“互文性”视域下的中国近代后期音乐思潮之“位”与“化”

陈 永（华中师范大学 音乐学院，湖北 武汉 430079）

本文的研究和立论，基于如下两篇中国近代后期（1930—1940年代）的乐论：张沅吉《中国本位音乐》（1937）、陈觉玄《中国音乐科学化》（1942）。这一研讨过程，是对乐论经典的“复读”过程，也应该是音乐学学科规训的常态作业。我之所以要做这样的“重复劳动”，基于两点考虑：其一，对经典的“复读”，其意义是无止境的；其二，以期在“复读”中开新路、获新知，因为一切历史都是当代史、一切历史都是思想史。

目前，国内音乐学界对这两篇乐论的讨论，尚未见有涉及《中国音乐科学化》的，对于《中国本位音乐》，在《中国近代音乐思潮研究》（冯长春，2007）一书中有3处引用，在《萧友梅<旧乐沿革>述评》（郭燕红，1988）一文中有所评论。

当然，本文所讨论的，仍属中国近代音乐史中相对传统的学术话题：中国音乐的方向和方法。本文研究也考虑到，虽然学理上涉及近代音乐学术中的“思潮”“思想”“观念”“概念”“范畴”等，但本文不希望将太多关注点放在这些概念上，而重在研究文本的产生和内涵，拟以A（中国本位音乐）、B（中国音乐科学化）两个“项”（象）作为写作的观察对象，二者之间的“位”与“化”的关联性，存在着“互文性”的互动和指涉关系。

一、中国本位文化运动与《中国本位音乐》

1941年，邹云亭撰文《建设本位文化之路》，清理了中国自晚清以来的“本位文化”发展之路：洋务运动（物质建设）→维新运动（政治建设）→五四运动（心理建设）→北伐时期（社会建设）。文中提出了以孙中山的三民主义为中国本位文化建设的根本方向。该文较为全面地展示了1930年代之前的中国文化建设之路。[1]继1930年代之后，国内与“中国本位文化”相对应的各路文化思潮，呈现出多种不同的价值取向和发展方向，如“东亚本位文化”[2]“中国民族本位文化”[3]“中山文化与本位文化”[4]，等等。这些关于中国文化发展的不同方向及其思想理论，影响和制约着近代后期中国学术文化的发展道路。

关于中国本位文化的讨论著述颇多，本文略举其主要篇章，以呈现这场“中国本位文化”运动及其思想发展的大略：《中国本位的文化建设宣言》（十教授，1935）、《中国本位意识与中国本位文化》（刘絜敖，1935）、《中国本位与世界本位》（樊仲云，1935）、《民族本位文化的建立》（罗香林，1937）、《中国本位音乐》（1937）、《中国本位的教育》（啸天，1940）、《论中国本位文化》（高名凯，1947）等。

在这场持续而热烈的文化大讨论中，张沅吉的《中国本位音乐》是音乐学科中直击“本位”观念的唯一论文。下文集中讨论张沅吉及其《中国本位音乐》。

对张沅吉的研究，有张静蔚先生写的《我心头重重的黑影——反映“南京大屠杀”的一首艺术歌曲》一文，该文对张沅吉作曲的歌曲《春恨》进行了细致的分析，但未涉及研究张沅吉的音乐文论，也未详考他的生平事迹。[5]

张沅吉(1911—1986)，早年毕业于上海新华艺专，后在中央大学艺术系学习，受教于徐悲鸿。三十年代活跃于上海画坛。张沅吉拥有专业的美术和音乐教育的双重根底，他的才能也同时在此两个领域内施展。1937年，张沅吉在满谦子负责的“广西省会国民基础学校艺术师资训练班”任音乐教员，是陆华柏“钢琴五重奏”乐队成员之一；[6]1938年，任“南宁声歌协会”合唱团指挥，组织演唱抗战歌曲；[7]战时的张沅吉，坚持正确、进步的艺术思想：“在全民族争取生存奋斗的今天，文化必须服从于抗战，艺术也同样是要服从于抗战，因此艺术工作者一致动员起来，有力地担负起抗战建国的工作。”[8]1941年，开“张沅吉油画个展”，1945年，任《良友》杂志编辑；发表有大量的绘画、摄影作品和艺术评论文章。张沅吉的后半生事迹不详。现见他的音乐文论主要有：

