲座形式等；培训方面，有目的地培养古琴传承接班人，栽培后起之秀。

三、集体打谱操作流程及成果简述

时任会长朱晞先生在2011年出版的《〈松弦馆琴谱〉钩沉》后记中写到：“我们期待从明代开始，一部部地打，一种一种风格打，这样若干年后，我们可以对明代的古琴曲库有个较为完整的认识，并在此基础上，写出明代古琴的断代史。并以此为基础，再完整打出清代琴谱，写出清代的古琴断代史。”

基于以上的指导思想，古琴学会承担起了这项意义重大的工作，下面，具体就打谱实际工作中发生并总结的方法经验与大家分享。

表2 古琴学会组织打谱工作实际推进流程表

（一）两个谱本的选择

从哪一本琴谱开始打起呢？从现存最早的《幽兰》文字谱按从古至今的时间顺序开始吗？局限于目前的人力、物力和操作的可行性，显然是不现实的，再者如从过于偏冷的琴谱入手，示范效果和琴人的热情度、打谱的难易度也都不好掌控，我们从重点谱本入手，选择《松弦馆琴谱》（以下简称《松》）和《西麓堂琴统》（以下简称《西》），考虑如下：

1.《松弦馆琴谱》

明代琴谱，虞山琴派代表性谱集，初刊于明万历甲庚年（1614），该谱集在严天池主持下，由琴家赵应良、陈禹道等共同编订而成。原版《松》谱藏于严家，明末因兵燹一半被损毁。后经严炳（严天池之孙）于清顺治丙申年（1656），手录其阙，损赀会梓，订成全书。①章华英：《虞山琴派研究》，第20页。《松》谱从1614年到1656年多次再版，收曲二十八首，其代表曲目有《洞天春晓》《阳春》《良宵引》等，至今为琴人所喜爱、传习。本次打谱采《琴曲集成》第八册叶潜旧藏本②査阜西：《松弦馆琴谱据本提要》，载《琴曲集成》（第8册），中华书局，2010年，第1页。，三百多年来存见古琴文献中，万历间的初刻原本未曾见明确著录。③査阜西：《査阜西琴学文萃》，中国美术学院出版社，1995年，第593页。

明末清初，虞山琴派（也称“熟派”“琴川派”）为世所宗，《松》谱也是唯一入选《四库全书》的明代琴谱，其“清、微、澹、远”的琴风和琴学主张，直到今天依然在影响着整个琴坛的审美取向，影响深远。“在中国三千年的琴史上，琴川琴社和虞山派是第一个留下乐谱、有明确的传播地、有代表性琴人、有自己独立的琴学主张的琴乐、琴学组织和派别。”④乔建中：《面向新世纪为复兴传统琴学而努力——在全国第四届古琴打谱会暨国际琴学研讨会开幕式上的致辞》，《人民音乐》2002年第3期。严炳跋文曰：“除《神化引》首段是从赵孟辰先生京本借为补入，其余悉照原刻，不敢有一笔增损也。”⑤《琴曲集成》（第8册），第116页。补版书，除《流水》《普安咒》两首，为严炳补加附录于后外，其余二十八首均为严天池平素操缦之曲，为他的“打谱”记录稿。由于严天池“打谱”的演奏谱未能通过口传心授流传下来，因此，今天的琴家据《松》谱进行打谱，正是对虞山派琴风的再现，可以深度探究其400年来之所以流传不衰的缘由。①冯光钰：《打谱与琴曲同宗变异——为〈松弦馆琴谱〉打谱曲集序》，上海音乐出版社，2011年。

2008和2009年，古琴学会曾先后两次在常熟及南京举行打谱预案研讨会，其间常熟市委、市政府多次商讨、协调，对于《松》谱打谱工作提供了有力的保障和支持，终于使得规模化打谱工作得以落地开展，可谓是一个重要而珍贵的历史契机。

2.《西麓堂琴统》

明代琴谱，现存谱本为天津著名中医李允中先生旧藏，是清代转抄本，共25卷。作为收录琴曲最多的明代古琴谱集，《西》在古琴学史上有承先启后的重要地位，受到管平湖和査阜西等老一辈琴家推崇。

