至乐无乐，大音希声①—— 评析杨立青钢琴四手联弹《山歌与号子》之《山歌》

张 凯（华中师范大学 音乐学院，湖北 武汉 430079）

一、杨立青与钢琴四手联弹《山歌与号子》

（一）杨立青

杨立青1942年4月20日生于一个音乐家庭，6岁起随父亲杨体烈开始学习钢琴，（其父为当时上海音乐学院学科主任），1954年以钢琴专业考入上海音乐学院附中，4年后，随着父亲调任沈阳音乐学院院长而转入沈阳音乐学院附中继续2年的学习，青少年时期的音乐训练为其以后的音乐创作事业发展打下了坚实的根基。在20世纪60年代，杨立青的创作主要集中在钢琴方面，从1962—1964年三年期间，先后创作了《山西民歌钢琴曲九首》《前奏区-水车》《前奏曲-悼念》《走西口变奏曲》《小奏鸣曲》五首钢琴作品。可看出作曲家对于传统音乐结构与钢琴织体的出色把握，这样深厚的传统音乐功底在他日后的教学与现代音乐写作中也产生了重要的影响。[1]

1965—1970年，杨立青在沈阳音乐学院作曲系完成了五年本科的学习并留校任教，当时师从霍存慧教授。在70年代中国那段特殊的历史时期里，其创作的6首作品中有3首是与钢琴有关，1969-1970年，钢琴作品《白毛女》、1975年，钢琴伴唱《杜鹃山》、钢琴协奏曲《出海》（与徐占海合作）。“这些音乐虽在作曲家自编目录中被打上了红色的“印记”，但无疑是其创作发展的重要锤炼过程，对其传统作曲手法的发展打下扎实根基”。[2]

1978年—1980年，杨立青跟随桑桐、陈铭志、施咏康教授学习作曲，在上海音乐学院作曲系攻读硕士研究生学位，1980年，他作为“文革“之后第一个国家公派留学的作曲家，赴德国汉诺威音乐学院攻读作曲博士与钢琴硕士研究生，两年后成为中国第一个获得作曲与演奏双学位的学者。这非同寻常的两年经历开启了作曲家的广阔视野，也是其人生的重要转折点，对西方现代音乐思潮的学习与浸染，影响到他日后将中国传统文化融和西方现代技法的思想观念。

回国后，在上音教授作曲和管弦乐配器的这段时间，他专注于西方现代音乐研究，开设和讲授关于“梅西安创作技法”“管弦乐配器法”“西方现代音乐”等学术专题与课程，并著有《梅西安作曲技法初探》（1989年12月，福建教育出版社），鉴于其在配器与和声领域的深刻造诣，创作出众多民族性与交响性相结合的管弦乐作品，这对改革开放伊始的音乐创作界涉足现代音乐课题的研究做出了重大贡献。

自2000—2009年，杨立青担任上海音乐学院院长，以敢为人先的智谋发展多项新领域，引领上海音乐学院更深入地与国际接轨。在他谦厚、真诚的人格魅力影响下，上海音乐学院聚集了一批批杰出的音乐家，正是这优良的教学群体，使上音得以培养出大量具有国际先进水平的音乐人才。尽管行政工作繁重，杨立青仍不忘创作，2011年，受中国文化部邀约，创作出大提琴协奏曲《木卡姆印象》。作为中国现代音乐创作的引领人，他坚持积极引进西方创作新理论，同时保留中国民族特色的思想，在传统与革新间找到新形式，这不仅为中国交响乐发展指点了新思路，更为年轻作曲家们打开了一道广阔的新大门。

（二）钢琴四手联弹《山歌与号子》

钢琴四手联弹《山歌与号子》取材于《九首山西民歌主题钢琴曲》（以下简称九首）中的一首。《九首》创作于20世纪60年代初，当时杨立青不足20岁，从其作品中可以看出对传统音乐架构以及严谨作曲技法的把握。钢琴四手联弹《山歌与号子》则是对《九首》中《山歌与号子》时隔19年后的再创作，这首作品展现了作曲家对西方现代作曲技法的探索以及对钢琴新音色的追求，同时其也蕴含了作曲家对中国传统古典美学的深刻感悟。

