竹笛虚实的美学探析

易孝慈

竹笛作为具有代表性的民乐之一，其发音以气息的流畅为基础，因此对演奏者气息掌控能力有着极大的要求。好的演奏者气息流畅饱满，能够构建起竹笛发音的“实”观，这也是竹笛审美一直秉承的原则和基础。而泛音作为一种特殊的技巧，其特殊性体现在其诞生于竹笛的“实”观之中，却在艺术品性上无限接近“虚”观，成为一种对立统一的美学存在。

一、虚实观的本体意义

作为竹笛审美重要对象的泛音，在原理上诞生于基音振动所产生的泛音列。基于这一原理，以泛音为钥匙，以“气”为原点，笔者探析了竹笛美学的虚实观。

“气”有两层含义，一是指演奏者实际所奏气息，这是竹笛声音的本源，也是竹笛审美内涵生发的根本。第二层含义之气是指声音流动之气韵，此处气韵在根本上与南齐画家谢赫在《古画品录》中所提“气韵生动”之气无异：“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”

气更多地來自理念上的认识，认为在自然之气以外，还存在一种无形的实体，掌控着艺术律动的节奏。并不是每一件艺术实体都会有这种“气”的存在，只有到达了一定境界的艺术家，在巧而精的艺术技巧下，才能生发出这样的“气”，达到“气韵生动”，从中孕育出独特的艺术品格。

艺术从艺术家之“精”，脱胎到艺术作品之“气”，最终归向于艺术实操之“实”，这是艺术生发之模范路径，也是竹笛艺术审美的程式之一，同样也是竹笛艺术“实”观的基本内涵。

泛音虽然也是从“实”观中走出，但需要看到的是泛音脱离技巧性的另一层含义。泛音从技巧上来说，是一种加强了的“实”观，泛音的演奏对于气的控制有着更多的要求，因此泛音诞生于“实”观之中。但是如果在对泛音的认识中将其与其他技巧等价而谈，则只认识到了作为竹笛艺术技巧的存在，没有正确认识到泛音在竹笛艺术审美中的地位与作用。

与“实”观不同，竹笛艺术中的“虚”观从一开始即不面向音符与意义本身。“实”观强调每一个音符都要意在言内，这是“实”观两层意义所构建起来的认知方式。而“虚”观关注的是前后连接中所生发出的言外之意，它既不强调某一个音符，也不强调某一个音符所生发的意义，哪怕是“虚”观中的意义，它强调的是整体性意义之外的意义。因此，对于意义整体性生发的把握是“虚”观中十分重要的命题，脱离了整体性的“虚”观实质上走向了一种不完整的“实”观。

一开始，人们可以用简单的二分法认识“虚”“实”二观：“实”观是以音符为单位，以意义本身为内涵;“虚”观是以乐句为基本长度，表达乐句中某一乐节乃至动机的弦外之音，这一弦外之音无法单独存在，必须存在于整体性之中。

但是也必须清楚，这种机械二分法只是用来简单认识二观的方法，而“虚”观与“实”观也并不是简单的如此划分，“实”观中也存在许多长时值、大篇幅的音乐单元与多重含义，“虚”观也会有意义之内的意义生发。因此，在机械认识之上更需要加以理性判断，才能准确把握二观的本体意义。

二、虚实二观的本源关系

如果说探析虚实二观的本体意义只是揭开“虚”与“实”的表层含义，那么对于虚实二观的本源关系的探析则要深入中国传统哲学中的“言”与“意”。

《庄子·外物》云：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言。”庄子提出了著名的“得鱼忘筌”论，可以视为“言意论”的源流之一。借助“言”与“意”，人们可以把握“虚”与“实”的本源。

（一）“言”与“意”的指向含义

在传统的论述中，“言”与“意”往往代表着不同的艺术取向与内涵。其在艺术中也有着特殊的指代及取向。

就艺术而言，“言”指向的是艺术语言，它关涉艺术技法运用，如音乐中的音色、音腔、节奏等;“意”指向的是艺术作品传达出来的具体含义、思想精神乃至价值意义。

“言”在艺术中所承载的语言及技法，导向了音乐材料本身，也即“言”之“言”，在《庄子·外物》中也即是“荃”，是捕捉“意”的重要路径，同时也是音乐的本质含义。由于“言”本身以物质实在为基础，承载着音乐的实际发生者，因此音乐中的“言”便导向了“实”观所掌控的领域，成为“实”观的本源指向。