从体量上看，共收录自宋至明琴曲170曲，从体量上看，无疑是明代收录琴曲最多的一部琴谱；从传谱上看，其中除注明抄自宋本外，大部分是极为罕见的远古遗音，如大家熟悉的《醉渔唱晚》《渔歌》最早见于《西》，而《酒狂》（姚丙炎打谱）也是《西》和《神奇秘谱》的合参，还有成公亮打谱的《凤翔千刃》，吴文光打谱的《神人畅》《襄陵操》，顾梅羹打谱的《长清》《短清》《离骚》等等均出自于《西》，而如汉唐古曲《广陵散》《间弦意》《明君》及宋人所作的《宋玉悲秋》等曲，是极为宝贵的明以前琴曲材料，这些古曲对于研究汉魏六朝以来琴曲创作的艺术规律，或者作为鉴定琴曲创作时代的依据，均有相当重要的价值；从体裁上说，收录有操、引、畅、弄、吟等大中小各类作品；从调性上说，除正调琴曲外，还广收慢商调、凄凉调、复古调、泉鸣调等诸多外调琴曲，这为研究唐宋燕乐提供了直接的琴谱转化音响材料；从内容上说，题材主题主要体现儒家精神的琴曲，比如《文王思士》《思贤操》等，所谓养性治世之音，也有表现道家思想的琴曲，比如《凌虚吟》《列子御风》等，所谓运神乐道之乐；除此之外，还有表现自然山川、历史典故等题材的琴曲，可谓当时琴曲之集大成。

《西》对于研究汉魏六朝以来琴曲创作的艺术成就及作为鉴定琴曲创作时代的依据，都有相当重要的参考价值。除此以外，根据我多年来对《西》谱按弹的经验感受，很多曲子的旋律性、歌唱性都很强，容易上手，很多琴曲虽然意境高古却曲制短小，起承转合结构完整，绰注吟猱畅达有度，对于面向社会琴人征集打谱作品来说，不致畏难止步，也是很好的入手切磋载体。

关于《西》谱成书时间，卷首唐皋序言表明是嘉靖二十八年（1549）②［明］唐皋：《西麓堂琴统序》，载《琴曲集成》（第3册），《西麓堂琴统》卷首。，但据现代学者考证，应不晚于嘉靖四年（1525）③唐宸：《明汪芝〈西麓堂琴统〉成书时间考辨》，《中国音乐学》2014年第3期。，将问世时间向前推进24年，作为明代古琴发展史的断代的重要依据，更作为现代琴人学者打谱对照依参的依据体系，或许对于前已经打出成品之琴曲，都需要重新审视其谱本承继关系和其中的细节，我们目前出版的《〈西麓堂琴统〉钩沉》只进行到第八卷，在后续的打谱中尤其更要提起重视。

（二）集体打谱状况梳理

表3 两部琴谱打谱状况梳理

从上表中可看出，首部打谱尝试的《松》谱用时4年左右，而作为第二部的《西》谱在曲目数基本持平的情况下，只用时2年左右，有了第一次经验积累，速度快了一倍，在参与人数上也有小幅度提升，但是打谱后记数量却没有第一次收回的多，需后续改进。另外，在展示推广方面，面向大众的演奏次数偏少。参与打谱的琴家、琴人除了部分为高等院校的古琴专业教师，还有不少琴家、琴人为其他行业人员，特别是各地琴社代表，这与历来只有少数研究古琴的学者参与打谱是非常不同的。

（三）关于打谱规范性问题

1.记谱方法和录入方法两部打谱集，最终都采用了“简谱—减字谱”对照的形式来出版，这是从大众普及度和接受度的考虑和选择。在收集和录入这两个阶段，遇到了各种状况，有的琴人习惯用五线谱对照记谱，有的习惯手写，录入的时候，尝试了各种减字谱的输入法，如“广陵神器”等，但从使用速度和美观上与专人手抄还有差距，尤其有些疑难的地方依然得采用手写来作补充。