《关于南京市政府的音乐队》（1934）、《怎样了解音乐的艺术——音乐的本质和意义》 （1935）、《绘画的音乐性和音乐的绘画性》（1935）、《1936年全国乐坛鸟瞰》（1936）、《音乐辞典?!音乐界的奇迹》（1936）、《全国美展及音乐演奏评述》（1937）、《中国本位音乐》（1937）等，还有为数不少的绘画作品和多篇美术评论。

《中国本位音乐》的写作，是针对《电声周刊》上的一篇报道《霄霏国乐会举行别具风格的古乐演奏会》而发生的。当时，霄雿国乐会①张沅吉《中国本位音乐》原文中的“霄霏国乐会”应为“霄雿国乐学会”，“霏”字可能系排版错误。据1935年印制的《霄雿国乐学会十周纪念音乐大会》中英文对照版秩序册所载，该组织成立于1925年，英文译名为“THE SHIAO CHAO CHINESE MUSIC RESEARCH INSTITUTE”。在正史中，关于“霄雿国乐学会”的详实资料很少，具体情况待查考。今见《中国音乐词典》（1985版）中的“李廷松”“孙裕德”等词条，有关于他们在1925年发起组织了“霄雿国乐学会”“霄雿乐团”的记载。在上海兰心大剧院举办音乐会，演奏了《龙摆尾》《霸王卸甲》《塞上曲》《月儿高》等古曲。对于这场音乐会的评论，在《中国本位音乐》一文中是如此表述的：

各报最近刊了一篇“上海霄霏国乐会”的一段介绍文，内容是宣示除他们的如何努力于本身事业外，正在负起复兴国乐的重任；他们说明了二个不同的方向，但都是想使国乐抬头的：

一，为采取西洋的技术，将器乐与声乐彻底地整理与改进，成为东方西方之混血体。

二，则唯有放弃洋化，专从事于国有器乐典之搜寻研究，综合各派，集合专家，以分工合作精神，寻求一代表的音乐，以求中国本位的音乐之发达，在世界乐坛独树一帜。

同时立即赓续说明他们的旨趣和出发点，毅然决然地采取后者，并且最近已开始了他们重大任务的起端。[9]17

这段文字基本上已说明了霄雿国乐会的工作内容和张沅吉的评价态度。

关于《中国本位音乐》的写作笔法，在近代乐论中比较少见，甚至实属“个案”，可以说在当时具有“典型性”。文中引证了黎青主、王光祈 、萧友梅 、柯政和 、罗亭、傅彦长 、郑训寅 、朱英 、丁燮林 、胡彦久、阳翰笙、唐学詠等10多位音乐家关于中国音乐的理论文字和观点，来佐证作者自己对于中国音乐的看法与做法——“这新国乐的问题在前边既经指明了西洋发达的一切内容形式尤其是技巧方面可以给我们无量数的助力”[9]20，其后表达了他对于“霄霏国乐会”的发展古乐做法——“还坚持摒弃洋化，在只想从古董堆里寻宝般的创造，那正是绝路”[9]20的不屑，最后予以斩钉截铁地否定：“这所谓中国本位音乐的产生，是决计不可能的一回事！”[9]20

张沅吉对霄雿国乐会所做的中国音乐复古工作是不赞同的，他所认同的“中国本位”音乐，是在文中引用多位改良派所认同的中体西用式的国乐。他还写有多篇音乐会述评和音乐评论，对西洋音乐给予了极大的热心和关注，并希望借鉴西乐，推进中乐。张沅吉在《1936年全国乐坛鸟瞰》一文中，还特别指出了制约中国音乐发展的根本问题——乐制。作者引用了当时南京中大的奥籍教授Dr.Strass对他亲口说的话：“最大的原因是乐制的复杂，美国的、日本的、法国的、德国的，不一而足，所以弄得四分五裂而不能统一。”进而表达了他的期望：“便是短时间内使全国乐坛有统一的乐制”。[10]文中未对“乐制”的内容作进一步的阐述，有待我们研究。本文认为，“乐制”应是指发展中国音乐相关的观念和技术，与科学化是密不可分的。作为《1936年全国乐坛鸟瞰》发表之后不久推出的《中国本位音乐》，也有继续表达“乐制”的迹象。