这首四手联弹作品作于1980 年12 月，是杨立青留德期间所写，1981年，在德国“汉诺威新音乐节”首演并赢得了众人的关注。此曲是作者受西方现代音乐影响，运用现代作曲技术表现中国音乐神韵的钢琴重奏作品，曲中不同技法的兼取丰富了作品表现力，很多非常规演奏如哑键、音束、音块、拨弦等技术的融入给乐曲带来了非一般的音效色彩。1991年5月，《山歌与号子》第一次在上海音乐学院现代音乐学会第四届年会进行国内首演，其新颖脱俗，超凡不群的气质受到人们的赞誉，更使人们感叹于作者在音乐创作上所呈现的创造性思维。

二、钢琴四手联弹《山歌》的文本概述

《山歌》可以看作为带引子与尾声的变奏曲式，富有多变的节奏、音色与力度，音乐在短小的篇章中紧凑发展，一气完成。引子和尾声的呼应，对整个音乐的起始与终结起到了很好的贯穿与统一作用，六个变奏各具不同的情境特征，以“山歌”主题的动机化展开方式来呈现，段落间情绪发展鲜明，时而阴柔沉郁，时而激情洋溢，音乐在纵横自如间达到全曲高点。总体而言，作品语言凝炼，手法独特，在音乐布局上呈现出两边松散，中间紧密的结构特征。

（一）引子部分：主要是以全音阶的快速爬行和不规则的节奏组合构成，由此塑造出的音响特征可以想象为山间静态的雾以及动态的鸟鸣、动物奔跑等。乐曲在一开始即以弱奏的全音阶音调示人，其朦胧、飘忽的意境点出“山歌”的诗意化氛围，钢琴低声部以无声按键进入，且长按不起持续近20小节，和弦按键在钢琴的极低音区，持续的和弦哑键结合特殊的踏板运用，利用钢琴的发声原理，引发高声部在演奏过程中产生音弦共振，促使低音弦在20小节长度内持续发音，在这里，和弦按奏这样一个重要演奏手法所产生的“静止的音响层面”与钢琴高声部动态的旋律相融合，集似有似无的泛音音列与确切的音高旋律于一体，使得音乐“无中探有”，营造出“山谷”在黎明中悄然苏醒的意境。

（二）主题和变奏部分：由七个部分组成，在低声部数次持续有力的琴弦刮奏（模拟松涛回声）中，高声部是由线性旋律引出的山歌主题，这个主题非常的优美、素朴，引人遐想；在变奏一与变奏二中，音乐发展主要以复调织体来表达，山歌主题浮凸在低音声部浑然一色的音块上，期间辅以数次抑或明亮抑或阴暗的琴弦刮奏，象征着山间光与影的变幻；变奏三中的轮唱风清新淳朴，此起彼伏的音响特征形成生动的音乐层次，低声部以纵向多声半音化进行予以烘托，随着织体层面的不断加厚，音乐的戏剧化力量阒然增聚；音乐行至变奏四，节奏加紧，韵律增强，高、低声部快速密集的十六分音符以短促轻盈的律动展现一种积极有力、朝气蓬勃的情绪；变奏五中三度、四度音程的近距离跳跃，声部间节奏进出的前后跟应，令音乐充满谐谑愉快的意味；最后的变奏六以和弦齐奏形式再现主题，低音声部的八度和弦气氛热烈，至此，始于轻柔淡雅的音乐达到大气磅礴之终。

（三）尾声部分：原独奏曲《山歌》在变奏六尾以收拢性终止戛然结束，而四手联弹《山歌》紧随变奏六再次奏出全音阶音调，这除去对引子素材的呼应，更是对乐曲情感的凝练与升华，其悠然消失的天籁之音烘托出了“山”“歌”的自然意境。