2.校注的重要性及类型。在两部打谱集里，非所有琴曲都附录了校注。经统计，《松钩沉》共收琴谱45首，有校注的25首；《西钩沉》共收琴谱48首，有校注的21首。校注的格式及规范问题凸显，中国艺术研究院李玫研究员在研讨会上曾指出，做得好的校注具有版本比较的学术意义，应该既写出校注，还要写出注释，并写出校勘的理由，这才是一种非常规矩的做法。以《松钩沉》为例，该书中出现的校注大概有6类：

A打谱者对原著版本误字进行校勘；B打谱者对弹奏不合理之处予以校正；C对刻谱者或抄谱者看错或理解错谱子意思的地方进行辨析；D打谱者参照同时期琴谱和实际演奏对弦、徽及指法进行更为细致合理的校正；E因《松》采用唐宋“徽间记谱法”，有的打谱者为方便后学者，在校注中将徽位详细写出；F打谱具有“第二作曲”意义，打谱者对原谱打谱中发现的不合理、需要完善的地方予以大胆增删。①丁卫萍：《〈松弦馆琴谱〉打谱研讨会综述》，《常熟理工学院学报》2012年第9期。

3.打谱后记的撰写

撰写打谱后记非常重要。关于打谱琴曲的学术报告或学术论文，在下一节里会做详细的解析，但毕竟这两次打谱都是征集形式不能硬性要求，还有写得很简单或者不写的情况，非常遗憾。不过大部分参与的琴人都非常认真，我把章华英老师在2006年总结写打谱后记经验之谈列于兹，供后续参考：

一个完整的打谱后记应当包括以下内容：A与琴曲相关的文献史料记载的梳理；B琴曲谱本选择及其源流系统分析；C定弦方案及其所用律制的分析；D谱子校勘实录；E琴曲的指法特点及处理方式；F节奏处理要点及其缘由；G琴曲音阶、调性、结构特点；H对琴曲人文内涵的理解与综合性把握。②章华英：《古琴音乐打谱之理论与实证研究》，第141—143页。

4.录音的样式

因为经济原因，《西钩沉》的录音CD未随谱集一起完成出版，但也恰好借此对上一次《松钩沉》的打谱录音CD出现的状况做个品评，虽然我们倡导百花齐放，在选用钢弦还是丝弦，音高、音效处理等方面是否需要统一，还应进一步商议并制定规范。

（四）打谱后记的学术参考价值

琴曲93首，收回后记54份，占总体比例的一半以上，虽然在专业度和质量上参差不齐，但相对数量的采样，依然为我们观测古琴打谱生态提供了非常好的实际参照，还是有规律性可循：

1.打谱的一般流程

有过打谱经历的琴人，或许都在问：打谱是否有可以标准化操作的模板？其实，不可能有“标准答案”，打谱本身就是一个见山见水各不同的过程。我们尽可能丰富地给出古琴打谱这项音乐行为的参照物和参照系，其余的交给听众和历史来评判。

龚一先生根据多年打谱经验，将全过程归纳为“定谱——鉴谱——译谱——弹谱——定谱”五个阶段；③龚一：《古琴曲的“打谱”》，载《古琴演奏法》，上海音乐出版社，2002年，第313—315页。章华英老师在2006年研究古琴音乐打谱流程曾做过总结：④章华英：《古琴音乐打谱之理论与实证研究》，第55页。

我基于两次集体打谱琴人一般创作流程总结如下：通观谱本——选择曲目——版本脉络——解题理解——定调定音——指法解读——原谱勘误——乐句分解——旋律处理——节拍处理——章法处理——强弱快慢等细节处理。

之所以按照先后列出，是为了方便大家理解，更确切地说应是“打谱技巧元素”的总结。事实上，打谱是反复参照调整的动态过程，张子谦先生说“小曲三月，大曲三年”，有可能节拍章法都定完了，因为一个新版本的发现，或者一个古指法考证的新结果，需再回头调整整曲，可谓“牵一发动全身”。就算一首琴曲谱子打完，录音也完成，也不代表就此定型，只能说此刻此地此人此景是这样的理解和处理，下一秒可能就会有新的理解冒出来，这也恰好再次说明了“打谱”本身的动态属性。吴文光先生在《虞山吴氏琴谱》前言提到关于“不标拍速时值的原因”：“琴曲大体尊重演奏者的现实心理时值，在这点上无需作严格的规定。”①吴景略、吴文光：《虞山吴氏琴谱》前言，东方出版社，2001年。无论是演奏还是打谱，古琴音乐“动态性”这一点是相通的。

