曾志忞歌剧论

□李 岩

实践之树长青

曾志忞戏曲改良言论，充分集中在《歌剧改良百话》①曾志忞：《歌剧改良百话》，1914年4—6月，第47—53页，载冯文慈整理《中央音乐学院学院》1999年第3期。《〈天水关〉京剧第一集·中西音乐会刊》②曾志忞：《京剧脚本发刊序言》，《〈天水关〉京剧第一集·中西音乐会刊》（译谱，附新创锣鼓谱），与高砚耘合编，白承典、邹振元制谱，北京中西音乐会，1915年6月。相应文字中，而曾志忞称京剧为歌剧的理由：“中国在来（历来，下同，引者）之剧，不论何地何腔，均带做带唱，适合欧美歌剧之形，似不若日本在来之剧轻唱重做，而宜以Drama入手改良。现在‘改良戏曲’四字几无人不承认矣！但予之目的在音乐，故予之《百话》但以歌剧Opera为范围，而Drama不与焉。且改良之点，要以增进音乐程度为根本。”③曾志忞：《歌剧改良百话》，第47页。缘此，“戏曲”变“歌剧”顺理成章，而其所重，不外八端。

一、分声部

曾志忞按西洋歌唱声部，将中国青衣、小生归soprano；老旦、老生入中声部tenor；花脸进bass；但即刻补充道，有时“青衣之音并不高，不过出之以尖小，有时花脸之音并不低，不过出之以宏亮，可知中国以男女老幼分音色，并非以音度之高低分音部也”。④曾志忞：《歌剧改良百话》，第49页。此话表明，曾志忞为京剧分声部时，即遭遇前所未有挑战，因青衣、小生之声部更像西方被归于alto的“阉人歌手”音色，入“女高声”似不适宜，但无疑此乃首次对京剧角色的声部归类，并明显建立在曾志忞大量京剧实践基础之上。

二、倡用五线谱

曾志忞称：“凡中国人不可不知五线谱也。中国初未闻五线谱之名也，自予归国授徒后，五线谱之名渐入人耳，渐寓人目。”①曾志忞：《歌剧改良百话》，第48页。在中国普及五线谱，曾志忞无疑属较早行动者，除力排众议，首先要陈明利弊、即：量化分析，如五线谱中整拍之2、4、8、16、32、64、128的“八分级”，往观传统“工尺谱”，基本呈“无计可施”状，虽在实践，曾志忞看到：“一拍中分折之繁复，京调中已大（略，引者）具备，此乃中乐进步之点，余每听一二上等胡琴手，每一拍中有拉八音者（第八分级的128音符，例：以4分音符为一拍，则每拍有32个此音符，引者）、有拉五音者（第五分级的16分音符）、有拉七音者（第七分级的64分音符）、已与西乐同入神境。”②曾志忞：《歌剧改良百话》，第50页。但能演奏、谱面（如工尺）却根本无法反映，即其致命弱点，以致“彼等（乐手，引者）不肯教人”的关键、在“不能说明其理，并人（令人，引者）亦无能力去就教（学，引者），遂至上等琴师不能多多造成，以供社会之需要，予（曾志忞，引者）以为受板拍之阻力多也”。③曾志忞：《歌剧改良百话》，第50页。与其说阻力，不如说传统节拍的板眼分层不如五线谱细密，此构成其普及五线谱的强韧理由；小其十三岁的赵元任（1892—1982）亦注意到此问题，并在《说时》中，对京戏《黄金台》以五线谱记录时，出示了第七分级类型谱例，而第八分级则未遑例论④赵元任：《〈说时〉续前》，中国科学社编《科学》1916年10月第2卷第10期，第1094—1095页。，并晚“曾论”两年有余，但由此说明他们面对的，是同一“瓶颈”；而《黄金台》是当时风行一时的剧目，并列入1914年12月11日中西音乐会开场的戏码，⑤据《顺天时报》记者报料，该晚中西音乐会演出，有《黄金台》（演出者：王松俊、关国钧），据《志中西音乐会》，《顺天时报》1914年12月7日第3版。故两人对民国初年京剧情景而言，均历史“在场者”；而以五线谱记写京剧曲调，恰是“英雄所见略同”铁证，在此历史“节点”，曾、赵二人的“不谋而合”，意味深长。

（一）苟阻碍此“普及”即“找骂”

曾志忞有言：“一般小学教师愚不可及、懒不可言，至今仍用1234而不肯用五线谱。夫五线谱有何难记、难看……数千百字尚且能读能写，至谓五根线而上下分不清者，是犹人能察秋毫而不能辨粟麦，有是理乎？五线乐谱者乃世界各国通行之谱，不通行者唯野蛮国及教育不进步之中国耳。中国人苟欲改良歌剧，非识五线谱不可。”⑥曾志忞：《歌剧改良百话》，第48页。此“骂”在1914年4月11日，而对普及五线谱这一看似简单，却十分艰难且“想入非非”的工程，绝对有待国家立法……终于，1932年初，迎来了《初级高级中学课程标准》的《教学要点》第四条，即在中学的音乐课中“曲谱必须用五线谱，绝对不许用简谱”⑦《初级高级中学课程标准》，商务印书馆，1932年，第8页。的条款，并规定“此后应废除‘首调唱名法’，代之以各国现行之‘固定唱名法’”⑧《初级高级中学课程标准》，第8页。。但在此后十余年执行过程的效果，诚如程懋筠1947年11月26日所总结：“‘固定唱名法’（对应五线谱，引者）及‘首调唱名法’（对应简谱，引者）在事实上，仍以后者教学为绝对多数。”⑨程懋筠：《关于〈修订高级中学音乐课程标准草案〉之意见·附加意见》，中国第二历史档案馆藏，全宗号五，卷宗号7025，1947年11月26日提议，第59页。而曾志忞普及五线谱之梦，虽何其艰辛、遥远，但显然内存“合理”，否则怎能在“曾氏提议”近十八年后被国人再次强调并最终立法且还成了部分现实呢？

