聂耳音乐的接受美学研究—— 以音乐评论者、音乐创作者视角为例

杨 帆（南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013）

引 言

“接受美学”发轫于20世纪60年代，由美国美学家姚斯在分析以往文学史研究的缺陷的基础上提出，并结合现代多种文学理论而构建的一套开放的理论体系。姚斯《文学史作为向文学理论的挑战》一文，被认为是接受美学理论的宣言性文献，其总结了接受美学的理论基础。姚斯认为以往的文学史研究范式割裂了文学与历史、历史方法与美学的内在关联，从而无法揭示文学史实本身。因此接受美学真是基于文学史研究的范式危机提出。[1]215而所谓开放性的理论体系是指，姚斯以及与姚斯并称为接受美学“双子星座”的伊瑟尔，其二人所提出的有关接受美学的核心概念与研究范畴均出自以往西方文化历史的研究。因此“接受美学的每一个角落都能看到历时的和同时代的各种视野的渗透”。[2]

“接受美学是以现象学和解释学为理论基础的”。姚斯继承了伽达默尔的思想，即“从自我意识或先在结构出发去感知或把握认识对象，而把认识或解释的着眼点建立在构成的主观图式上”。这样的观点在接受美学中则表现为“文学作品只存在于人的主观观念之中。”而这个主观观念主要是“人的期待视野或流动视点处于主导的能动的地位对文学本文的再创造”。[3]6-7由此，读者的接受联结着作品的存在方式与作品的创造过程，是审美价值最为本质的实现途径。强调以读者/接受者为中心的接受美学研究，是现代文艺理论的重要内容，对文学、史学等领域的研究产生了广泛的影响。

接受美学于20世纪80年代引入国内，在文学史研究领域取得了丰硕的研究成果，在语言学、文艺批评等其他领域的运用也颇有建树。相比而言，音乐学领域对于接受美学的研究与运用较为滞后。目前音乐学领域中对接受问题进行研究的文论仅十余篇，且焦点多集中于接受美学的基本问题。如：罗艺峰《论听众结构》、马志飞《接受美学理论与音乐美学中的几个问题》、邢维凯《关注听众——现代释义学与接受美学带给音乐美学的启示》，等等。亦有将接受美学运用于作品或者作曲家个案研究的文论，如张乐心《关于中国贝多芬接受历史的几个问题》《贝多芬在中国——西方古典音乐接受问题个案研究》、张宝华、王进《论接受美学视野下<黄河>钢琴协奏曲的历史性、历时性与共时性——兼论“接受美学”在中国音乐学领域之接受过程》（上、中、下），等等。

聂耳是中国近代音乐史上最重要的作曲家之一，也是最早投入近代抗日救亡运动的革命音乐家。聂耳的代表作品《义勇军进行曲》《开路先锋》《梅娘曲》等在近代抗日救亡时期，为动员社会革命，唤醒民众爱国意识起到了非常大的作用。直至今日，其作品依然有着非常高的传唱度。新中国成立后，《义勇军进行曲》一度上升为国家意志，成为中华人民共和国国歌。笔者认为有必要对这样一位拥有特殊历史地位的音乐家及其作品进行更为全面地认识。诚如达尔豪斯所言：“音乐作品，至少是伟大的音乐作品，并不像历史事件那样无可挽回地属于过去，而是具有一个延展的身后生命，在其中它们改变性格，获得或祛除意义，并且影响艺术的进一步发展。”[4]接受者作为伟大作品延续生命的载体，接受者的期待视野直接影响着作品的存在方式。

笔者认为，在聂耳音乐长期的传播与接受过程中，与聂耳音乐有关的表演、听赏、评论、阐释、创作、改编等都可视为聂耳音乐的接受形式。如此，笔者试图从聂耳音乐评论者与创作改编者为视角切入聂耳音乐的接受美学研究，在厘清聂耳音乐传播与接受过程的基础上，分析聂耳音乐的接受嬗变及其历史成因，并进而勾勒出以音乐评论与音乐创作为基础的聂耳音乐的接受概貌。