张沅吉的前后两篇乐论，相互支撑了作者中体西用的“中国本位”音乐观念。

二、中国科学化运动与《中国音乐科学化》

对科学的认知和推助，一直是近代中国的思想主潮，而使这一思潮真正走向“科学化”，则是在1930年代。这一阶段，有大量的媒体和文论，支持创办中国科学协会，发布中国科学化运动的章程、宗旨、方向和途径。如：《科学名家组织中国科学化运动协会》（1933）、《中国科学化运动协会章程》（1933）、《中国科学化运动协会发起旨趣书》（1933）、《中国科学化运动的进行方向和路径》（1933）、《中国急需的科学化运动：科学的精神，科学的方法，科学的智识》（1934）等。

不过，自新文化运动提倡科学以来近30年，科学化运动在学术界的推进和影响并不大。相对于思想界较早出现的科学化运动，在学术、学科领域完善科学之“化”的时间，略显晚一些。这一现象，在1941年，就已有学者研究指出：

惜乎三十年来从事科学工作及运动之人士，对于本国国情的需要，以及许多与本国有特殊关系的科学及技术问题，无透彻的认识，以致初则一再失败，继则进行迟缓，三则仅学得西方科学的皮毛。[11]

文中还分析指出了中国科学教育中的教材、教学和科学实践等方面的缺陷，倡导科学教育的“中国化”。

当然，关于中国科学化运动推进迟缓问题，应是一个复杂的社会思想及文化发展问题，其中既有教育体系中的诸多问题，也有社会变革的问题，如抗战的影响（中国科学化运动协会在1938年就终止了活动）。一果多因，尚值进一步研究。

在近代后期的20年，中国科学化运动的使命，是期望达到“社会科学化同科学社会化的两重目标”[12]在此两重“社会化”目标的推动下，有关科学化的学术讨论已遍及各个学科。

故学术上的科学化讨论大多集中在1940年代，从这些“科学化”学术论文的发表时间，我们或许可以看出一些问题的端倪。（见表一）

表一.历史、文化、艺术等学科的“科学化”论文一览表

在上述涉及诸多学科的科学化问题探讨中，陈觉玄的《中国音乐科学化》，是一篇立足于科学思维、关注音乐组织和音乐文学规律的一篇长文，文中梳理了中国音乐的内在机理、讨论了中西音乐关系问题，可惜在当时并未引起多大的关注，尚未见到他者的呼应和学界的延引，且后世学人也似乎将其忘却了。下文将对作者和文本予以梳理。

陈中凡（1888—1982），原名陈钟凡，字觉元，号斠玄，笔名陈觉玄，江苏盐城人。古典文学家。毕业于北京大学，先后在东南大学、中山大学、暨南大学、金陵大学、南京大学任教。著有《中国文学批评史》《经学通论》《中国韵文通论》等。

同时，陈觉玄还写有不少艺术史研究论文，涉猎音乐、绘画、艺术、戏剧、雕塑、建筑、历史、训诂、思想史等多个学科。如：《中国史前艺术之探讨》（1936）、《中国文艺的现状及其前途》（1942）、《改进中国艺术教育之我见》（1942）、《改进中国现代音乐戏剧教育的意见》（1942）、《艺术科学的起源、发展及其派别》（1943）、《抗战以来中国艺术的检讨》（1947）等。

在《中国音乐科学化》这篇长文（约1.2万字）中，作者首先陈述分析了中国音乐落后的根本原因：

（一）由于儒家中庸主义的教训。

儒家底中庸思想，比希腊的道德思想更为狭隘，除了‘神之听之，中和且平’，味淡神希的古乐而外，并没有如希腊民族那样宏壮的音乐悲剧。音乐底领域受了限制，愈变愈小，卒至成为平凡庸俗，无变化，无进步的艺术。[13]

（二）由于道家虚无思想的影响。

道家的思想更主张虚无主义，以视于无形，听于无声，为极端静寂与神明感应的无音之音。人们苟在精神上领略到这种灵感，则一切管弦乐器皆可废除，所谓‘但识琴中趣，何劳弦上声’，才是赏音者最高的境界。因此，中国不独没有希腊的音乐悲剧，就如西洋神秘色彩浓厚的宗教音乐也不能产生。[13]

（三）由于秦汉以求专制政治与教育的影响，把人民养成麻木不仁的木偶。

所以国人似乎缺乏音乐的嗜好，天才的发展既不倾向这方面，民众的需要只在平亟单纯的通俗音乐中，已感觉到满足了！故中国音乐长久为停滞的、循规蹈矩、墨守成法的艺术。[13]

继而分类讨论了中国音乐科学化的具体措施：

（一）乐理方面，放弃中国古代的律吕理论，全面采用西方的音阶、曲调、节奏、和声；[13]