进一步质言：传统谱式基本无“立体呈现”机制，以致在将定调、唱词、板眼、场面、奏法统合时，一筹莫展。曾志忞在1915年6月曾做如下尝试，即将传统京剧锣鼓经的奏法、节奏、念法、唱腔、锁呐的定调，均以总谱形式一并记出，使音对音、点对点（其中包括4对2，6对2，3对1等）之“繁复”不再、而一目了然，这绝对是前所未有的曾氏“创造”，从而使五线谱中国普及“实践”，在104年前迈出了最为坚实的一步。

曾志忞曾对保定师范学校聘请的日籍音乐教习近森出来治1908年编《清国俗乐集》（风琴戏曲五线谱）提出了批评，认为“全书……虽有数十出之名目，然每出中只有正板四句或六八句而已，将中国特有之摇板全不载入，说白无论矣。且每段乐句并未注明乐色，应严重Adagio、应疾Allegro、应徐Andant、应加慢、应照拍等符记均未分别加入。可知近森君虽为一日本音乐大家，而于此等处，凡他国音乐之精神实不易领略，然则此等责任非我辈其谁与归？”①曾志忞：《京剧脚本发刊序言》，与高砚耘合编，白承典、邹振元制谱《〈天水关〉京剧第一集·中西音乐会刊》（译谱，附新创锣鼓谱），北京中西音乐会1915年6月，第5页。表明其有意于近森君缺失处加以补缀。曾志忞以最简单的办法——每分钟（M.M）内，以拍数对速度加以限定。此种改进的尝试（见例1②曾志忞：《歌剧改良百话》，第48页。），却由此显露了曾氏《天水关》记谱受近森氏曲谱影响的痕迹。

例1 曾志忞《新创锣鼓谱》

（二）神韵

五线谱之定量绝非“死板”代名词，正是由于中国传统谱式，基本以记写节奏骨干（如工尺之板眼）音高（如琴、瑟谱，笛、箫谱）为重，固在坚守传统谱式者眼中，此成传统音乐自由衍展、变化的特点、起点及亮点，而“不肯”轻言改正。但可否在中西谱式之间，找一调合、疏解缝隙、裂痕的方式？

例2 京剧［摇板］

以京剧之［摇板］为例（见例2③曾志忞：《京剧脚本发刊序言》，与高砚耘合编，白承典、邹振元制谱《〈天水关〉京剧第一集·中西音乐会刊》（译谱，附新创锣鼓谱），北京中西音乐会1915年6月，第7页。），曾志忞说其“形似无节而实有节，音虽无度而实有度，歌虽歌而不失语言之本相，言是言而确有音乐之拘束。予无以名之，名之曰‘半乐的唱歌’Semimusical Song。不过现在俗伶往往注重正板而不重摇板，大失当时倡造者之本意，此予以为极宜注意者也。”④曾志忞：《歌剧改良百话》，第48页。懂京剧“方言”的曾志忞，应对节奏的“无节”与“有节”、音高“无度”与“有度”、演唱“似唱”与“非唱”之间，并非无计可施。并且，曾志忞以亲身实践、出具的《天水关》中诸葛亮运筹帷幄、计擒姜维、将其团团围住时，在山上观战之例（见例3），绝非仅限谱面内容，此应更注重其音外之旨、弦外之韵：首先，其无小节，故无重音规律可言，并可即兴临时变换节奏、音高、唱念之各关节，使其成一介于唱、念、有规律重音与有固定音高之间的“逍遥型”，其与欧洲rubato——弹性节奏不可同日而语，而是显示出更大的“灵动”，因而它是独特的；其次，它虽被中国庸俗艺人蔑视，甚至近森氏也不予重视，因他们只重有规律板眼而不重其无规律及多样性变化，极可能觉得此任意节奏、音高不便记录，抑或某些艺人仅玩弄于其鼓掌而密不告人，但曾志忞慧眼独具，认定此恰正最具特色并为欧洲音乐所无的中国戏曲艺术特色之一，并要与人“众乐乐”而非闷得儿蜜——“独乐乐”——将其芳容尽展于众。

例3 京剧［二黄原板］（诸葛亮唱段）

为字后拖腔，曾例举多证，如：《洪羊洞》“病房来进”之“进”字有八板，合三十二拍；《空城计》之“人”字，三板合十二拍，“下南阳”之“阳”字，四板合十六拍；《碰碑》“大宋扶保”之“保”字，八板合三十二拍①曾志忞：《歌剧改良百话》，第47—48页。此乃曾志忞1914年12月11日晚亲自披挂演戏时的剧目中之独特经验。；而《天水关》则是目前曾志忞记录并作为例证的唯一存世乐谱②曾志忞：《京剧脚本发刊序言》，与高砚耘合编，白承典、邹振元制谱《〈天水关〉京剧第一集·中西音乐会刊》（译谱，附新创锣鼓谱），北京中西音乐会1915年6月，第9页。，即“余音绕梁”本义，而当其被“哀梨蒸食”抑或“暴殄天物”——“现今社会一般俗伶滥使长腔，博前台叫好”，则“殊可恨耳”③曾志忞：《歌剧改良百话》，第48页。；此类似17、18世纪欧洲歌唱界中阉人歌手演唱时的无边炫技——仅为赢得彩头而没有音乐实质性内容的浮夸炫技演唱一般，被终止是其必然；而此风在曾志忞时代尚未遏制前，突现此铿锵有力抨击，殊为不易！其戏曲批评家的风范亦被世人领教，而更激烈言行，还有以下如端。

（三）废“口传心授”