以下，笔者将从“期待视野”与聂耳音乐研究、聂耳音乐的传播与影响、聂耳音乐的接受过程、聂耳音乐的接受嬗变及成因分析这个四方面逐步进行聂耳音乐的接受美学研究。

一、“期待视野”与聂耳音乐研究

聂耳音乐的接受美学研究最终归属于聂耳音乐研究的范畴。明确本文依托的理论范式以及梳理聂耳音乐的文献资料与研究现状，是进行聂耳音乐接受美学研究的基础。

本文研究的范式基础。“期待视野”是接受美学的“顶梁柱”，也是姚斯切入文学接受研究的主要方式。关于“期待视野”，姚斯是这样表述的：“读者可期待的视野是由传统或以前掌握的作品构成的，由一种特殊的态度构成。这种态度接受一种（或多种）类型的调节，并消解在新作品中。正如任何语词交流活动都离不开普遍的、社会的或环境决定的规范或惯例一样。”[3]100姚斯将读者的期待视野与以往的作品以及社会环境相联系，而不同时期社会环境与音乐作品的发展都会呈现出不同的样貌，加之每个接受者或者接受群体对以往的作品的认识程度以及主体性需求也未必统一，这些潜在的条件造成了接受者“期待视野”的差异并进而导致接受结果的多样。朱立元《当代西方文艺理论》依据姚斯的表述，认为期待视野主要有两大形态：“其一是在既往的审美经验（对文学类型、形式、主题、风格和语言的审美经验）基础上形成的较为狭窄的文学期待视域；其二是在既往的生活经验（对社会历史人生的生活经验）基础上形成的更为广阔的生活期待视域。这两大视域相互交融构成具体阅读视域。”[1]216张乐心《贝多芬在中国——西方古典音乐接受问题个案研究》承袭了以上两种说法，给予了期待视野以明确定义：“接受者以自身的社会实践和音乐实践中所积累的全部知识经验观念为基础，同时受到自身心理和感情特点激发，以自身审美和实用的多重需要为核心所建立起来的一种文化—审美心理结构。从整体层面来看，‘期待视野’可以划分为社会—人文维度和音乐维度两大层次；从内在结构来看，‘需要’是‘期待视野’的核心因素。”[5]基于以上研究成果的经验，笔者亦尝试通过社会维度、音乐维度这两个层面对聂耳音乐的接受进行分析。

聂耳音乐的文献收集与研究现状。学界对聂耳相关资料的整理从未停止，聂耳及其作品的相关研究也一直成为近现代音乐史学研究的重要内容。相关文献资料主要包括三类。第一类是文集、著作。如《聂耳纪念集》（日本东京聂耳纪念会编，1935）、《中国近现代音乐史参考资料》（中国音乐家协会、中国音乐研究所编，1959）、《聂耳全集》（《聂耳全集》编辑委员会编，1985；2011）、《聂耳专辑》（中国音乐家协会、中国音乐研究所编，1985）、《论聂冼》（聂耳冼星海学会编，1986）、《永生的海燕——聂耳、冼星海纪念文集》（聂耳冼星海学会编，1987）、《纪念聂耳诞辰七十周年文集》（聂耳冼星海学会编，1982）、《聂耳评传》（汪毓和著，1987）、《聂耳音乐作品》（汪毓和著，2003）、《聂耳音乐研究文集》（云南聂耳音乐基金会编，2006），等等。这些著作以及会议文集收集的资料包括：聂耳的日记、信件、作品与刊发的文章；聂耳亲人、友人所写的纪念、回忆聂耳的文章；带有作品研究、评论性质的文论等。通过这类资料的分析不仅可以直观地了解聂耳本人的创作经历，生前参与的一些活动，以及其思想观念变革的前前后后，也可以看到时人对聂耳作品的研究、评价与接受。

第二类是通史类、断代史著作。如《中国近现代音乐家传》（向延生编，1994年）、《中国新音乐史论》（刘靖之著，1998年）、《抗战音乐史》（陈志昂，2005年）、《中国近现代音乐史》（汪毓和，2009年）、《中国近代音乐史简述》（刘再生，2009年）、《中国近代音乐思潮研究》（冯长春，2007）等。这类著作记录了聂耳的生平，总结聂耳的创作特征，同时涵盖了中国近现代史各个历史时期的社会历史背景与音乐审美经验的考察。

第三类是刊发于杂志、期刊上的论文。这类文论较为全面地总结了聂耳的音乐创作特征与历史贡献，不同程度地涉及了聂耳音乐的评论以及聂耳音乐影响下的音乐改编与创作，亦包括对以往聂耳音乐研究的总结与反思。代表性的文论有吕骥《中国新音乐的展望》（1936）、贺渌汀《中国音乐界的现状及我们对于音乐艺术所应有的认识》（1936）、章枚《1936年新音乐发展的检讨》（1937）、马思聪《新音乐的新阶段》（1947）、冯长春《分歧与对峙——20世纪三四十年代有关“学院派”的批判与论争》（2007），等等。

通过以上文献资料的整理，笔者认为聂耳音乐研究尚存在以下问题。中国近现代音乐史学科的发展，要求我们用更加开阔的视野、更加多元的视角面对以往问题。首先是要注重“边缘史料”运用、对“边缘人物”及历史的研究。目前散见于《联华画报》《申报》《电影艺术》等民国报刊有关聂耳音乐评论的文章虽得到了有效的整理，却很少得到重视。而此类文章，是研究聂耳音乐的接受过程的不可或缺的史料。其次，聂耳音乐研究多聚焦其生平、创作特征、历史贡献、音乐本体分析等几个方面，鲜有突破以往的范式研究。只有旧识结合新知，方可形成新的认识。在此基础上，以“接受者”为中心的史学关照，不失为中国近现代音乐史学研究的一次尝试。

二、聂耳音乐的传播及其影响

聂耳生于社会动荡、新旧思想更迭的旧中国，在其短暂的创作生涯里所创作的音乐作品多描绘近代“劳苦大众”的悲惨形象，紧扣“救亡图存”的时代主题，志在唤醒沉迷于“靡靡之音”的青年人，激发全国人民救亡图存的战斗意志。新中国成立后，他的作品已与国家的身份、意志乃至命运紧密相连——《义勇军进行曲》被确立为中华人民共和国国歌，其作品内容所表现的时代精神早已融入国人的血液，为各类社会属性的群体所接受。在新的社会环境下，聂耳其人其乐的传播方式变得更加多样化。与此同时，在频繁的国际交流中，聂耳及其作品也被赋予了新的意义。