2.打谱技能素养要素

看完54份打谱后记，感慨颇多，这样集中地看琴人写琴确是非常罕见，成公亮先生提到：这其中涉及“曲谱背景资料的研究，疑难古指法的解释，古琴特有的韵律，语言式节奏气息的掌握，原谱勘误，全曲散弹及入拍节奏的安排，琴谱演奏的速度类型，乐句或段落音乐对比的分寸感，以至他们有时故意违背原谱节奏指示的原因……”②成公亮：《打谱是什么》，《音乐研究》1996年第1期。往深处去，从单个的指法、谱字、乐句、段落中走出来，去探索乐曲的精神内涵：“曲作者的寄托，音乐的意境，乐曲的时代风貌，音乐风格，流派渊源……”个中滋味，亦苦亦甜，琴人们在后记中真实记录并表达了自己在创作过程中一方面感到紧迫、迷茫、苦闷、诸多存疑待考之处，另一方面得以亲自品评原汁明代琴谱曲成之后的愉悦、兴奋仿佛神游回那个时代，来了一场只有琴人之间才能有的深度知音对谈……

通过一首琴曲的打谱，可以让琴人全面认识古琴音乐和文化，真是一项极好的检验和锻炼！多年来从事古琴教学的敏感，让我意识到打谱在古琴教育和传承上的重要性和必要性，这两次打谱中也有我的好几位学生参与其中，虽然过程艰辛，但最后的收获都非常大，跟单纯机械学习已定型的古琴曲相比，参与打谱，为他们开始成为真正意义上的古琴“传承者”开启了广阔的视野。简要总结，真正想要打谱出一份像样的古琴曲，需要补充的技能素养有这样几个方面：

A传统乐学理论。这一项比较专业和艰涩，但对于打谱非常重要，比如律制、旋宫转调、古指法考证、版本校勘、琴人琴曲背景文献资料收集考证、不同时代音乐形态特征等。

B乐理和作曲技术理论。打谱本身是一项音乐创作行为，琴人要具备基本的音乐知识，如音调、音阶、音高、节拍、旋律等。此外，大量古今琴乐作品、其他器乐经典作品的积累与熏陶，并补充适度的作曲知识是非常有益的，如音乐创作动机的揣摩、旋律乐句与音乐色彩的营造、音乐乐句与章节如何做整体布局等。

C国学修养。古琴被古代文人阶层赋予和注入太多的文化内涵，打谱涉及对中国文化的认知，需要对古代文人阶层的精神诉求和审美认知做深入的体认琢磨。在现代教育体系下成长起来的琴人，需要自己补课，且不能流于形式。打谱成功后，肯定是要登上舞台面向观众的，能够成为广为流传的出色作品，亦应出自优秀琴家之手。单就古琴指法谱本身来说就蕴含着节奏和丰富的音乐色彩，管平湖先生有云：“个人传统对于琴谱内各个指法的发音，不同的动作上来，对喜、怒、悲、哀，同一指法而是有不同的表达。这必须要依靠传统学派的详细弹法。”①《管平湖致李浴星私人书信》，1958年8月29日。可见，好的打谱作品与琴人的素养直接相关。

3.学术子课题及衍生成果

在打谱后记的整理过程中，呈现出一系列具有学术研究价值的子课题，如徽间记谱法、琴曲版本继承、同主题不同版本琴曲表达主题及结构风格的演变、作者考证、明代琴曲调式、变音与明之前古曲及同时代民族音乐的关系、古琴在明代所用律制、琴曲打谱的动机与效果、明代琴曲打谱常见章法结构及变异等，下面举出几个实例：

