破解《三五要录谱·琵琶旋宫法》转调机制

庄永平（上海艺术研究所，上海 201103）

笔者曾在《[日]《三五要录谱》调性运转研究》[1]一文中，对唐时调性运用作了初步的介绍与分析，现在有必要对这种调性运用的实质做进一步的研究。我们知道，日本雅乐是传自我国唐代的俗乐，但是，我国的一些重要文献与乐谱，常常由于历年的战乱等原因而散落，相反，偏于一隅的日本，因历史上与我国关系密切，反而保存了不少我国的音乐文献资料，《三五要录谱》①此谱原是由日本人藤原贞敏（807—867），作为第12次遣唐使团的准判官，在中国兼学琵琶时所抄录的。现上海音乐学院中日文化交流中心藏有影印件。就是其中之一。因此，该谱也就显得格外的重要，尤其是它保存有我国唐代重要音乐文献《乐书要录》一书中的三卷。由于此书是唐武则天（690—705在位）敕撰、编纂国史官吏元万顷等合著的，在当时应该说是绝对权威的著作，其所载的自然是古今音乐全盘的通论，可以认为是唐代的学说，因而对研究唐代音乐有着极其重要的价值。遗憾的是，此书早已佚失，仅存第五、六、七卷。好在这三卷被保存在（日）《三五要录谱》中。据（日）林谦三在《东亚乐器考》中讲道：“下文的琵琶旋宫，无疑是《乐书要录》所记。现行本这旋宫法部分已亡失，而据《阿月问答》（镰仓中期的音律书），可知其时尚存。《问答》云：‘《乐书要录》第八卷琵琶（旋）宫法〔载《三五要录》〕云云。’原来在第八卷里。”[2]264《三五要录·卷第一》开首就载有：“太政大臣从一位藤原朝臣师——撰”，说明现在所看到的乐谱是另人根据藤氏的乐谱转抄的。藤氏的生卒年代（807—867）正是中国唐宪宗二年至懿宗八年，故该谱抄录的无疑都是我国唐代的乐曲，而且可以肯定乐谱中的这些乐曲在唐及之前就已经流传了。在该谱开始的[调子品（上）]开首，就有一大段涉及旋宫理论的说明，包括声与均的关系，由一均七调而生十二均八十四调以及十二律相生图等，这显然是录自《乐书要录》一书。当然，它还附述有“私案”，所谓“私案”就是抄谱者对此书的理解与解释，这里面有很多日本方面的音乐用语等也都是很有价值的。其中最主要的是[琵琶旋宫法]部分，它使我们知晓唐时众多乐调是如何运转的，至少能于理论上来窥测唐代调性运转之一斑。但是，正由于历史的久远，又经异国者的转抄等，这些理论大都已不为今天的人们所理解。因此，破译这些记载对研究唐代音乐是有着重大意义的。

一、“琵琶旋宫法”的基本运作

笔者在《[日]《三五要录谱》调性运转研究》一文中，已经将[琵琶旋宫法]各均调性运转以图表与说明的方式展示出来了。现在有必要将文中的总表加以修改充实，并加以详细的说明：（见表一）