音乐结构 小节数引子 1—27主题 28—39变奏一 40—47变奏二 48—64变奏三 65—72变奏四 73—89变奏五 90—110变奏六 111—117尾声 117—141

纵观全曲，从整体音响形态上观察，音响结构又可分为“静—动—静”的运势发展，引子到变奏二为“静势”，变奏三至六为“动势”，尾声又恢复静态。而在力度方面，全曲的各个部分经历了P ( 开始) —MF(发展)—FF ( 高潮) —PP ( 尾声)的变化，在音域幅度上，都存在着鲜明的“中—低—高”音区的反差式对比，这些奇妙的运势变化，最终被统一在一个大的气场之中，这种有形于无形、贯穿始终的气场是形成作品结构力的重要因素。

三、钢琴四手联弹《山歌》的艺术个性

（一）“散文”化节奏安排

节奏是根据音的长短、强弱进行的有组织的发展，是音乐在时间上的有序组织。节奏律动作为音乐的“骨架”和“脉动”可以独立存在，亦是其它音乐要素依附的基础。杨立青的作品多以“散文”化结构结合梅西安“不可逆行节奏”出现，其节奏处理纵横自如，铺陈乐思，使作品散发出飘逸洒脱自由的气质和比较开拓通达的表现力。[3]《山歌》中也呈示出这种“散文化”的特点，这与他多年积淀中国传统文化，领悟中国古典艺术精神有关。在乐曲的引子及尾声部分，飘逸式全音阶形态间插于不规则节奏运动的声部中，两者交错进行达五次以上，一轻一重，一单一厚，一虚一实，一松一紧，相映成趣，在这里构成了一种“音乐呼吸”的意味，也将横向流动的旋律与纵向叠置的和声巧妙糅合在一起（见谱例1）。

为表现出山歌逶迤回转的意境和泉音潺潺，这个不规则节奏以三连音为基础形态并变化出更为复杂的节奏组合，从而在基本节奏上又产生出新的节奏韵律，使其自身又形成一种复合性节奏，两种元素的结合可以看作是一种“无序”中“有序”的进行，这种“有”与“无”的间插，在音乐始处造就出一种“凝神屏气”的美学特征，也恰恰体现出中国古典文学中“形散而神不散”的意境。而从整首作品来看，在变奏的各个部分，也无不显现出休止符与音符的巧妙搭配，使音乐在“散中有聚”的外在表现中达到畅快淋漓的情感释放。

谱例1①.

（二）“泛音”化音响模式

在作品中，音色是组织全曲结构的主导性因素，并指代了某种具体的意象。《山歌》中对音色的探索极其重视，在同一乐器上用超乎寻常的触键手法例如哑键、音束（指甲刮奏或指端拨奏）等不拘一格的形式展现了作者探寻新音色的实践。而利用四手联弹这一演奏形式，对钢琴表现力进行多种可能的挖掘，达到音色与音响合成的交响化声音效果，则是重奏音乐多声思维的创造性表现，钢琴两个声部以不同手法奏现多层次声音，使各声部的音色个性更加突出。如音乐的开始以低声部的和弦哑键方式制造音色的细微变化，再配以延音踏板使低音区和弦产生丰富的泛音，形成一种新颖又陌生的音响效果；以数次指甲、指腹刮擦琴弦产生的巨大轰鸣犹如山石耸立，低音由叠置在一起的音块堆砌而成，而旋律声部在高音区隐约鸣响……由此，钢琴变化中的音响各具特性又清晰可辨，不同音响形态在动静交替、疏密相间中蕴涵出无形的张力，致使钢琴交响化音响得到了充分展现（见谱例2）。

曲中多次出现的“音块”与“拨弦”作为乐曲中一种固定形式的手指技法，在彰显音响张力与赋予音色力量上有不可替代的效果，有时弦震动在空间中弥漫的泛音音响很像中国打击乐器“锣”的声音，有时又意象出松涛、山林这些较为“阳刚”的形物，这些声响效果既带有钢琴音色中和弦轰鸣的震撼力，亦在偶然的间奏现出中国古典弦乐器如古琴、古筝的泛音色神韵（见谱例3）。

谱例2.