笔者分为两个阶段对聂耳音乐的传播与影响加以论述。

第一阶段（49年以前）：聂耳不仅作为新兴音乐、革命音乐的倡导者与实践者被人们熟知，不到三年的创作实践使其影响力渗透至当时的电影、话剧、诗歌、艺术评论等多个文化艺术领域。而聂耳去世以后，当时社会各界人士通过各类途径纪念聂耳，其作品亦被《抗战歌曲集》《抗战新歌》等进步歌曲集所收录，在浩浩荡荡的抗日救亡歌咏运动中被不断传唱。教育家陶行知在《什么是大众歌曲》中这样评价聂耳：

聂耳先生之死是中国大众音乐的一个最大损失，几乎是要等于音乐之国立失掉了一个东北，东北可以收回，聂耳不能复活，这是一件令人伤心的事啊。

然而聂耳先生给我们的音乐遗产已经是很可贵了。我们的劳苦大众自己创造的山歌也不错。还有好些前进的文学家所写给大众们的词也值得感谢……[6]

聂耳音乐创作在大众的影响由此可见一斑。

聂耳的音乐创作多集中于声音作品，其声乐作品正是作为《风云儿女》《大路》《新女性》等电影配乐而初为人知，并因其作品进步性内容与人民的心声高度契合而广为流传。

当时上海全城大戏院映出《大路》专辑中这样评价聂耳的《开路先锋》：

这（笔者注：《开路先锋》）是多末有意义多末伟大的一支歌呢？我不觉也要狂呼了，这可以说是中国电影歌曲空前的代表作，他的“意识”“歌词”以及“曲谱”的旋律和和声都是很好地可做模范。不，因为以前的确没有这样一支伟大的歌，在中国影坛。

谱曲的旋律，完全是力的构成；对啦，我们要这样的歌咐！预备给勇敢的战士，……可以给平日流行的靡靡之音受一个莫大的打击。唱吧，唱吧，一边唱着，一边走着……[7]

刊于《联华画报》的电影《大路》的影评也有着类似的评价：

看过孙瑜编导的《大路》之后，我觉得这片子的内容就剧的意义而论：……《大路歌》的雄体警惕，启发了观众们一种民族意识的认识。作者这种汹涌热情的流露，和他向上的精神，实在是难能可贵。[8]

聂耳去世后《电影新闻》在纪念电影作曲人聂耳先生专页中写道：

因《母性之光》中的歌曲，他开始以其音乐的天才与心得移植到电影歌曲上来，风靡一时的《毕业歌》《大路歌》是他短短的两年的作曲生命中最轰动的作品，在这靡靡之音行将为人唾弃而又渴望着新的歌剧之产生，但是新的作曲人还没有产生的现在，聂耳，不能不说是这青黄不接中的一员大将。

即是对音乐研究有素养的人看来，聂耳的作品还免不了若干幼稚之处，……能够听到如《大路歌》、如《毕业歌》那样雄伟激昂的歌曲，实在已感到相当满意了！[9]

从上文中“意识”“歌词”“在这里他对人类未来的热情，乃是雄壮的音调中表现出来了。”在“音乐研究有素养的人看来，聂耳的作品还免不了若干幼稚之处”等意见可以看出，作为电影作曲人的聂耳，其电影进步性内容广受好评。即便民众也意识到某些“音乐技艺”的幼稚之处，但与其作品内容相比，也显得瑕不掩瑜。当然类似于这样的评价还有很多，尤其是聂耳去世之后，有关其聂耳的评论更是散见于各类报纸。《歌曲制作家聂耳在日溺死沪聂友将予追悼》——载云南《民国日报》《<大路>等电影歌曲作曲家聂耳在日本溺毙》——载《上海晨报》《哀聂耳与王慧珠之死》——载香港《工商日报》电影周刊，等等。而几乎所有的报刊均将聂耳冠以“电影音乐家”“歌曲制作家”等与电影音乐制作有关的名号。①以上文章分别见于：中国音乐家协会，中国音乐研究所.中国近现代音乐史参考资料，第三编（1927—1937），第一辑《聂耳专辑》[C].1956：296、305、312页.不仅如此，部分报刊甚至将聂耳之死与同年电影界郑正秋之死、阮玲玉自杀相提并论，并认为聂耳之死实为“中国影坛重大损失”。[10]由此可见，聂耳在当时电影界的影响。

除了作为进步影片的音乐制作人之外，聂耳的影响还体现在：聂耳不仅参与创作了“歌剧”《扬子江暴风雨》，还在其中饰演“老人”。从当时的剧评中可以看出，聂耳饰演的角色在当时也产生了一定的影响。

聂耳的老人，在《扬子江的暴风雨》中，他是那般沉着。王英的英勇，璐璐的顽强，小演员海南的呼号以及每一个群众的音乐旋律的动作，都是恰到好处……[11]