代之以器乐领音。使生徙找到入门之径，这是曾志忞亲身实践的结果：“予实地试过四、五年……每遇一曲，领音已纯熟后，乃用他种弦乐器或管乐器伴奏，自能丝丝入扣。”④曾志忞：《歌剧改良百话》，第48页。而传统旧法“口传而外，毫无凭籍，教者异常繁苦，受者不易领会，非有绝顶聪明者，总难入室登堂，即或偶入范围，微妙之境无由传授，兼之充教师者乃一种不能上台之老宿，资格是否相当更无评论之价值”⑤曾志忞：《歌剧改良百话》，第48页。。诚如前述，当红艺人绝不以教戏为重，以梅兰芳为例，自称“如教一个钟头嗓子就要哑，不能上台唱戏”⑥据《访问冯亚雄先生的记录》1959年4月11日“回忆”，转梁良、沈旋记《访问冯亚雄先生的记录》，中国音乐家协会、中国音乐研究所编《中国近现代音乐史参考资料》第2辑（参考资料105号），1959年9月3日，油印本，第211页。，而一般均当时无戏可演的老艺人才行教习之业，绝无当红艺人的精、气、神，而代之以此法，不可不谓绝佳！其理由在“嗓音之高下究不如器乐之正确。以人之耳（有耳音者），差半音便能知觉，若差一音四分之一，便不易知觉，所以西乐凡教授唱曲及唱曲伴奏均用琴类，取其正确也”①曾志忞：《歌剧改良百话》，第48页。。如此看来，此亦曾氏亲身实践的体会，并同时可教多人而非一对一；并有效终止了伶界艺人“教者既难以说明，学者每苦无把握，无非跟人瞎走瞎摸，走到了摸到了总算他能学的，走不到摸不到唯有自叹自闷耳”②曾志忞：《歌剧改良百话》，第50页。之苦学无果历程，曾志忞即刻成了拯救艺伶脱离学艺苦海的救星。面对同一“瓶颈”——为梅兰芳访美记写梅派唱腔、小曾志忞近十六岁的刘天华（1859—1932）对此深有同感，称：“习乐之法有三，曰耳听，曰目视，曰言传。三者虽相辅而行不可缺一；然难记易忘为耳听之弊，模棱失真为言传之弊，惟目视最为真切。故欧西作曲家，咿唔斗室，一纸谱成，各国乐坛便可发其妙响。我国乐剧二界，尚有行其耳听口授之盲教育者，欲谈进步，不亦难哉！”③刘天华：《梅兰芳歌曲谱》“序二”，北京，石印本，1930年，第2页。无独有偶，刘天华在记写梅派唱腔时，亦采用小提琴“领音”法。对此，梅兰芳有详细记录：“兰芳自有游美之议，自审国剧所有歌词音吐，非西人所能聆悉，拟用近代音符，制为五线谱，使世界人士，按谱寻声，以得悦耳之乐。而其事至难，非得音乐大师，莫能为之也。寻齐如山君，介兰芳使识刘天华先生。先生精研音律，于中西乐器无所不通……既循兰芳之请，为谱歌曲十余出……每自按梵乌林，以代胡琴，试辨工尺，常至夜分，反复推求，不厌琐屑。凡百余日，始得竣事……。”④梅兰芳：《梅兰芳歌曲谱》“序一”，北京，石印本，1930年，第1页。与曾志忞相差十六岁之刘天华，十六年后做同类事，可谓历史巧合中之巧合，但说明有相当一部分人在寻找中国传统被奉为圭臬之“口传心授”弊端的药石，虽两人如出一辙，亦同未考虑到语音、字义之变的细节，但音乐家的首选必然是字、词之变化的小腔、润腔、滑腔、挑腔、擞腔等所裹挟出的音，以领音找到其中玄机，再记于纸上，不失为“妙法”。由此证明了其“可行性”；最重要者，胡琴师与角儿间有一不成文之“约定”，可根据演出情形、名角心情、嗓音状况（俗谓：在家、不在家）调整定调，渐成一音高、调高不定情形。对此，大同乐会同仁早有觉察：“京腔丝竹社会等所用宫调之主旨，亦多随便，高低不知律准，如水无源，如木无本，实为音乐前途之大碍，若不急求订一正确之音度以为基础，将永无发展之希望”⑤无名氏：《大现乐会筹备修正中西乐》，《申报》1924年2月13日第20版。；只是该会并未出具实施改正“京腔丝竹宫调随便”的“方案”。而以音高固定的小提琴把握唱将之游离唱音，似一不用言说的“高招”，其调高、音高的任一变化，均在小提琴宽广、固定音域的可操控范围，并由小提琴手自如拿捏、精确其移动调性。这才是曾、刘二人纷纷选用小提琴为领音乐器首选的硬道理。否则，刘天华本二胡高手，为何他不用胡琴却偏用小提琴作为领音乐器呢？