谱例3.

（三）多声语言中展现复调思维

在山歌中，复调手法的运用显得别有意义，以钢琴重奏的特性在音响配置方面呈现出动人的复调效果。曲中山歌主题第一次呈示以极其简明的间隔一个八度的同音叠置来表现，这种自然产生回声的“八度”手法，既是复调织体的巧妙运用，更点出“空远”的意境。 恰如杨立青《管弦乐配器风格的演变》中所言：“这仿如点彩画派一般，虽然由单纯的色彩点缀画卷，但其在纵向平面中所给人带来的视觉效果是宏大的。”[4]变奏一是一个8小节两个乐句的短小结构，变奏二的篇幅略有增加，由4个乐句组成17小节的长度，并伴有两次转调引导情绪的转变与发展。而在变奏三部分（见谱例4），钢琴上声部奏出复调形式的轮唱，其错落有致的旋律凸显出清晰的线条风格，再辅以四手联弹的演奏特点，使得多重声部以复调的语境获得横向与纵向的融合，形成音响上的多声意味。三个变奏的连续排列更像是一个整体，以主题为动机，运用复调语言将三个变奏连续发展以表达完整的乐思，同时，其简朴的复调式旋律风格使人想起巴赫的小步舞曲，用音精炼，在抒情与内在张力的旋律中达到一种立体感。

变奏四（见谱例5），主题隐藏在钢琴高声部的内声部中，其余三个声部则是紧凑的对位与呼应，四个声部的内在旋律音调呈现出不一般的节奏特点与旋律韵味。

在最后变奏六（见谱例6），作者再次使用单纯的平行旋律进行并适时加入和音，线性旋律的歌唱回荡于低声部严密厚实的和声背景中，二者有机结合，造就出感人的和声复调效果，借助sub.ff的表情强化，音乐在挺拔明朗的和声推进中达到高点，由此可以看出复调思维在乐曲中发挥着不容忽视的作用。

谱例4.

谱例5.

谱例6.

四、《山歌》的中国文化意蕴阐释

技术研究的目的是对音乐内容的阐释，对创作主体融于作品的特定情感以及特定文化精神的发现。纵观以上的分析，笔者从《山歌》中发现其在内涵上独具中国传统文化中空、灵、雅、道的古典意境。中国传统音乐文化以儒、道、禅思想为重要组成部分，其中，儒家以“礼乐仁爱”为核心，以“美善合一、以美养善”为审美标准，以“中和之美、中庸之道”为表现形式。而道家更注重音乐的自然意境，超脱于“人”的范畴，上升为宇宙万物之规律，作用于音乐中则表现为“大音希声”。

（一）空似无声

“空”的意蕴在中国传统音乐文化中体现为道家的“大音希声”之自然观。其中， 大音为最美妙悦耳的音乐；“希”在《老子.第十四章》中记载：“听之而弗闻，名之曰希”。由此可将“大音希声”解释为“最美好的音乐是没有声音”。这种极端的论说从某种意义上讲是一种“心的文化”，“空无”是其外在形态，从本质上来说更需要 “心灵”加以填补，给心理无限遐想和体悟的空间。

《山歌》整体上都贯穿着“空静”的气质，于空中求有，有中求空，在宁静深远的意境中表现出气韵流转。乐曲引子部分，无声按键的泛音列与全音阶营造出神秘的自然之气，仿佛有意从繁杂浮躁的世俗中进入平静、宁和的大自然，这与紧跟其后急促的三十二分音流更显动静之对比。在变奏部分，音块（束）所形成的强音声，生动地反衬出山谷之深邃……而乐曲尾声部分再次回归空漠旷远的意境，好似在拂拂鼓动的清风中默默思索。音乐在似空似有的形态中阐释“大音希声、大象无形”的美学观。