表一. [琵琶旋宫法]各均调性运转图表①

（一）[琵琶旋宫法]开首的一段话已有总括的说明：“夫旋宫之法，以相生为次。今书四弦四柱，皆注律吕宫商。其均外之声，既非均调所扼，不注宫商，唯注律吕而已。若所至之调，兼以律管验之，则无一差舛，又宫商易晓。七调之中，每调有曲，随其所管，是曲皆通。然平调亦有黄钟之均，何因不以为首者，为黄钟自有正调，又以大弦为宫律，既像君，故自从本调。若直欲取解随便易者，或从平调为首，起林钟为均，但使旋相为宫，递十二律终归一揆，理亦无妨。”这就是说，要转调的话可以“若直欲取解随便易者，或从平调为首，起林钟为均，但使旋相为宫。”问题是实际上这种旋宫转调也把黄钟均纳入了进去，并以此为首，这就改变了原有的运转模式。其实，按照今天的运转方式，在四弦琵琶上作旋宫转调，最好是完全利用原来四根弦音高不变作同音（名）异（唱名）的同主音转调，就如表一中的林钟、太簇两均，做不到的话则要尽可能保持三、二乃至一根弦的音高不变。因为如果四根弦全要变动的话，是很容易失却正确的固定音高，这对乐器转调运用来说将是致命的。从这一点上而言，这种做法就成为琵琶等弦乐器上转调运用的一条原则。表一中的黄钟、林钟、太簇、仲吕、无射五均，它们的子弦（第四弦，d1音）都保持不变，这就是作同主音转调时最大的保证。具体的操作是如果以黄钟均为主，最易运用的就是黄钟、林钟（1个调号音，下同）、太簇（1）、仲吕（1）、无射（2）或南吕（2）五均；如果以林钟、太簇两均为主，最易运用的是林钟、太簇、黄钟（1）、南吕（2）、仲吕（2）五均。看来，当时正统的是以黄钟均为主的，因此，最易运用的就是黄钟、林钟、太簇、仲吕、无射五均（子弦音高不变最为重要），这比隋初沛公郑译与苏祗婆乐调对应时的黄钟、太簇、姑洗、林钟、南吕整体低了大二度。如果仅以保持中、子弦（常为四度）不变为限，那就是仲吕（宫）、林钟（商）、黄钟（徵）、太簇（羽）四均是最便于运用的，后世的常用四宫虽在整体高度上可能并不一致，但四均之间的调关系则是相同的。从这一点上来看，[琵琶旋宫法]上述四均在实践中是可以运用的。但除了这四均以外，一些较远关系的调，尤其是如果新调的成立，其四根弦全要变动的话，事实是很难运用的了。因此，可以说，这[琵琶旋宫法]理论上推演的成分较多，并不一定具有实践的基础。其中所说的“为黄钟自有正调，又以大弦为宫律，既像君，故自从本调”，这是改变原波斯“乌德”上的基本定弦法，这种做法显然成为由“乌德”演变为我国“琵琶”的开始。这一定弦法的改变，使原来的“宫、商、徵、羽”四宫变成了“宫、商、角、羽”四宫，从而使我国在乐调运用上走了一段较长的岔道弯路（下详）。

（二）在此表中最突出的特点是每均的定弦中都出现了新调的宫音，唯林钟均例外。林钟均是以子空弦唱名“徵”，对应太簇均唱名“宫”。由于林钟均与太簇均是同主音转调关系，故除了林钟均定弦中不出现宫音外，其他各均的定弦中都出现宫音，看来这是当时运用旋宫转调最主要的特点。例如，上表中“调均类”的黄钟，对应“固定音名”的c音，以及“首调唱名”的do音，且后两者都打√，说明它们三者是一致的，其他的以此类推。但是，问题是如果以此为依据，笔者发现唯夷则均不符合这一原则。下面先把原夷则均定弦与调整后的两种定弦，以夷则1、夷则2、夷则3形式列表如下（见表二）：