（二）声乐方面，主张音乐与文学分开，文人不必因曲填词，音乐家只可因词制曲，让歌唱者以声情表现曲情，尽量发挥；[13]

（三）器乐方面，“非仿西洋箫或提琴的精造，将中国管弦根本改造不可”；[13]

（四）民族音乐（时代性与国民性）的制作，“音乐上也要有中国气派与中国作风为中国大众所乐闻的新鲜作品，才能代表中华民族四千年的文化传统和民族复兴的精神。”[13]

在今天看来，此文在近代历史场域中讨论中国音乐的短长，思索中国音乐的发展问题，建议中国音乐的科学化措施等长篇大论，其事实清理、问题论断和观点表达，都已是难得的清晰和理性了。从该文的构思、行文及思想的表达等多方面来看，其与1903年匪石所撰的《中国音乐改良说》有同工之妙。本文认为，《中国音乐科学化》在阐明中国音乐的改良措施、在弘扬中国音乐的民族特色和时代精神这些方面，较《中国音乐改良说》而言，则更深入、更具体、更明确了。

陈觉玄对艺术领域内的其他多个学科，如绘画、戏剧、建筑等，也有深入的研究，还撰写有系列的研究文章。在各学科的“科学化”这一问题上，作者均表达了整理旧学、借鉴西学、利用科学和改进学科的基本立场和做法。他在《改进中国艺术教育之我见》一文中，谈到了包括音乐在内的艺术教育问题，把改进工作的基本目标归结为：“应于我国固有艺术传统之发扬，外国艺术之研究与采择，更进而于新中国艺术之创造，当可计日而成功也。”[14]此类观点与他的其他音乐文论的观点是相吻合的。

《中国音乐科学化》是在中国科学化运动的时势推动下，对于中国音乐之中体西用问题的透彻表达，可谓中国近代乐论的经典之一。

三、“互文性”，对中国近代后期音乐思潮“位”与“化”的“侧解”

在分析《中国本位音乐》这个独立文本时，或者把它与《中国音乐科学化》的文本联系在一起予以观照分析时，笔者试图借鉴西方文论研究中的“互文性”的理论范式，来重建不同乐论文本间的逻辑关联，以期既见树木，又见森林。

互文性（intertextualite），也称“文本间性”或“互文本性”，是一个文学批评所用的概念，最先由法国的符号学家朱丽娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva，1941— ）在《符号学》（1966年）一书中提出。“互文性”一词指的是一个（或多个）信号系统被移至另一系统中。[15]5“互文性”的文本分析，强调文本的系统性和关联性。“互文性”理论强大的阐释能力，现已拓展到了文学之外的广阔领域，如文本语言学、社会语言学、历史哲学、民俗研究、音乐、电影等艺术研究以及电子媒介等。

回归到对中国近代经典乐论的阅读与“复读”的工作中来看，利用“互文性”的学术方法，将会有效地帮助我们对中国近代乐论的阅读、理解和阐释。

就本文所研究的对象来说，可以在其中构建多个方面的建立在文本之上的“互文性”研究，即：《中国音乐科学化》文本与其所涉文本（其他学科的科学化文本）的互文性；《中国本位音乐》文本与其所涉文本（文中的引用文本）的互文性；《中国本位音乐》文本与《中国音乐科学化》文本的互文性；后世读者对这些乐论作品的阅读理解的延续，等等。下文拟做两个方面的“互文性”探讨。

首先，在“互文性”理论指导下研究张沅吉的《中国本位音乐》文本，富于学术性和趣味性。“互文性”理论认为，前后两个文本之间，“先时性”起主导作用，先前的文本更加易于识别，而“二级性”的文本，利用了重组、再现、省略、发挥、夸张等手法，更具有评论性的意义。所以，也有“互文性”的定义为：“闻之所言，乃尽前人之语也”。[15]21

通观《中国本位音乐》，其写作范式和阅读效果，与上述理论完全吻合。该文中大量引用了既往的乐论经典原文，其中引用的篇章主要有：青主《我亦来谈谈所谓国乐问题》（1934）、王光祈《中国音乐史》（1934）、萧友梅《最近一千年来西乐发展之显著事实与吾国旧乐不振之原因》（1934）、柯政和《新国乐的建设》（1932）、罗亭（贺绿汀）《听了祀孔典礼中大同乐会的古乐演奏以后》（1934）、傅彦长《艺术三家言》（1927）、郑训寅《国乐复兴与西乐之介绍》（1928）、朱英《整理国乐须从改良曲谱着手》（1930）、胡彦久《吾国音乐之缺点及其补救》（1926）、丁燮林《改良中国乐器的问题》（？）、唐学詠《将如何作乐》（？）等，从而形成了新的乐论经典《中国本位音乐》。