（二）灵亦中和

“灵”的趣意展现为中国传统音乐文化儒家所提倡的“中和之美”“中庸之道”。在《论语·雍也》中记载，“子曰：质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”其解释为朴质胜过文采，就会显得粗陋野蛮；文采胜过朴质，就会显得浮华虚夸，只有质朴和文采配合得恰到好处——文质彬彬，那才是君子风度。 从艺术创作的表现形式来看，在《礼记·经解》中提出“广博易良，乐教也”，要求乐声宽广灵巧而不急促，疏密有致而不繁杂，不过分华丽修饰，不过分单一质朴，从而达到轻和敦厚，灵和朴实。

在《山歌》中，这种灵亦含质朴、灵亦不繁杂的“中和之美”集中体现在变奏四、五之中。变奏四，高、低声部均将主题旋律蕴藏在以快速环绕型的十六分音符为主的复调形式之中。流畅灵巧的旋律，铿锵有力的节奏，丰富多彩的和声，众人和合的歌唱方式看似打破了之前几个变奏空灵淡雅的意境，但实则为动静结合，寓情于景，既不过于幽静亦不过分跳跃，以自然界中和的形态，展现音乐应有的“中和之美”。变奏五将轻盈活泼、质朴真诚的气质发挥到极致，高声部长时值的八度和弦展现了山歌主题的绵延深切，低声部则以短而有力的二度、三度、五度、八度级进或跨越塑造出“灵动之味”，二者相映成趣，正所谓“文质彬彬，中和之美也”。

（三）道之自然

道家创始人老子认为“道”是高深莫测，盛大无形的，是宇宙万物运行的自然规律，只有近道，才能善始善终。“道”的意境源于道家“自然观照、物我合一”的审美体系，包含着“天人合一、道法自然”的哲学观念，在基于对大自然的描述中，使世人体会到自身的渺小，忘却自我，融入“天地之大美”的超然意境。

首先，从“山歌”的整体结构中不难发现其蕴含着“散—慢—中—快—散”的布局特征，这是中国传统音乐典型曲式特征，对应作品的段落发展表现为“引子——主部主题——变奏一、二、三——变奏四、五、六——尾声”。笔者认为，道正蕴藏在“自散至中达快回散”的循环往复之中，这种有起始、发展、高潮、隐落的变化相生布局，同时也是人类情感自然发展的整体性过程。其次，从自然的“山歌”题材出发， 以现代音乐写作技法的浸润吸收，通过对自然界不同声音、不同场景或是不同形态的生动描绘，将作者亲身接近自然，感受自然的心境融入音乐中去。

结 语

钢琴四手联弹《山歌》是当代中国音乐文献中的一部重要作品，其极具个性的写作技法，将四首联弹这一演奏形式中两人同时弹奏的技艺充分施展出来，突破了在一架钢琴上进行重奏表演的局限，在和声色彩，音域幅度，以及演奏技巧方面营造出新颖别致的音响和独特的中国意境。作为作者留德期间的创作，它的意义在于，让不熟悉中国文化的外国人接触和感受到了作品中的中国情感，同时，曲中对西方现代音乐创作手法以及民歌素材的运用，使整首作品在充满中国气韵的基础上，洋溢着现代音乐所特有的新奇活力。1980年代，国内一批青年作曲家们正尝试探索新音乐、新技法，但少有触及钢琴四手联弹或双钢琴这类重奏体裁，杨立青所创作的这首作品填补了这一空白，是极富有历史意义的。在钢琴重奏音乐文献中，它可谓是一部经典，岁月流逝，依然保持着无尽的魅力，至今仍是人们在各种音乐场合、音乐竞赛中的选择曲目，其丰富细微的色彩变化，宽广深厚的音响幅度，大胆新意的演奏手法，总能将人们带入到一种特殊的艺术氛围中，令人沉醉，心乐契合。