而“意”与“虚”在精神上产生连结，通过“意”本来指向，即“虚”观上的弦外之音，逃离了“言”的控制，并以“言”为桥梁，形成了“言”与“意”最重要的关系，即“言外之意”。这也是“言”“意”对艺术中“虚”“实”弦外之音的回应。

（二）“言”与“意”的语义关系

王晓俊教授著作《中国竹笛演奏艺术的美学传统研究》将“言”与“意”共分为五个层面，其中“言”分为作品特性、音乐共性、特性与共性之融合，“意”分为“技法母语”本义与不同“技法母语”相组合而产生的新意。

“言”依然是音乐的语言材料与外在显现，而对于“意”，则用“技法母语”来进行解释。需要指出的是，在王晓俊教授的观点里，“技法母语”本身仍然作为音乐语义中的“言”而存在，而“意”则是“技法母语”之“意”与新组合之“意”。

正是这些带有语气、语势、语调特征的谱字、音腔和各种演奏技法的多样组合，共同构成了笛乐演奏表达的基本语言素材——“技法母语”。“技法母语”是竹笛语义性表达的基础，“言”作为音乐语言文字的承载者，即“技法母语”本身，所体现之意义，仍然只来自音乐的生发作用与语义表达本身，并不具有其他可以扩展的领域。而作为“技法母语”所产生的“意”，“言意”中的“意”，既成为音乐信息的携带者、音乐精神的布道者，也成为音乐中非语义性的载体。因此，从“技法母语”的角度出发，“言”与“意”的语义性道路便可以理解成“必极工而后能写意”的传统中国艺术精神，更重要的是，这也在论证过程中脱离了“言意论”的本体，即从音乐的语义性层面，而非传统“言意论”的文论领域证明了“言”为“意”生、“意”为“言”果的观点，从而真正从音乐角度揭开了“虚”与“实”的本源关系。

三、“虚”与“实”的审美范畴

“言”作为音乐的物质载体，实际上是艺术价值的附属品，而“意”是“言”的目的，是不以任何音乐之“言”为转移的精神内核。

“意”作为音乐的真正归宿，成为音乐阐释的起点与终点。音乐内涵围绕着“意”起，经由“言”所建构的音乐语言与材料的桥梁，走回了“意”的表达程式，从音乐本身所蕴含的“意”，经由实际阐释，附加成为“言外之意”，再经由“言”的桥梁过渡，成为蕴含音乐本质思想与演奏者阐释所附加之“意”。对于“言外之意”的追求，也成了衡量音乐品质的程式之一。

在对“言外之意”的追求中，脱胎于传统音乐所具有的“起承转合”特色，孕育出了独特的审美范畴，即“韵”。对于“韵”的产生，刘承华先生有如下解读：空间布置避免太“实”，时间运展上避免太“直”，意义上避免太“显”。

“韵”作为一种独特的审美范畴，体现的是对“意”的最高追求，也是对于“虚”观的极致体现。老子在《道德经》中提出的“致虚极，守静笃”，同样也是从内向外追求音乐理想与内核的行为准则。“虚极”是指达到无物的状态，做到空明无尘，不以主观意识去把握对外界客观世界变化规律的认识;而音乐中的“虚”观则是音乐自我精神的体现，它不以任何人的意志为转移，并在演奏之前就已由音乐本身所生发，是音乐的自我规律，同时要求演奏者对“意”的充分掌握方能觉晓“言”之路径，它不改变“意”，而是以无我无物的“言”来阐释“意”。因此，“虚”观也被视作音乐中“韵”从生的主要来源之一。

回溯“言”与“意”所生发的意义变迁，能看到“虚”与“实”所承载的审美范例，而“韵”丛生所带来的“气”的精巧，也成为窥探“泛音”及其精神所表征的传统音乐的美学范例的重要路径。

（四川大学艺术学院）