A指法考证。如：《〈西麓堂琴统——风雷〉打谱后记》②徐君跃主编：《〈西麓堂琴统〉钩沉》（下册），中华工商联合出版社，2017年，第356—365页。，作者：陈成，文中对《西》中多次出现的一些疑难指法从与同时代琴谱对比和历代变迁角度做了详细解析，如“唤”“撞猱”“飞吟”“应、合”等；

B指法拓展。古琴中有些常用组合指法如“搯撮三声”，一般来说大家会依操作习惯处理节奏，但近代琴人打谱也会拓展新思路，处理成不同的节奏型，如：

·搯撮三声

传统呈现：《渔樵问答》，据《琴学入门》，吴景略打谱。

创新处理：《欸乃》，据《天闻阁琴谱》，管平湖打谱。

·搯拂厉：

传统呈现：《离骚》，据《神奇秘谱》，管平湖打谱。

创新处理：《乌夜啼》，据《神奇秘谱》，吴文光打谱。

我在《西麓堂琴统》中《白雪》的打谱时，受这样的思路启发，特别处理“打圆”的节奏型：

·打圆

传统呈现：《良宵引》，据《五知斋琴谱》，管平湖打谱。

创新处理：《白雪》，据《西麓堂琴统》，张子盛打谱③徐君跃主编：《〈西麓堂琴统〉钩沉》（上册），中华工商联合出版社，2017年，第196页。。

“三作”是“打圆”的另一种说法，根据语境，我特别处理成散板，由慢到快又到慢，由弱渐强又渐弱，反而起到意想不到的渲染效果，是一次非常有收获的打谱尝试，当然也是有依凭的。

C版本梳理。如：《振衣清虚，神游六合——〈骑气〉打谱后记》④徐君跃主编：《〈西麓堂琴统〉钩沉》（下册），第341—348页。，作者：王烈。对《骑气》与《骥气》《神游六合》《六合游》的版本源流进行了详细梳理。

D作者考证。如：《〈良宵引〉作者小考》⑤朱晞主编：《〈松弦馆琴谱〉钩沉》，上海音乐出版社，2011年，第59—63页。，作者：石玉。经考证提出《良宵引》或许不是隋代贺若弼所作，更倾向于是唐代琴家贺若夷，或者就是民间虞山派琴人所做。

E苦音音阶。如：《〈松弦馆琴谱〉的“苦音”乐曲》①朱晞主编：《〈松弦馆琴谱〉钩沉》，上海音乐出版社，2011年，第86—90页。，作者：谢俊仁。横向探讨苦音音阶乐句（合、乙、上、尺、凡）在《松》琴曲内的多处运用现象，如《汉宫秋》《渭滨吟》《洞庭秋思》《山居吟》。

F纯律律制 另外，综观两本打谱集，一个非常普遍的现象是，大部分琴人把琴谱中频繁出现的“八徽”“十一徽”按音位置分别调整成“七徽九分”和“十徽八分”，几乎出现在每首琴曲。《西》（1549或1525）《松》（1614）同为明代琴谱，使用的都是“徽间音记谱法”，使用某徽上、某徽下非常常见，为何不标记为“八下”或者“十一上”？这是否沿袭了传统的纯律音程形式记谱法？如琴上第三、六、八、十一、十二等徽位，即为纯律大小三、六度音程，所以不像之后按三分损益律写成二徽九分、五徽九分、七徽九分、十徽八分、十一徽八分？②张柏铭、张卓：《虞山琴派之律制研究——以〈松弦馆琴谱〉为例》，《文化艺术研究》2012年第2期。古琴是否为纯律，在明代律制如何应用？值得探讨。

特别值得一提的，是有一项从子课题催生出的衍生成果：有感于研读古谱指法的费时费力，《古琴指法谱字集成》③张子盛主编：《古琴指法谱字集成》，中华书局，2016年。于2016年问世，这本类似古琴指法字典的工具书，从北魏至近代的126种琴学文献中，梳理出1522个减字写法、1176个指法名称，并逐一加以释义。