《中国本位音乐》中的这种对原文的大量引用，充分利用了重组、再现、发挥等“互文性”的手法。全文引用他人的“先时性”文本，远多于作者自己写作的“二级性”文本内容，而张沅吉的“二级性”文本，在重组中发挥了评论性的重要作用。在今看来，此文在近代诸多乐论篇章中，具有“互文性”写作的典型性。

其次，基于广义的“互文性”的关联视角，来审视《中国本位音乐》与《中国音乐科学化》这两个文本，以读者的立场，评价和理解这两篇乐论，可以梳理出近代后期中国音乐思潮中的“位”与“化”的关联“谱系”。

这个“谱系”，是基于《中国本位音乐》和《中国音乐科学化》前后文的呈现和分析而建立起来的，我们可以看到，它们是同一时代学人对中国音乐不同“位·化”的思辨与表达。欲对这种“位·化”的“谱系”做进一步理解，必须将其置于语言场域和历史场域之中做进一步的观察。

作为语言场域中的“位”与“化”来看，“位”是会意字，从人、从立，“立”字本义“站立”，引申含义指“独立”；“化”也是会意字，从二人，像二人相倒背之形，一正一反，以示变化。此处将“位”“化”并列，即形成这样一对关系：

位——方位（中心、主体、目标）

化——化育（改变、他者、方法）

由此可见，在这个语言场域中，显示了近代后期中国音乐发展中的目的（位）与手段（化）的表里关系。

作为历史场域中的“位”与“化”来看，在中国音乐文化的发展历史中，存在着古今延续不断的“位”与“化”（“体”与“用”）的基本轨迹，并伴随着“通”与“变”双重变奏。“通”，是传统的延续；“变”，是外学的影响。[16]①关于中国近代音乐史中的“通”与“变”的关系问题，在拙著《中国音乐史学之近代转型》（2013）中有详论。参见：陈永.中国音乐史学之近代转型[M].武汉：华中师范大学出版社，2013：111-122。其整体的基本线索可为：

古代音乐：中体（通）中用（通）；近代音乐：中体（通）西用（变）；现代音乐：中位（通）西化（变）；当代音乐：中国本位·世界化（中体中用、中体西用、西体中用、西体西用）。

近看当下盛行的各项音乐文化类的“非遗”工作，实质上是近代中国音乐本位意识的回归和中国音乐科学化行动的推进。在“非遗”保护工作中，最重要的一环是原始文化资源的“数据化”，此举其实就是科学化。传承“非遗”是中国音乐历史场域之“通”，数据化是中国音乐科学工具之“变”。但在当今非遗音乐文化的各项传承举措上，更增强了新的时代意识，规避了近代科学化的教条主义。

在“互文性”观念指导下循迹上述线索，当有助于我们在中国历史的“长时段”中，从整体上厘清中国音乐史上的古今、中西和雅俗关系。

总之，本文对于《中国本位音乐》与《中国音乐科学化》以及相关文本的考源与探究工作，一方面是作为对经典的重读与“复读”的学术训练过程；另一方面是期望在文本研究中试求“新解”。因为“一个文本与外在的文本或语境有着显性隐性的互文性关系，必须通过互文性来更好地解读当前文本。”[17]所以文中借鉴了“互文性”理论，希望求得近代后期中国音乐思潮的客观“面相”。通过联系史实，结合文本分析，本文认为，近代后期的中国音乐思潮，主要体现为“位”与“化”的关系：“位”（本位）是“基因”，“化”（科学）是“营养”，这是中国音乐古今延续着“位”（通）与“化”（变）的一对文化范畴。

阅读和研究中国近代乐论经典，文本间的关系繁复，隐喻多重，应该不止于本文中所探讨的“关系组合”，还可有：乐论文本→←音乐文本；乐论文本→←乐论文本；“先时性”文本→←“二级性”文本；外国文本→←中国文本，等等。

通过对这些相关性的文本的互文解读，以期寻觅到中国近代音乐史之实证的或隐喻的相关链条，观察到中国近代音乐历史思想的“侧影”。