表二.原夷则均定弦与调整后的两种定弦

原谱中[琵琶旋宫法]夷则均的表述如下：“七月夷则均，夷则为宫、无射为商、黄钟为角、太簇为变徵、夹钟为徵、中（仲）为羽、林钟为变宫。右第二弦（∟）依旧不移，急大弦（一），急多律，打头拍子弦（八）应之声当夹钟；次缓子弦，缓多律，与头指第三（七）同声讫；即急第三弦（リ），急多律，与子弦（⊥）同声之当黄钟；然后更急子弦（⊥），急三律与大弦（一）相应，声当夹钟，即夷则均也。”另注明：“右中指大弦（凢）、子弦（ㄧ）、无名指第二（乙）、第三（マ）并是均外之声（笔者注：上表打×者），非夷则所管，故废而不用。弦合：以‘十’合音；以‘十’合‘一’，相生；以‘一’合‘⊥’，同音；以‘一’合‘ヒ’，同音。一十ヒヒ火也也ヒ火也T。”先以夷则1来看，除了表述正确的部分外，其中出现了不少错误与矛盾的地方，例如：“右第二弦（∟）依旧不移”，这句话是指与上一均的大吕均，二者第二弦定弦音高相同都为f音，表述正确。“急大弦（一），急多律，打头拍子弦（八）应之声当夹钟”，这句话有误。这里可有两种解释，一种是在大（缠）空弦 “一”的基础上“急多律”[笔者注：小二度为一律，调高大二度be→f为多律，实为两律]，打头拍[笔者注：“拍”应为“指”字，改为“打头指第一（工）”]子弦“八”，确实可以“应之声”，但不是夹钟而是仲吕。另一种是反过来大弦在前一均大吕均定#c[bd]上，“急多律”#c[bd]→be实为两律，那么后面子弦的“打头拍”与谱字‘ハ’”则是错误的，应去掉“打头拍”三字且把“八”改成“⊥”，这样，“应之声”就是夹钟了，不过，这样一来与此段话的最后一句“更急子弦（⊥），急三律与大弦（一）相应声当夹钟”重复了，看来并不可取。接着“次缓子弦，缓多律，与头指第三（七）同声讫”，此句亦有误。首先，子弦上没有与第三弦“七”谱字相同音高的音，因此是达不到“同声讫”的。其次，如果“七”是“ヒ”之误则有这个可能，但“缓子弦，缓多律”应该改成“急子弦，急多律”才行，就是子弦“急多律”调高大二度#c[bd]→be，与第三弦“ヒ”的夹钟“同声讫”的。后面“即急第三弦（リ），急多律，与子弦（⊥）同声之当黄钟”又有错误。上一均大吕均第三弦是无射#a[bb]，“急多律”就是调高大二度定黄钟c，这没有问题，但子弦（⊥）是夹钟，所以不能“同声之”。如果连贯上一句（这句的首字“即”就是连贯上一句的联系字）“七”是“ヒ”的话，它们可以“同声之”，但不是黄钟而是夹钟。最后一句“更急子弦（⊥），急三律与大弦（一）相应，声当夹钟，即夷则均也”，未出现错误。因为“急子弦（⊥），急三律”是从上一均大吕均子弦的大吕#c1 [bd1]，调高大二度定夹钟be1，实际“急三律”应改为“急多律”或“急两律”。而同样大（缠）空弦定be（“急多律”），作为低八度是可以“相应”的。另外，再从后面“注明”的具体音位表述来看都未出错，也就是“以‘一’合‘⊥’，同音（即夹钟）；以‘一’合‘ヒ’，同音（即夹钟）。”从上面分析来看，笔者认为最主要的是夷则1的定弦中没有出现宫音，这就不符合除林钟均外都出现宫音的定弦原则。如果说按照这一旋宫法夷则均是特例的话，本身定弦中是可以不出现宫音的，但为什么其他均的说明中错误如此之少（个别均也出现一些错误，见后），而此均说明中错误会如此之多？看来确实是有误的。那么，如要出现本均宫音的话，途径有三：

1.大、子弦当夷则宫#a[bb]。这样它与上一均大吕均的大弦#c、子弦#c1相差小三度（#a—#c1），并未超出调弦幅度最多不超过大三度（含大三度）的原则。但是，从整个大、子弦调弦的上下幅度来看，则已经达到了四度（#a[bb]—be）。由于达到四度即可运用翻调（同主音转调）技术，如林钟、太簇两均那样，因此首先可以排除的。