（四）玄机

更进一步讲，此乃“国乐”发展中，历代黄钟“音高不定”之大问题。诸多人士为此求索不已：前清“内廷承值”、“外学伶人”南京戏曲音乐院北平分院歌剧系主任曹心泉（1864—1938）、这位曾在宫中伺候过慈禧太后词曲事宜——有“供奉内廷”时，“孝钦后有所爱诗词，辄使之制谱”⑥东阜：《曹心泉小传》，《锡报》1940年2月15日第3版。之传闻——的资深艺人，曾得出“古之黄钟……确系钢琴……之F音”——其推算大致过程：“集可靠乐器，易为‘音推’（校音器，引者），制成十二管⑦王泊生：《曹心泉先生标准音黄钟考证之始末》，南京戏曲音乐院北平分院研究所编《剧学月刊》1932年1月第1卷第1期，第44页第1插页。，以之对照钢琴，以求出路……然尚以无甚准绳未便武断，适遇李啸溪先生，因出家藏玉尺，三代遗物，取之绳之，黄钟适合此尺九寸，因得证古之黄钟，确系西乐钢琴一均之F音”⑧王泊生：《曹心泉先生标准音黄钟考证之始末》，南京戏曲音乐院北平分院研究所编《剧学月刊》1932年1月第1卷第1期，第44页第2插页。，并说，“国乐以小工调为主调，即在钢琴之第一均（f1—e1，引者）第六律（仲吕=#a1，引者）上。按心泉先生所考，信非偶然，故我国规定黄钟音为钢琴之F律至为洽当。而小工调，适合西乐之F调。正宫调，乃洽合于西乐之中央C调。”①王泊生：《中国剧乐进一步的办法》，南京戏曲音乐院北平分院研究所编《剧学月刊》1932年1月第1卷第1期，第45页。此说逻辑：立足于传统竹笛吹奏法（这在笛工出身的曹心泉再自然不过），如小工调，筒音为sol（#a1）、正宫调则为re（#e1），故得f1音；而其疑点：确定“玉尺”为三代（夏商周）之物的依据？黄钟为哪朝物件？其九寸以何尺定度？……等等，使世人刚出迷雾、又坠霾中；对此最有说服力的求证，为顾毓琇（教育部次长、重庆国立音乐院首任院长），在1941年4月15日（民国音乐节）公布的黄钟重新定音结果。此事原委，诚顾所言：“民国三十年……乃有音乐教育委员会之组织，毓琇赞襄部务，列名委员，因提议确定黄钟之音律，以重新奠立国乐之基础。是日（1941年4月13日，引者）也，国内音乐先进，济济一堂，众议佥同，乃决定以音波振动数348为黄钟之标准音。”②顾毓琇：《黄钟定音记：为庆祝中国音乐学会成立而作》，《乐风》1942年7月15日第2卷第4期，第15页。其学理以三分损益律（下称“三分律”）与二十平均律为“基准”，并出两律并行方针。理由：其一、“三分律历史已久，整理古乐上仍有价值；平均律亦为在我国人早已发明，且为世界所通用”；其二、“古来学者，讨论黄钟音高，互别是非，迄无定论。各家黄钟高下不一，相去悬殊，难于决择。今日欲求推广乐教，改良乐器，应以统一音高为其前提。”③顾毓琇：《黄钟定音记：为庆祝中国音乐学会成立而作》，《乐风》1942年7月15日第2卷第4期，第16页。最重要者，两律相差，“实甚微小”④顾毓琇：《黄钟定音记：为庆祝中国音乐学会成立而作》，《乐风》1942年7月15日第2卷第4期，第16页。以黄钟（f1）为例，平均律、三分律的音波振动数分别为348.7、348；姑冼（a1）则为438.5、440.4⑤顾毓琇：《黄钟定音记：为庆祝中国音乐学会成立而作》，《乐风》1942年7月15日第2卷第4期，第16页。；对平均律标准音，顾毓琇补充道：“平均律以a1为标准，有435及440两种，其440之值与姑冼之正常值440.4仅差千分之一弱，实际上相等”⑥顾毓琇：《黄钟定音记：为庆祝中国音乐学会成立而作》，《乐风》1942年7月15日第2卷第4期，第16页。；以上是自曾志忞遭遇传统京剧调高、音高不定后，以小提琴把控、刘天华继之、曹心泉试之、顾毓琇算之后的最终结果——统一黄钟标准音。上述，实质是“理论律学”与“应用律学”的对垒。在音乐实践层面，音律之千变万化，对久经杀场的艺人们，均应对裕如；而一但上升到理论，必固化、僵化音乐中的某些灵动性。在“国家立场”必须如此并出示相应法规加以限定、说明，还要上升至理论高度；对音高、调高之固定与不定，其由民间个体整治、至“教育部在场”效应之前赴后继、戮力同心，说明它确实是个音乐的问题！

（五）深意

口传心唱，固然是中国固有的宝贵艺界传统，但基本无谱，或有也极为简略（如工尺之类的“骨干谱”）。曾志忞有意对此进行突破，诚如丁逢吉所云：“京昆脚本及文武场面之谱表。中国剧本，内行人守秘密主义，不肯示人，于是以讹传讹，遂乏善本。此‘会’——即中西音乐会（引者）用科学开放主义，举夙昔所习各剧，缮（修补，引者）成脚本，改正词句，添加精确工尺，能使普通人士，一览即知，且将胡琴锣鼓，亦制成谱表，有本可据：一则不致失传，二则改良有准，方法之善，得未曾有”⑦丁逢吉：《中西音乐会之回顾》，《申报》1925年4月3日第7版。此是丁逢吉在1914年冬季见过《天水关》或类似其他刊本的明证！⑧笔者认为：虽此“忆”有误，但在1913年出现其他尚不为我们所知的“谱本”之可能性，也是存在的。而1914年出版《天水关》曲谱，并非为1914年冬季的“开场”，而是为1915年曹汝霖那家花园“大堂会”准备的“本”！其对中国“传习”甚至“密习”，由“模糊”一转而为“精确”，其利于传布“意念”，十分抢眼；而“内行守秘、不肯示人”，是至今依然存在的“不争陋习”。客观地看，即便在行内传习，“走样”亦无可避免。诚如曾志忞所言：“京剧脚本，素无工尺，每剧所使腔调，皆从口授或耳听而得，故欲问某腔之真正价值特质，非特纸墨上不能藉以传示，即口舌（相传，引者）上，亦有难以说明之点。”⑨曾志忞：《京剧脚本发刊序言》，与高砚耘合编，白承典、邹振元制谱《〈天水关〉京剧第一集·中西音乐会刊》（译谱，附新创锣鼓谱），北京中西音乐会1915年6月，第1页。虽然录音录像技术、设备可以高度精准化还原、再现影像的今天，已无“秘密”可言，但在曾志忞时代，有这样的见识、风范，甚至胆识，难能可贵！而将谱本完整“捧出”，更是一种普及艺术的良好期许。这无疑是“教育家”对受众特有的人文情怀与关爱。

（六）新谱布众

张厚载的“《天水关》一剧，该会曾刊行一书，于词句工尺，分别注释，备见详尽。睹斯剧，读是书，更足观察该会之成绩焉”①张聊公：《曹润田氏宅中大堂会》（民四）1915年10月，《听歌想影录》，天津书局，1941年10月初版，第1页。，证明了该书在当时（1915年10月16日），已对世人产生了强烈反响。原因不外乎前所未有，故夺人耳目。这和齐如山为梅兰芳出访美国而精心设计的《梅兰芳歌曲谱》②刘天华编：《梅兰芳歌曲谱》，北京，石印本，1930年。——意使外人（包括外国人及外行），按谱循声、以利赏析的道理一致。如果从丁逢吉提及的“1913年”（据新史料，应为1914年冬季），《天水关》“谱”已在其视线推论：此谱比《梅兰芳歌曲谱》早16年！另据当时十分活跃的戏评家梦觉生讲：