以上是差异化、个性的部分，通观两部打谱集后记不难发现，按弹打谱明代琴谱也有其非常明显共通的部分，诚如成公亮先生所言，像是进入了一个“场”，在这个“场”内大家虽然都带着自己的个性特色，但我们所处的是同一套古琴语言体系，比如都是“古琴早期的指法体系，声多韵少的运指方法，经常使用的外调转弦，频繁的调性变化及多种古代音阶的运用，朴素而少有雕琢的旋律运动……”④成公亮：《打谱是什么》，《音乐研究》1996年第1期。这也印证了我们按时代、按谱集集中打谱的设计理念：大范围还原琴曲时代全貌，从共性中找规律，写出古琴断代史。

（五）版本比较及流派呈现

这里的版本，指的是打谱之后形成的演奏谱。为了对比一首琴曲在不同流派中的打谱呈现，我们特意邀请不同流派、不同风格的琴家琴人共同打谱同一首曲子，比如：

表4 同曲不同版本统计

其中《〈松弦馆琴谱〉钩沉》有11首，占45首总曲目数的24%，《〈西麓堂琴统〉钩沉》有16首，占48首总曲目数的33%，具有实验性质。结集出版时，我们特意把同主题不同版本的琴曲放在一起，具体的对比研究有待进一步挖掘。

（六）打谱成果的记录、研讨、推广

本次打谱曲谱成果均结集出版，同期出版的还有打谱后记和录音CD（《西》谱CD在整理中）。针对打谱结果，分别举办了专题研讨会和演奏会，部分琴人还把自己新打谱作品收入专辑出版，同时贯穿在教学和各种讲座交流中，形成一定的辐射传播。我近年来的讲座，曾多次介绍和演奏两个不同版本的《流水》，其一是经典的七十二滚拂版本《流水》，另一个是我自己打谱的《松弦馆琴谱》版本《流水》，观众多次表示视野被打开、深有启发。

四、思考与存疑

从2008年筹备会到2018年初《〈西麓堂琴统〉钩沉》面世，历经10年，汇集力量集中打谱的工作已初见成效，但也有亟待提升改进的方面，总结如下：

（一）打谱方法论

在打谱的一般流程和方法上集体实践，具有良好的示范效应，但是，“打谱”本身兼具“学术”与“流传”两重属性，两者到底如何权衡选择？早在2001年第四次打谱研讨会上，就有琴人提出“学术打谱”与“演奏打谱”或“再现式打谱”与“创造式打谱”的概念，即前者必须忠实原作，后者则以听赏为目的，可以对原谱进行加工、修饰、润色，①陈克秀：《文脉久远自昌盛 琴韵悠然即风华——“全国第四届古琴打谱会暨国际琴学研讨会”述评》，《人民音乐》2002年第3期。这一点值得商讨。中国音乐是注重自身更新的，大部分琴曲在成曲后，通过审美主体的不断更替而得到了发展和丰富。打谱与古琴传派尚且存在的古曲演奏不同，有传派的乐曲主要是要求演奏者在各个细节上去适应传统、复制前人以继承传递，而打谱则是另外一种情况。古代的乐曲由于传统中断，使得“原始作者和早期奏者在音乐形象的典型塑造及主体情感生理直录两方面的大部分意图处于隐性或不明确的地位”②吴文光：《论古琴音乐中的情感形象生理记录法》，《音乐研究》1984年第3期。，并且由于古琴谱大多不记录节奏，后代琴人可以在原有琴谱框架基础上进行最大可能性的再创造，并通过实际演奏把它记录和反映出来，这也正印证了《乐记》③《乐记》，西汉成帝时戴圣所辑《礼记》第十九篇，一说为战国时期孔子的再传弟子公孙尼子所作，一说为汉代刘向、刘歆父子校先秦古籍所得。中所说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”客体作用于主体，而音乐则主要是应该去表现那个受客体作用了的主体。几千年来，中国音乐一直有不同于西方音乐语言、语境的发展脉络。西方以多侧面、立体的音乐造型为思路，传统中国音乐以乐音的运动和运动的乐音采用直录法的方式记录情感的生理状态，是否有先进落后之分呢？很难说，因为：一，中国社会对体现这种方法的作品依然很需要；二，明中叶以后，特别是清代，中国文人阶层的音乐家们把兴趣集中到对于情感形象直录法的研究上，做出了独特的贡献。④詹林平、和春花：《从古琴音乐文化论证中国音乐的审美控制》，《民族音乐》2015年第6期。至此，极大的完善了“心”与“声”之间微妙吻合的表现形式，而使得情感形象的典型塑造乃至旋律的作用降至次要地位甚至二者分离，这一点在戏曲音乐的板腔中和古琴记谱、打谱行为现象中有非常极致的表现。打谱并非仿古、复古，因为古琴记谱的特殊性，也无从窥探古代原貌究竟为何，“再现式打谱”是个伪命题。另一方面，打谱也非纯创作，作为打谱，必须尊重古谱已有的框架及在谱字中体现出来的情感生理记录，这与撷取音乐元素来自由表达自我是两件事。打谱者必须反复按弹古谱，以求融合古今，通过个体性的感悟和表达来重现古曲风韵，从这一点上来说，所有的打谱都应是“创造式打谱”。如果说打谱方式有区别，也是打谱者遵从个人的艺术观念所做的选择，或尚古，或崇今，在坚持自己的审美观点前提下进行半命题式开放创作，不必刻意讨好听众及学界。