聂耳先生饰的老头子，演来沉着，逼真，在中国，可以说是好到没有话说。[12]

从聂耳日记以及收录于聂耳全集的图片与悼文中可以看出，聂耳频繁地参与戏剧创作与戏剧界保持着一定的沟通，并一度影响到日本戏剧界。②聂耳生前挚友日本戏剧家秋田雨雀在聂耳去世后，参与日本藤泽市“聂耳纪念碑”筹建工作，且为“聂耳纪念碑”填写碑文。蒲风《天才损失年》一文中，则显示聂耳与当时的诗歌界也有一定的交集。聂耳不但在“中国诗歌会”主编出版的《新诗歌》旬刊上刊文，且以“诗歌与音乐的关系”议题参与了诗歌会的座谈。[13]

此外，聂耳音乐作品早已远播海外。

1941年，罗伯逊录制了《起来》等中国歌曲的唱片，这是首次在美国出版的由美国人用中文演唱的歌曲唱片。[14]③2009年7月17日宣读于云南玉溪“中国聂耳音乐周”专家论坛。参见：向延生.美国黑人歌王罗伯逊与《义勇军进行曲》//《聂耳全集》编辑委员会，编.聂耳全集，下卷[C].北京：文化艺术出版社，2011：307-308.

1944年，美国好莱坞五大影片公司之一的米高梅影片公司，拍摄了一部以中国为题材的影片《龙种》，其中采用了《义勇军进行曲》作为插曲。

制片人伯曼以高度的热情，拍摄了这部反映同盟国中国抗战题材影片。[15]

聂耳的音乐旋律早在四十年代便见于美国的唱片《起来》制作与电影《龙种》插曲。不仅如此，在联合国胜利之日，聂耳的《义勇军进行曲》还进入美国国务院预定的演奏节目表与（苏联）肖斯塔科维奇的《联合国歌》、（德国）贝多芬的《第五交响曲》、（捷克）斯美达那的《我的国家》等著名作品同台上演。而当时印度陆里广播电台每天有五次对华广播节目，在广播之初，都用《义勇军进行曲》为前奏曲……在英美各大广播电台也常常可以听到此曲雄壮的歌声。[16]在全球民族解放的浪潮声中，聂耳的《义勇军进行曲》拥有着广泛的传播度和影响力。其不仅代表了中国民众抗日救亡的心声，更鼓励了全球范围内渴望民族救亡、民族解放的苦难群众。

第二阶段（49年后）新中国成立后，官方组织下的聂耳纪念活动、歌咏活动等不绝如缕。④尤其是聂耳诞辰纪念，各类形式的聂耳音乐周、聂耳音乐节等活动几乎每年都有举办。笔者认为大众对聂耳的认识延续了建国以前的看法。不同的是近年来，随着国内经济水平的提高，文化艺术产业也取得了长足的进步。在此背景下，聂耳及其音乐作品的传播形式也更加丰富。一方面，音乐领域中，聂耳音乐的改编创作一直存在，改编后的聂耳音乐更具艺术化倾向，符合当下国人的审美趣味，流传更为广泛。如顾冠仁改编的《金蛇狂舞》，几乎家喻户晓，成为各类地方民乐团的保留曲目定期上演。编配以钢琴伴奏的《梅娘曲》《铁蹄下的歌女》等声乐作品，在音乐会中出场率极高。另一方面“聂耳”已然成为当下受人瞩目的“文化符号”，存在于文化艺术形式之中。笔者将对聂耳传播影响较大的文化艺术形式整理为下表。（见表一）

此外，随着国家影响力的上升，中日关系的改善。新时代下，聂耳及其作品被赋予了新的意义。

表一. 聂耳传播影响较大的文化艺术形式表

1954—1965年间，日本民间组织多次对聂耳纪念碑进行了修缮。近年来，随着中日友好交流活动不断增加，聂耳纪念碑及其他相关纪念活动成为日本民众接受聂耳的形式，这些形式也已然成为中日友谊的象征。[19]

综上所述，近代以来，无论在普通民众之中，还是音乐领域之中，聂耳以及音乐的传播以及影响都一直存在。而其中聂耳音乐的评论者与聂耳音乐的创作改编者也很大程度上影响着聂耳音乐的传播。

三、聂耳音乐的接受过程

接受美学认为，文学文本“只是一个未完成的启示性结构，它的完满的实现要依赖读者在观念和意识中将之具体化。”[3]11而音乐作品其音响层面本就极具抽象化的特征，其存在更加依赖于人的意识与观念。于聂耳音乐的“接受者”——音乐评论者与创作者而言，音乐评论与音乐创作的成果便反映接受的过程，也是其观念与意识具体化之表现。以下笔者将分为两个历史阶段论述音乐评论者与音乐创作者的接受过程。