曾氏精通中西音乐，冶西乐乱弹于一炉，延伶工为教师，集十三四岁子弟数十人，授以戏剧及西乐，用新乐器为戏剧伴奏之具，颇绕别趣。所编《天水关》一剧工谱，参以配乐音谱，兼作五线谱附其后，是戏锣鼓牌子及化装用具名色，亦无不备，可谓得未曾有。曾氏原拟续编《洪羊洞》《碰碑》《上天台》诸剧，以事中止，至为可惜！近来即《天水关》一剧，坊肆亦且不恒见矣！③觉梦生：《曾志忞之〈天水关〉秘本》，载《江天小阁戏谭·戏剧月刊》1930年第7期，大东书局，第4—5页。

三、统筹

上论，使任何未见《天水关》乐谱“真容”的人，即刻有一大致印象，即：该谱是工尺、五线谱两厢对照，锣鼓牌子首次以节奏形式记写。曾志忞的指导思想是：“皮黄之伴奏乐器，锣鼓胡琴是也，此二种伴奏，亦无书本的记载，并无教授之习惯，习此者无非以一己之聪明，日待于师傅之后，年染诸优孟之前，自为模仿耳，此种伴奏，因时变迁，无复真面目之可求。”④曾志忞：《京剧脚本发刊序言》，与高砚耘合编，白承典、邹振元制谱《〈天水关〉京剧第一集·中西音乐会刊》（译谱，附新创锣鼓谱），北京中西音乐会1915年6月，第1页。甚至各角色的化装、服饰、用具（俗称“行头”），也记录在案，就好像一个面面俱到、无所不包的百宝箱，其把管理、观察、欣赏、甚至审美观念，杂糅一处，故极具曾氏特色。音乐抑或戏曲，仅曾志忞主理之贫儿院庞大事务中之一支并非全部，统筹、协调各分支，是曾志忞必备才能，否则庞大繁杂的贫儿院各项事务（既有应酬，又要管理；既要筹钱，还要主持上海嘉定“瑞芝义庄”、北京“中西音乐会”之大小事务；既要排练，还要教学……）绝不能正常运转。而一剧、一戏、一演出之策划实施，与其相比，不过小菜儿一碟儿。同时，作者告知世人一“流产”计划，即：在此剧之后，曾志忞还曾想续编一系列京剧谱，只是被“以事中止”，其《碰碑》，为该会1914年12月11日“开场”剧目之一。上述种种废“口传心授”理由，除从实践中来，也是其亲历亲为的“心得”，故具内在的“逻辑”——以世界通用之谱式将所有京剧细节记录，破除守秘陋习所限，使学艺众生，对此昭然若揭，以达善境。缘此，京剧抑或其他艺术的传播，才真正插上飞翔的翅膀。此改革对已过三十五岁的曾志忞而言，依然有不成熟印记，但其天真、浪漫、不拘一格的“真性情”却由此显露，以下所论，顺理成章。

四、必用复音

曾志忞称：“中国自古以来只有单旋律Melody而无和声Harmony，此中乐不进化之大点也。［且］剧中数人同唱者甚少，《大赐福》及武戏中偶一有之。然武小生唱仩字，而武花脸唱上字，不过八音之别，非和声也。和声者，四人同时唱四个音，而各连续进行者，譬如青衫唱仩字，小生唱六字，老生唱工字，花脸唱上字，音虽不同，而入于人耳，似觉调和可［人］。和声之学理颇深，调和亦不易。中国将来改良歌剧，和声一法万不可不采。”⑤曾志忞：《歌剧改良百话》，第49页。不仅限此，他还将和声之法用于京剧之锣鼓，认为“击乐器如大小锣鼓、板、铙均无（音之，引者）高下，但（仅，引者）表疾徐（快慢，引者）。原来锣有四种，铙亦四种，大锣应合合字声，中锣应合上字声，小锣应合工字，最小锣应合仩字声，铙亦如之”⑥曾志忞：《歌剧改良百话》，第49页。，构成大三和弦的四六和弦。不但中国戏曲场面中有曾志忞所述锣音不齐、十锣十音情况，民间鼓吹乐队中之“十面”亦如此。即使音高俱在，也基本不以此定音，似成一摆设，但将其音高校准、统一、和声化，则是曾志忞的歌剧改良追求，甚至在他的戏曲乐队中，有将锣鼓家伙事儿废弃代之以铜管乐队之势，此不能说其极端，因他对此补充道：“予意……全用西洋管乐及洋琴等，或偶于一曲中，一使胡琴、锣鼓之类，一动乱听（加入燥音后与乐音对比之‘乱’，引者），然要认为附属伴奏乐器，不得为主要伴奏乐器也。”①曾志忞：《歌剧改良百话》，第49页。即胡琴、锣鼓并非不可用，但仅为“附属”——“特色”而非“主要”乐器。他还说“锣鼓虽系一种粗俗的伴奏，然亦有一定的规则，层出的变化，兹将各种名目，列成新式谱表，以期记载传播，免将来漫无考证”②曾志忞：《京剧脚本发刊序言》，《〈天水关〉京剧第一集·中西音乐会刊》（译谱，附新创锣鼓谱），第2页。，并将其作为《天水关》的一个亮点，耐人寻味，说明其思想常处变动不居、自相矛盾状态，而晚期的暴躁易怒、动辄打骂③曹汝霖称：“志忞……因酒毒成肝硬症，医嘱戒酒，终不肯戒，性变暴燥，动辄骂打。有一年新年，我们去贺年，见桌上中间摆了一盘血淋淋的猪心肝肠，二妺气得发抖，知又是志忞在发脾气，不敢多言而出。翌日二妺来告，志忞近来动辄用刀吓人，恐在醉乡万一失手，如何得了。我忍无可忍，只好携子女去上海躲避一时再说……志忞志高傲物，所如辄左，怀才不遇，借酒浇愁愁更愁，有愤世绝俗之意，卒以酒病丧生，为之惋惜。”据《曹汝霖一生之回忆》，传记文学出版社，1980年再版，第264页。此文对曾志忞的性格、脾气、秉性有旁证意味。，固然与其突然丧子、丧父、院事多舛有关，其十分矛盾、易变之性格，在此也多少有所闪现，但其以管弦乐队烘托京剧传统三大件架构的中西混成乐队改革思路，已合盘托出。总之，传统京剧由“新乐器”伴奏，并使之以直观谱面呈现，使观（听）者“颇绕别趣”，是开先河之创举，故才令人兴趣盎然。其中西乐器混成京剧乐队，比欧阳予倩、张謇于“五四”前后在南通搞的京剧管弦乐队伴奏④据欧阳予倩：《自我演戏以来》，上海：神州国光社，1939年，第160页。欧阳予倩（1889—1962）从日本回国（约1910年，引者）不久，就把上海房子卖了，“全家去了南通”（据欧阳予倩《在南通住了三年·自我演戏以来》，载《戏剧》1930年第2卷第1号，第255页），1918年左右创“南通伶工学社”时的举动，曾遭世人嘲笑：“这班学生，倘若是学军乐队，还可以去送送大出丧，你看那种大大小小的外国胡琴（倍、大、中及小提琴系列，引者）有甚么用处？讨饭都不能当碗使……这种样子的讥笑很普通，但是我（即欧阳予倩，引者）决计不理”（据欧阳予倩《自我演戏以来·五续》，载《戏剧》1930年第1卷第6号，第181页）。上述材料：一、说明欧阳予倩去南通的时间，在其21岁左右——1910年前后［欧阳予倩云：“我二十几岁才出疹子……自从一出痳疹，甚么力气都没有了，瘫软在椅子上，经过三个月才好……之后，每年到夏天就要发软不能走动。这回到日本（约1907年，引者），正当夏天……就完全瘫软了……（据欧阳予倩：《在南通住了三年·自我演戏以来》，《戏剧》1930年第2卷第1号，第254页）］；二、证明其在南通的三年，约在1912—1915年；三、“南通伶工学社”1918年成立之期不确，而说“五四”前后之“后”，是欧阳予倩走后，该社依然存在并有影响的证据；四、从上材料反映出：1918年左右该社即有一“军乐”、大小“外国胡琴”的混合乐队。、佟晶心19世纪20年代末30年代初之京剧西洋乐队设想⑤佟晶心认为：“如果我们没有创造（制造乐器，引者）的天才，那么西洋的乐器，不妨借用几件，加入中国的乐队。或者只用一架钢琴……也未尝不可。”据佟晶心《名伶：新旧戏与批评》，北京：隆华书社，上海：光华书局，1926年初版，第32页。、江文也19世纪40年代参与的京剧改革，甚至“文革”中“样板戏”各类中西结合乐队均早，故“耳目一新”！