笔者从事古琴培训及演奏推广近三十年，从切身实践经历来说，由于现代人文内涵、知识结构的变化，很多没能通过代代留存下来的古曲如果不进行创造式打谱与演奏，很难重新被激活，当代琴人重新参与进来打谱是很好的方法，这里有很宽广的再创造空间等待被开发。

（二）打谱质量判别标准

经过聚焦全本、公开征选，打谱成曲在数量和规模上有了大幅度提升，但是否所有人都可以参与打谱，如果不是又应有怎样的筛选条件？打谱琴人的水平和素养个体差异较大，导致打谱质量参差不齐，尚未形成完善的研讨、测评机制。打谱汇集工作做完之后，如何筛选佳作淘汰劣作，结集出版作品由谁来总体评价其学术高度和意义？鉴于古琴打谱涉及学科综合面向之多，又是否需要进一步引进交叉领域的专家来做专题测评，具体又如何制定评判的参照系？

（三）打谱新作品的活态流传

虽然所有打谱作品都以曲谱、后记、CD形式记录出版，也进行了专题音乐会展演，但推广力度有待提高，如何使一部新打谱作品成活并流传，既需要群策群力，也需要多方面支持。如果曲子不符合现代人的审美，或者打谱者水平有限，可能很快就无人弹奏，如何平衡学术留存价值与打谱的音乐性，二者是否可以兼得，也留待大家共同探讨。

（四）打谱纳入古琴教育范畴

打谱是一项非常好的音乐锻炼，其中涉及多门复合学科知识，对于琴人是否将打谱纳入古琴教育范畴，具体如何操作，希望能够引起音乐教育相关部门和专家的关注。

结语

古琴打谱是一项继承与创新的行为，古琴作为流传至今依然活在大众视野和耳边的音乐形态，作为经典的非物质文化遗产，需要薪传代继，赋予其更新的内涵。如果说前辈琴人琴家自发打谱是打谱1.0时代，那么集结力量成规模打谱，可以说进入了打谱2.0时代，从个人高峰到集体智慧参与，从探路示范到普及深入，从重点单曲到断代全貌研究，从注重打谱的学术高度到规模化的史料收集，从琴曲的传统地方流派特色到更重当代琴人个性风格的展现，新的时代赋予古琴打谱新的特色和使命。

在攻坚过程中，我们依然面临诸多不可回避的现实状况，比如近年来多位年事已高的资深琴家相继离世，很多文化遗产来不及继承挖掘，琴人换代文化断层问题严重。古琴学会作为民间社会团体发起学术活动，毕竟存在着诸多局限性，迫切期待各方面的支援与支持，希望打谱工作引起相关部门重视，能够作为专项课题立项，希望有更多专业院团人士早日参与进来，也呼吁各方社会力量给予更多推广方面的支持，让打谱成果的研讨、出版、展演都上一个台阶，真真切切把保护文化遗产和提升文化自信落到实处。