（一）第一阶段(1932—1966)。笔者认为有关聂耳音乐的评论以所谓“救亡派”与“学院派”论争形式呈现[20]⑩关于“救亡派”与“学院派”的划分与对峙，可参考：冯长春.分歧与对峙——20世纪三四十年代有关“学院派”的批判与论争[J].黄钟，2007（2）：20-32.。一方面以吕骥、冼星海等为代表的“救亡派”作曲家，意识到聂耳歌曲中的“幼稚之处”“仍有旧有曲调”这些问题，同时将聂耳视为新音乐的开拓者，在内容与形式上给予音乐充分地创新。并认为聂耳是将人们从“古典主义学院派音乐”与“黄色音乐”的腔调中唤醒的革命音乐家。值得一提的是，这一时期，尤其是建国初期，“聂冼”之称谓见于诸多场合，如近现代音乐史的史书、相关纪念活动等，冼星海与聂耳的名字一直紧密关联。“聂冼”已然成为中国抗日救亡音乐家的符号。另一方面，以贺绿汀等为代表的“学院派”作曲家，他们在肯定以聂耳音乐为代表的左翼音乐的历史贡献之外，也围绕着“音乐技艺”“音乐功能”等问题提出了批评。[21]34-51?

而人们之所以把聂耳定位于“新音乐的开拓者”“革命音乐家”，是因为聂耳较早参与了抗日救亡的歌曲创作，其作品不仅具有大众化、通俗化的特征，同时反映了民族解放的时代呼声。而当时从事抗日救亡群众歌咏运动的音乐家多有这样的评论。

如麦新《略论聂耳的群众歌曲》[22]、王震亚《研究聂耳札记》[23]等文论对聂耳的创作进行了详细的分析，均给予聂耳音乐以正面评价。而吕骥、李焕之等音乐家则将学界对聂耳的评价推向了顶点。

我们必须记得，他是中国音乐史上第一个新现实主义的作家，他虽然没有许多作品，可是他的作品建立了中国音乐史上最初的新现实主义。从跟他的作品中我们感染到一种完全新的情感……所有从事新音乐运动的人们，在建立民众音乐上都失败了，但他成功了，他替我们创造了真正的民众音乐，这不仅依凭他的天才，更重要的是他的新现实主义的创作方法。[24]

聂耳为中国近代的音乐创作开辟了社会主义现实主义的道路。聂耳是中国第一个能够正确地继承民族音乐传统中的优秀素质，并创造性地发展了它的作曲家。

聂耳的创作不为民族固有的音调体系所局限，他从音阶、节奏和节拍等方面吸收西欧的先进因素……这样他在自己民族固有的音调体系中增加了新的音素，创造了民族的战斗性进行曲的新音调，扩展了抒情歌曲的表现形式……聂耳就是这样优秀地继承了民族音乐的现实主义传统，创造了和中国人民新的生活面目相适应的音乐风格和形式。[25]

上述两文一方面肯定了聂耳改造民歌，用作品唤醒了年青人的斗志等聂耳功绩，另一方面对于聂耳的评价也未免有一些夸张的意味。如“从事新音乐运动的人们，在建立民众音乐上都失败了，但他成功了，他替我们创造了真正的民众音乐”“创造了和中国人民新的生活面目相适应的音乐风格和形式”，等等。而类似的文章还有很多（多见于《聂耳全集·下卷》），此处不再赘述，且这样的观点长期占据着音乐评论领域。当然，学界也不乏其他认识。

聂耳先生所写的歌曲，大都是反映现实的，因此很受到民众普遍的欢迎。

关于聂耳先生的作品，在技术的修养上，不用讳言是还有待纯熟的境地，这一点当然不能求全于聂耳先生。但聂耳的好处就是知道不足还要再去研究，在未去作高等研究以前，他知道他愿意把他仅有的音乐技术尽量运用出来，配合着当前时代的需要，直接地实际地受到了唤醒千百万被压迫的同胞的民族意识……[26]

刘雪庵先生不仅给予聂耳的创作在反映社会现实，迎合时代需要，服务抗战、群众等方面给予充分肯定，同时也较为客观地指出其技术修养还有待纯熟的客观事实。

不仅如此，“汀石（张昊）《从音乐艺术说到中国的实用主义》、贺绿汀《中国音乐界的现状及我们对于音乐艺术所应有的认识》、陈洪《战时音乐》、陆华柏《所谓‘新音乐’》、李抱忱《建国的乐教》等文，对‘救亡歌曲’中把音乐艺术的服务宣传功能绝对化而否定其他审美功能，把歌曲体裁唯一化而忽视其他音乐品种，鄙弃作曲技术手段而导致创作质量粗鄙化等理论主张提出批评”。[21]36作为较早投入“救亡歌曲”创作的聂耳，其无可避免地被裹挟其中。

“救亡派”与“学院派”之间的争执牵涉聂耳音乐作品的《扬子江暴风雨》的“歌剧”定性问题，即作品《扬子江暴风雨》的体裁究竟为“歌剧”“新歌剧”还是“话剧加唱”？“救亡派”与“学院派”各执一词。前者认为，作为“新歌剧”代表的《扬子江暴风雨》虽然在“处理道白、朗诵和歌唱的结合和衔接上还存在着缺点”，但不应给它扣上“话剧加唱”的帽子，“这句评语隐含了‘不三不四’‘不伦不类’的意思”。[27]后者则在分析“歌剧”与“话剧”以及“话剧加唱”形式的基础上提出异议：“歌剧的编剧者往往不理解歌剧在戏剧的结构、体裁、语言等方面的特点……完全照着话剧的办法去写……”[28]。而这一回合的争论主要集中于新中国成立以后，显然“救亡派”占据了上风。