五、评批无情

首先，与前引胡适视戏曲为“封建遗形物”故“应废”论⑥胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，《新青年》（戏剧专号）1918年第5卷第4号，第9—10页。、傅斯年“胡琴是件最坏的东西”故“不能不去”论⑦傅斯年：《戏剧改良各面观》，《新青年》（戏剧专号）1918年第5卷第4号，第34页。不同，曾志忞以十余年京剧实践基础阐述之京剧板式单调，听十曲、二十曲仿佛一曲，“究其变化之点，仍在小节而不在大段”一针见血，能否“不囿于传统板式再创新板？不令人生厌？”⑧曾志忞：《歌剧改良百话》，第50页。是其心声，可见还是在为传统戏曲发展寻找出路。其次，对京剧过门之有名无实，亦提出批评：“一幕复一幕……常振动我耳鼓之过门……非虚设者也”，它是“乐句之线索”，有“上下贯串之责”却变成“最可厌、最单薄而最无味者”①曾志忞：《歌剧改良百话》，第50页。，其谁之责？上虽细枝末节，但语短意长，最终曾志忞以全面彻底改革者而非小打小闹之玩家形象亮相。

六、覆地翻天

曾志忞称“予之所谓改良者乃根本上之改良，非移花接木、修枝补叶之改良也。此等改良要有四种原质：一、有西乐经验，知乐理、能作曲者；二、能著雅俗共赏、言短意长之词句者；三、已经社会承认、出色当行之乐匠；四、有社会学知识、知社会心理者。将此种原质的人合并起来从事研究，先将旧剧酌改，订定刊本发售，俾众皆知。世苟有同志者，人人皆得藉此而研究，世苟有嫉妒者，亦得藉此以竞争。”②曾志忞：《歌剧改良百话》，第50页。此话说在1914年4月9日，据今已104年，今复睹，恢宏气派依然不减，与其说是对戏曲改革者提出的要求，莫如说是其自身改革的真实写照，因时能当此任者，非曾莫属。故他的改革是从戏曲曲调、板式、记谱、和声、场面、服装、布景、道具、后台监督管理、人才培养方式、资金运转、票房经营、编剧、导演等诸多方面层层同步推进，甚至亲自登台演出。

七、真把式

以其1914年12月11日晚间亲自登台演出的《碰碑》为例③无名氏：《志中西音乐会》，《顺天时报》1914年12月7日第3版。，此唱段是当时京剧曲调发展的里程碑，其坐标点在男女分腔。此前，元杂剧、昆曲、秦腔均未能解决，导致男女同腔同调后的弊病，一为单调，再者困难——毕竟男女声线有别，而又倒嗓者频出，虽此改良步伐起自程长庚、张二奎、余三胜等前辈，谭鑫培最终把老生调门降低，属其晚辈的曾志忞却在实践层面大胆尝试，这是京剧史遗忘的史实。其改良之法，以二黄原板为例，胡琴—弦改—弦，是反调向下四度宫音系统移调从而移低五度。如二黄老生唱腔，其旋律活动音区，在“”（徵）—“”，低音有时可达“”，而反二黄音区在“”（徵）—“”（宫），偶尔可达（商），音域加宽，旋律发展有更广空间，适宜表现压抑、愤懑、悲凉的情境。这在此唱段的第三部分“二黄原板”改“反二黄原板”的上句中，表现得最为典型（见例4④黄翔鹏：《旧民主主义革命时期——近代的音乐》，打印本，1980年初统修，第326页。）。