聂耳音乐因其创作的成功以及基于创作体裁、创作内容的创新对当时其他音乐创作者有着深刻的影响。笔者认为音乐创作者角度对聂耳音乐的接受主要分为两个方面。一是以救亡图存为主题的大众音乐的创作；二是《扬子江暴风雨》影响下的“新歌剧”创作。不得不说，虽然并没有音乐创作者直接强调其创作是对于聂耳音乐创作的模仿、改编，但是笔者在对抗日歌曲进行梳理的过程中，依然发现了少许痕迹。

聂耳是最先投入到以抗战歌曲、群众歌曲创作的作曲家，《毕业歌》《义勇军进行曲》《开路先锋》等歌曲十分贴近群众生活与救亡图存的时代主题。一时间在“黄色音乐”与“古典主义音乐”中脱颖而出，拉开了后续“抗战歌曲”“群众歌曲”创作的序幕。

冼星海等编《抗战歌曲集》《抗战新歌》中收录了众多的抗战歌曲与群众歌曲，其中“起来”“前进”“中华”“长城”“奴隶”“进攻”等激发斗志的文字，在抗战歌曲的创作中反复出现，冠以《XX进行曲》的歌曲也多见于其中。

《抗战歌曲集》的序言中，一方面号召群众参与群众歌曲的创作与生产，一方面又着重强调了聂耳在群众歌曲创作中不可替代的地位。这无疑是强调聂耳在群众音乐创作的典范作用。

这样的典范作用，还反映在“新歌剧”的创作上。聂耳参与创作的《扬子江暴风雨》作为“反映革命题材的第一部歌剧，当时在青年观众中引起了强烈的共鸣。”[29]87而事实上，“《扬子江暴风雨》之前早就有了‘新剧加唱’，同时期的许多作品文学创作也采用了‘道白与唱段结合’的手段。《扬子江暴风雨》几乎成为‘话剧加唱’的代名词，这和它当时使用这一手段获得巨大反响，以及对后来的中国歌剧的创作，尤其是在特定的社会历史时期所产生的实际影响是分不开的。”[30]185

其后，1938年，李伯钊、向隅等创作的《农村曲》，1939年，王震之、冼星海等创作的《军民进行曲》，1940年寒茜、陆地等创作的《拴不住》，1941年田野、周巍峙等创作的《八路军和孩子》，丁里、陆地等创作的《钢铁与泥土》等，这些作品多以“话剧加唱”的形式呈现，内容也紧扣革命主题，可见其或多或少地受到聂耳《扬子江暴风雨》的影响。这样的影响直到新中国成立后的“歌剧”创作。亦有学者做专门研究：

新中国成立后，《扬子江暴风雨》作为无产阶级歌剧又带来了很大影响，与其相似形式的歌剧作品不断涌现，曾有力地配合了新中国的政治运动的变化和发展，尤其是在五十至六十年代，这种歌剧作品的数量出现得最多。可是，这些作品的创作周期都很短，能成活下来的极少。[31]

五六十年代，音乐界所创作的“歌剧”作品①如：这一时期的秧歌剧作品。形式依旧表现为“话剧加唱”，内容表现为服务群众、服务政治。，无论其演出形式还是服务内容均与《扬子江暴风雨》一脉相承。

（二）第二阶段（1976年以后）。音乐评论者对聂耳音乐的接受，主要反映在以下几个方面：首先，音乐评论者依然延续以往对聂耳及其作品的看法，相关论争也仍然存在。不同的是随着对聂耳音乐作品的研究逐步深入，对音乐作品的分析更加细致。②代表性的文章有：孙慎《继承发扬聂耳革命音乐的战斗传统》（1985）、项阳.略论聂耳对黎锦晖创作经验的汲取[J].音乐艺术，1986（2）；樊祖荫.聂耳歌曲调式研究[J].音乐研究，2006（3）；李鸿源，李鸿钧《聂耳音乐作品中蕴含的“乡音”》（2006）；刘再生.音乐界的一桩历史公案——萧友梅和冼星海、聂耳的“是非恩怨”[J].音乐艺术（上海音乐学院学报），2007（3）。其次，更加注重对以往聂耳音乐研究的反思与总结，对聂耳及其作品的认识也更加趋于理性与客观。与“聂耳”相关学术议题呈现出多样化的趋势。

这一阶段中，学界频繁开展有关聂耳的纪念活动与研讨会议。这些纪念活动、研讨会议多以官方组织的形式主导，而出现的对聂耳及其音乐作品的评论依然有延续以往风格，注重其社会价值，夸大其音乐贡献的倾向。如：

在聂耳之前，没有一个现代作曲家能像他那样准确地按照时代的风貌展现出中国人民的性格和中国工人阶级英勇豪迈的革命乐观主义精神。

虽然他在民族音调的艺术积累上已有雄厚的基础，但他并没有单纯着眼于民族形式的刻意模仿，而是革命的世界观帮他从更深的本质上去把握民族精神。[32]

聂耳的作品完全不是什么天才的创造，而是在中国共产党领导之下，在列宁、斯大林领导的第一个社会主义国家所培育起来的社会主义、现实主义音乐艺术影响下而形成的产物。

从思想发展过程来看，聂耳也完全是在党的思想和马克思主义理论的指导下成长起来的。[33]

学界也存在不同的声音。刘靖之先生在《新中国音乐史论（上）》中讨论了大陆音乐界对聂耳的接受。其中“但他自己无论如何也没想到会成为‘人民的音乐家’‘中国无产阶级的先驱’？“他也不会同意人们把他捧上神坛”[34]等论述显示，作者认为大陆音乐界对聂耳音乐技艺以及历史功绩过分夸大。而贺绿汀在《“不要造神”——纪念聂耳、星海有感》等文章中也有类似的论述，其观点较之前有一定的延续性。[35]以此为代表的文论较为直白地指出，长期以来音乐界对聂耳评价所存在的问题——意识形态的高度在场。

戈晓毅《歌剧探索中的“话剧加唱”及剧本体制——兼论歌剧<扬子江暴风雨>的创作》、盛雯《中国歌剧表演史研究》、满新颖《是歌剧还是话剧——论<扬子江暴风雨>作为“新歌剧”的名与实》（以下称满文）等文论围绕聂耳参与创作的“歌剧”《扬子江暴风雨》的“属性类别”以及由此议题引出的“何为新歌剧”“加唱式话剧”等议题进行讨论。其中满文对《扬子江暴风雨》的文本属性进行了系统性考察，通过对“新歌剧”的追溯及其特点、聂耳创作生涯的梳理最终揭露《扬子江暴风雨》被定性为“歌剧”的历史真相——聂耳和田汉在艺术领域的巨大影响所致。[36]此外，戈晓毅在其著作《中国歌剧文学特性历史审视与美学视野》中写道：

花大量的精力和篇幅来对这许多的褒贬、争论进行评判和界定已经没有太多的意义，立足作品本身，尤其是对采用并影响后世的剧本组织手段做客观而理性的分析，是近代中国歌剧文学审视不可或缺的要求。[30]185-186

基于以上考量戈著分“剧本创作中的话剧营养”“表现形式中的演唱作用”这两个方面对《扬子江暴风雨》的剧本进行本体分析，并总结“话剧加唱”形式的积极影响，以及成为当时音乐创作宠儿的具体原因。居其宏在《中国歌剧音乐剧创作历史与现状研究》对《扬子江暴风雨》的戏剧性进行了细致的分析，指出其音乐戏剧性展开方式存在着明显的缺陷：“其一，所采用的‘插歌式’的音乐结构太过零散，歌曲与歌曲之间缺乏戏剧发展的逻辑性；其二，相对于戏剧成分来说，音乐成分在歌剧中的地位和作用十分贫弱，极大地限制了音乐的表现意义；其三，剧中的歌曲也只是概括了群众性的集体情绪，却未能用音乐来表现剧中主人公的情感和命运，因此戏剧性的功能很弱。”[37]

综上，这一阶段音乐评论者对过往聂耳音乐评价的总结、对《扬子江暴风雨》剧本文学戏剧性的考察、“话剧加唱”形式的优劣分析，均体现出对以往聂耳音乐研究的反思。

聂耳的歌曲与器乐作品依旧有着很高的传播率。时至今日，依然在音乐界有着一定的影响。这一时期音乐创作层面上对聂耳音乐作品的接受主要体现在对聂耳音乐作品的改编。目前收录于《聂耳全集·上卷·音乐编》（《聂耳全集》编辑委员会编，1985；2011）。在聂耳作品中，其声乐作品均在旋律的基础上编配了钢琴伴奏，民乐合奏曲也重新配器，这些工作的大部分为1985年版《聂耳全集》编委会约请作曲家进行编配。

相比此前的音乐作品，重新编配的作品“艺术性”大大增强。尤其是对于西洋音乐技巧的运用，很多声乐作品成为艺术化程度较高的男高音独唱作品、女高音独唱作品等，受到社会上的普遍欢迎，在高校音乐演出与教学中有着很高的出场率。

四、聂耳音乐的接受嬗变及历史成因

“接受美学的一条重要原则就是‘视野融合’，只有读者的期待视野与文学本文相融合，才能谈得上接受和理解。”[3]8如前文所述，接受者的期待视野，受到“社会环境”与“以往的作品”制约。社会环境与音乐作品的发展、接受者或者接受群体对“以往的作品”的认识程度以及主体性需求，造成了接受者“期待视野”的差异并进而导致接受结果的多样。