例4 京剧［反二黄原板］唱腔

例5① 此谱系谭鑫培传人李和曾1961年唱腔，而谭腔则来自余三胜，李腔中有学谭，也有经贵俊卿、刘鸿声等祖述余三胜所传腔调的痕迹。曾志忞演唱的此段，没有传谱，只能以与其最近、带有谭腔印记的唱腔暂代。详见黄翔鹏《旧民主主义革命时期——近代的音乐》，打印本，1980年初统修，第327—329页。 李和曾唱腔

（一）唱词：以三、四字为主，夹杂着五、六甚至更多（七、八）字，现举［垛板］及［哭头］上、下句结构的唱词为例：“那时我，东西杀砍，左冲右闯，虎撞羊群，被困在二狼山（上句）；内无粮，外无草，盼兵不到，眼见得，我这老残生，就难以还朝，我的儿喏！（下句）”；其比［二黄上板哭头］简单得多，仅最后两句哭腔，成套［哭头锣鼓］已被省略，但悲伤、绝望之“极”，却尽然表现。

（二）结构：三对上下句，间插［哭头］［散板］“白”为其显要特征。

图1

（三）音调：首、尾是七音D商调式，间（57—68小节）插E角、D徵色彩的短暂离调，并以角变羽为媒（转回本调则以羽变角，见56—57、69—70小节方框），是传统“变宫为角”借字手法；旋律：曲折、回环、婉转，通过各种前后倚音、装饰音及托腔保调之胡琴等乐器的花奏（未列），溜缝似的将旋律音之外空间填充瓷实。另外，为使基调的“商音”稳定，其旋律走向虽（商）倾向明显，但依然有二黄宫调痕迹——一些句逗收在宫，并有角音——强调宫角关系及角调式段落，而下句的收音却均在商。

（四）情境：救兵不至、人困马乏，官兵又饿又冷之时，无奈只能把心爱之战马绞倒杀死充饥，以蓬帐为柴御寒，这是陷入绝境的“迫不得已”，突然空中一雁阵掠过，本神弓（杨继业弓法有百发百中之誉）一射，即缓饥劳，但宝雕之弓开张，却弓炸弦折、正可谓人倒霉时，喝凉水都塞牙！并且，八个儿子死了四个，其戏剧逻辑：没辙儿了，步步引其只能以碰碑作结（间插鬼魂托兆、牧羊老头咒语，进苏武庙见碑上字：“庙是苏武庙，碑是李陵碑，令公来到此，卸甲又丢盔”。虽不甘其境，却不忍其辱，撞碑而亡）。曾志忞则当贫儿院事业如火如荼，却横遭人祸，家毁室焚，无家可归，其从心头而起之“怒”，正于无以发泄之时，最感无奈之期，当其披挂并以髯口、皂靴，亮相氍毹，其内心“绝不屈服”气质被淋漓尽致地展现了出来，既可见此剧是经精心策划并亲自实施的，可谓“霸王硬上弓”——硬碰硬地“死磕”。虽其惨烈程度远不及剧中人物碰碑悲壮，但顷刻间的“家毁”①据1914年5月27日来自贫儿院的一封信说：“曾君任贫儿院事五载（即1908年底至1913年，引者），乐队亦成立，正兴高采烈、著著进行之际，忽来第二次革命，北军南下，将贫儿院半成焦土，曾君财物，亦焚掠一空，于是曾君北行糊口，高君留申，维持院务……”（据无名氏：《上海贫儿院管弦乐队之北行》，《申报》1914年5月27日第11版。）对此，有中国红十字会1913年7月25日的《通告》辅证：“贫儿院女院全焚，男院无恙，曾志忞君死守，保全救护出险男女，计一百八十人，内伤一孩已送医院告以无恙，各孩寄存北商会念（廿，引者）三号，午三时半会员会同高凤池君乘汽车赴徐家汇，由小路入龙华，限今晚十一点半全数救出……”（据《中国红十字会临时通行》，《申报》1913年7月25日第1版）。上文是对1913年7月23日15时至23时30分“突发事件”——包括曾志忞英勇护院、求助院生过程的报导，由此校准了曾志忞的贫儿院女院被炸日期；另据曾志忞亲述，“北行”详细日期似为：1913年7月24（农历六月廿一）日以后。对其创巨痛深、刻骨铭心，其与所演之剧中人物杨令公的心情、情境、处境十分相似，其感同身受，可谓情到深处。另外，该剧中，杨令公以残败之兵不能归朝，却一心想还朝之矛盾心理，在其［哭头］“朝”字所拖四板八拍及“喏”六板十三拍长腔上，表现出的踌躇——欲进不能、欲退无路，与曾志忞心境恰正吻合，亦再次表现了曾志忞所推崇的字后“拖腔”——余音绕梁之美感，还亲自以演唱展示，为其戏曲改良增添了实质，而非仅口头说说而已之花架子式的戏剧内容。这在古今戏曲改良进程中实属罕见，是真正既有理论亦有实践的戏曲改革。正所谓：光说不练假把式，光练不说傻把式，既说又练真把式。

八、清净

对戏曲人才的培养，甚至关于其变声期及其善后处理、卫生、饮食、道德及不良嗜好的防戒，称“予尝谓，音乐家最要重道德，次要戒嗜欲，终要有教育。旧剧界受此病久矣，一时虽得良方，而床褥中人未肯如法试服，引以为憾（新剧界则趋势于戏剧，力避此音乐方面，绝无希望）。现当新辟一新歌剧界，不论科班票房，俱可实行此三主义。一重道德也，轻钱财，修艺术，谋进步，诸事括之。二戒嗜好也，烟、酒、色诸事括之。三有教育也，先完备普通学，再研究作曲及词章，诸事括之。”①曾志忞：《歌剧改良百话》，第51页。此言即可见其改革气度、广度及深度，并表明其彻底与传统戏曲改良厘清了界线。