笔者将在分析聂耳音乐接受嬗变的基础上，从社会—人文维度与音乐维度分析接受结果的历史成因。

音乐评论与音乐创作领域之于聂耳音乐的接受，可以说从聂耳音乐作品诞生之日起，便已发生。1966年以前，音乐评论领域以所谓“救亡派”与“学院派”的论争的形式，围绕“音乐功能”“音乐技艺”等主题展开。一方面，“救亡派”在肯定聂耳音乐创作技艺与历史功绩的基础上，认为以聂耳音乐作品为代表的群众歌曲、抗战歌曲，契合群众生活与时代主题，并以此批评“古典主义学院派音乐”与“黄色音乐”；另一方面，“学院派”批评了“救亡派”音乐创作技艺之鄙陋以及排斥其他品种的现象。[21]37音乐创作之于聂耳的接受，则体现于聂耳音乐创作的影响下创作者掀起了群众音乐创作的热潮。音乐创作多以声乐创作（包括歌剧）为主，旋律单一，创作周期较短，内容多以服务群众、服务抗战、服务政治为诉求，体现了高度的功能化与政治化倾向。

当年三四十年代正是侵略者肆虐中国的时期。国人对救亡图存的诉求体现在各类文学艺术领域中。文学艺术的创作表现出明显的功能化倾向。各类艺术形式，均被当作抗日救亡的武器，或作唤醒沉睡之国人用，或作激起国人、军人激昂斗志之用。反映在音乐评论与音乐创作中的群众化、功能化倾向，无疑与时代背景相呼应。同一时期，伴随着延安文艺整风运动，“大批的文艺工作者深入实际斗争，深入工农兵群众，熟悉生活，改造思想感情，学习和掌握群众喜闻乐见的文艺形式，掀起了盛极一时的新秧歌运动。”[29]86-93新中国成立以后，文艺创作长期处于 “阶级斗争至上”观念的统摄之下，“救亡派”的声音自然高过“学院派”，这无疑使得音乐创作走向了极端实用化与政治化的道路。

新文化运动之后，西乐东渐的步伐也逐渐加快。“特别是各类新型音乐社团和早期的专业化音乐教育机构的建立”，为西洋音乐技法的传播与接受提供了一定的空间。国内第一所专业音乐院校——上海国立音乐院的建立，标志着国内西方古典技艺的传播与教授走向更为专业化、系统化的道路。即便如此，不可否认的是，西洋音乐依然是在小众的群体中传播，能够成熟运用西洋音乐技艺进行创作的音乐家更是少之又少。国立音乐院像是当时音乐界的一堵高墙，墙内墙外音乐创作者的技术与创作观念迥然相异。墙外以聂耳等为代表的作曲家，其创作“多有幼稚之处”，服务群众、服务革命几近成为其创作的唯一诉求。墙内以贺绿汀、青主为代表的作曲家，一直致力于传播西洋音乐的历史与技艺，更加强调艺术化、多样化的音乐创作。对西洋音乐的学习与理解的程度与创作观念的差异，构成了双方不同的“主体性需求”，直接导致了日后双方围绕以《扬子江暴风雨》体裁归属议题为代表的“新歌剧”问题的讨论以及音乐审美本质与音乐功能等议题的讨论。

综上，这一阶段，从救亡图存的时代呼声转向阶级斗争至上的时代背景与西方音乐创作经验的逐步引入，是构成音乐评论者与音乐创作者期待视野的核心要素。而创作观念的差异以及西方音乐学习程度的深浅又导致了音乐评论者内部期待视野的分野。

1976年以后，音乐评论者对聂耳音乐的接受，其重点转为对以往聂耳音乐研究的总结与反思。音乐创作者的接受，也显示出更加的艺术化与多元化的倾向。

随着改革开放的提出与深入，迎来了思想解放的黄金期，对以往错误的反思与检讨更是成为国家层面的议题。新形势下，随着国家综合国力的提高，国际地位的提高，国家主体意识的增强。传统文化的传承与发展在各个文艺领域都被有所强调。因此，这一时期音乐评论领域涉及以往聂耳音乐研究和创作的反思与总结都深受这一时代背景的影响。笔者认为对聂耳音乐作品《义勇军进行曲》《金蛇狂舞》的改编也应视作是思想的开放与强调传统文化发展的结果。

思想的解放、审美意识的多元、西方音乐技术的成熟等共同构成了这一时期聂耳音乐接受者的期待视野成为影响聂耳音乐评论与改编创作的核心要素。

结 语

以上是笔者从音乐评论者与音乐创作者层面对聂耳音乐接受的分析。笔者认为，目前国内对于接受美学及其相关理论的研究与聂耳音乐文献资料的整理与研究，是笔者从事聂耳音乐接受美学研究的基础。聂耳音乐的传播以及影响，是聂耳音乐作品得以接受的基础。音乐评论者与音乐创作者作为聂耳音乐的传播者与接受者的双重身份得以出现。特殊的时代背景与音乐经验构成了音乐评论者与音乐创作者的先在经验——期待视野，而聂耳音乐以特定的音乐形式与内容——音乐评论者与音乐创作者可以理解的形式与内容——与音乐评论者与创作者的期待视野相融合，音乐评论者与创作者通过评论与改编、模仿创作的方式使得完成于意识层面上的接受具象化，聂耳音乐从此便获得了“延展的身后生命”得以进一步传播。而不同时代背景与音乐经验均构成接受者不同的期待视野，从而导致了接受结果多样化的局面。