曾志忞的一番宏论，即刻引起阵阵涟漪，秋水称：“连日获读大著，对于戏曲前途计划，至为周详，开歌场之新天地，辟舞台之恶习惯，钦佩钦佩。鄙意：社会上有最重要之二种事业，则报纸及戏曲是也，社会文明之程度，即以此二者为比例差。支那之报纸近虽未进于美满之境地，而报业尚为曾受教育之人进步，尚有可期；至言戏曲，则瞠乎败矣。北京戏曲之中心，而汪谭为京戏之泰斗，试叩以秦皇汉武，伊必不知何朝君主，东亚西欧，伊又不知为何处地名，纯以腔调讨好、为机械之动作并小学卒业之知识，而亦无之支那戏曲之不进，不亦宜乎？为今之计，一当立专门，主校编订有价值之戏曲，以引起社会嗜戏之心理；二当改编旧曲，以划除社会之劣性根。双方并举，成效当可立睹，通俗教育之美名，庶不致徒托空谈矣。故兹事体大，办理尤需得人，非深通新旧戏曲者，难当此选。仆不谙此道，酷嗜之，尝欲投身梨园，力肩此任，而一违衣食之逼，再违于阿堵物（钱财，引者）困我，荏苒半载未遂，素愿君如有意，愿及门焉，余不白，志忞君鉴”。②秋水：《谨上〈与志忞君书〉》，《顺天时报》1914年4月25日第3738号，第5版。正是认定曾志忞即中国京剧改革曙光，秋水有意投曾志忞门下，说明曾的言行，确实洞彻了秋水心扉，特别其所提及的汪笑侬、谭鑫培辈，尚知识浅陋，更遑论其他艺人之文化水准。如此，怎能使中国戏曲改良不归败途？而曾志忞的种种改良计划及宏大举措，终使其眼前一亮。但并非没有担忧，不久，秋水再致曾志忞的信称：“闻君有音乐会及济贫院之组织，仆不禁雀跃，为音乐前途祝，尤为仆个人庆也，伹（愚笨之人——愚意以为，引者）音乐与戏剧，虽截然分离，未识此等组织，亦连带及之否？不过京中人士，嗜旧剧久，一旦易以电光布景、新剧新角，恐难享一般人之欢迎，且受旧剧界之打击。”③秋水：《再致志忞君》（续），《顺天时报》1914年7月7日第3809号，第5版。由此说明，任何改革之路绝非坦途。虽秋水未举实例并有“尊会何日成立？会当请于君前，容盈尺地，纳诸师弟之林，常聆教言也”（同上）——再次表达了加入该会的强烈意愿，但从其忧虑中亦反映了该会将成未立之时（正式成立时间1914年12月11日）④《中西音乐会纪》，《申报》1914年12月12日第6版。，种种戏曲改革遭人白眼的艰难困境。

结语

首先，曾志忞认为，欲经营一歌剧团体，必要有一定观众支撑及票房收入，既要有一票房主人，也要具备一定之德，即：“房主总得有四个字：才、德、财、信是也。所谓才者，于音乐上须富有经验奇术，于文学上亦须贯古彻今。所谓德者，要宽量，要真诚，要循循善诱，要井井有条。所谓财者，凡房中一切经费，应收应付，应垫应借，金融机关要异常灵便。所谓信者，第一为金钱上之信用，第二为言语上之信用，第三为学术上之信用，第四为社会上反动之信用（反作用时之威信，引者）是也。第五，各票友应担任全房之经费，不可彼此推诿；亦不可以演剧为儿戏——事在可得可失之列。第六，房主应定一票友资格，旨趣宜严而不宜滥，合此资格旨趣者方允入房。我深信，我票友诸君苟能实行此法，必得十二分好结果也。”①曾志忞：《歌剧改良百话》，第53页。

也即演歌剧抑或戏曲，需钱财支撑铁律，古今概莫能外；此外，除各方信用外，还需精明的经营、运作方可立于不败之地，其中才、德、财、信缺一不可。但最终曾志忞“心中票房”在激烈的市场竞争中败下阵来，除不轨、不仁、不义弟子外，其财政也深陷危机。据曹汝霖回忆，曾志忞死后“二妹（即曹汝锦，引者）来津，知尚欠天主堂巨款，遂划出庭院地一部分出售还债，料理后事”②〔美〕曹汝霖：《曹汝霖一生之回忆》，传记文学出版社，1980年再版，第264页。。一代富商巨贾之家，身后竟背负庞大债务，令人匪夷所思，但绝对与其经营不善有关，这透露了其借酒浇愁的个中原因。

其次，曾志忞以音乐家独特视角，在1913年萌发宏愿，将京剧归类歌剧进行种种改良，史无前例，虽其创新腔未及展开，仅做了些基础性建设，但其改良力度之大、视角之新、触及面之广，令人叹为观止。与欧阳予倩将文明戏作为中国新歌剧创造起点不同，欧阳是在戏剧基础上锦上添花，而曾氏改革，才是真正意义上的戏曲音乐革新，并与音乐家身份相符，其以音乐讲好戏曲故事的“想法”，何其大胆、新颖、彻底！这才是一个音乐人应做之事。终于曾氏在文化“大破坏”之后，回归传统文化，可谓其音乐上的“否定之否定”式迂回前进、螺旋上升。虽其以形而下之老少、雅俗、贫富、贵贱、文野皆宜之京戏改良为起点，却达形而上之哲学高度，意味深长。而“京剧不可opera”抑或“opera不可京剧”，在曾氏实践前均成伪命题。故其成了以后一切此类改良的起点乃至启迪。特别紧随其后、京城出现的傅洞领导之中西音乐会，显见受其深巨影响，说明其大有可圈可点可展衍之势。以后又有多少人为此奋斗不已？答案已显得不重要了，重要的是过程。特别当此成为国家行为及意志，虽有其独特成因并有“一花怒放百花杀”之短暂一瞬，但真正能够担当“国家在场”重任的，昆乱、文武、土洋不挡之新京戏，显见是重要选择“之一”。