2.夷则2的“第二弦（∟）依旧不移”为f音，第三弦作夷则#a[bb]为宫，这样，定弦中也就出现了宫音。由此，可以对上面表述做如下改动：“右第二弦（∟）依旧不移，急大弦（一），急多律，打头拍[笔者注：‘拍’拟为‘指’字，改为‘打头指第一（工）’]，子弦（八）应之声当夹钟[笔者注：应为‘仲吕’]；次缓[笔者注：应为‘急’]子弦，缓[笔者注：应为‘急’]多律，与头指第三（七）同声讫[笔者注：应为‘相生讫’]；即急[笔者注：应为‘缓’]第三弦（リ），急[笔者注：应为‘缓’]多律，与子弦（⊥）[笔者注：应为‘小指第四（也）’]同声之当黄钟[笔者注：应为‘夷则’]；然后更急子弦（⊥），急三律[笔者注：应为‘急多律’或‘急两律’]与大弦（一）相应，声当夹钟，即夷则均也。” 另注明：“右中指大弦（凢）、子弦（ㄧ）、无名指第二（乙）、第三（マ）[笔者注：调整为‘中指第三（ヒ）’]、[笔者所增]并是均外之声，非夷则所管，故废而不用。弦合：以‘十’合音；以‘十’合‘一’，相生；以‘一’合‘⊥’，同音；以‘一’[笔者注：改为‘∟’]合‘ヒ’[笔者注：改为‘ハ’]，同音。一十ヒヒ火也也ヒ火也T。[笔者注：应为‘一十リリ火也也リ火也T’。]”这样，夷则2的定弦be.f.ba.be1，唱名sol.la.do.sol。

3.夷则3以第二弦为夷则宫（#a[bb]），上一均大吕均的第二弦是f音，现要升高小三度定ba音（宫音）。另外，大、子弦“急多律”定高大二度#c、#c1→be、be1，第三弦依旧不移#a=bb，唱名re，这样，仅第二弦一下子定高小三度。当然，第三弦也可定高大二度定c唱名mi，但这样又与蕤宾均定弦相同，仅高度不同而已，看来也不可取。夷则3定弦be.ba.bb.be1，唱名sol.do.re.sol。很显然夷则2与上一均大吕均关系较密切些（第二弦相同）；夷则3与下一均夹钟均关系较密切些（第三弦相同），现在文中暂以夷则2来论述的。

那么，为什么夷则均会出现如此多的错误呢？追其原因，很可能如今天的十二个调性的转调链那样，此均是处于升号调与降号调交换的对应之处：从黄钟均C调至大吕均#C调是升号调；夷则均bA调至黄钟均C调是降号调，前升号调8均后降号调4均。如果前后平分的话，应该是黄钟均C调至应钟均B调是升号调6均；蕤宾均至仲吕均是降号调6均，也就是蕤宾均的定弦#c.#f.#a.#c1要改为bd.bg.bb.bd1。但该谱[琵琶旋宫法]用的是前者，可能因为是蕤宾#f 作为雅乐音阶的特征音，习惯是用升号调的。这样，至夷则均为交换对应之均，以致出现了表述上的一系列错误。当然，这里是用如#c=bd的十二平均律来看待的。总之，最远的几个关系调均是很容易出错的。

二、从纵横看各均的定弦

首先，从纵向方面来看，前均的首调唱名do=后均的首调唱名mi，然而实际音高如前黄钟均的大弦唱名do（c音）=后林钟均的大弦唱名mi（B音），这不就是后世我国音乐中广泛运用的“变宫为角”吗？显然，这是与五度相生法密切相关的现象。这样，除了黄钟—林钟外，还有太簇—南吕；南吕—姑洗；蕤宾—大吕；夷则3—夹钟；夹钟—无射；无射—仲吕；仲吕—黄钟，共8对，占总数12对的半数强。而姑洗—应钟、应钟—蕤宾、大吕—夷则共3对，都是前均唱名do=后均唱名sol的，这也与五度相生法密切相关的。具体的说明如下：黄钟—林钟，大弦降低小二度（c→B）为角，以“变宫为角”（前均的宫→变宫=后均的角，下同）构成宫—角关系；林钟—太簇，四弦音高都不变，林钟均不出现宫音，仅第四弦（d1）林钟均为徵，太簇均为宫；太簇—南吕，第四弦降低小二度为角（d1→#c1），以“变宫为角”构成宫—角关系；南吕—姑洗，第三弦降低小二度（a→#g）为角，以“变宫为角”构成宫—角关系；姑洗—应钟，第二弦升高大二度（e→#f），构成宫—徵（首调唱名前为宫，后为徵，下同）相生关系；应钟—蕤宾，大弦升高大二度（B→#c）构成宫—徵相生关系；蕤宾—大吕，第二弦降低小二度为角（#f→f），以“变宫为角”构成宫—角关系；大吕—夷则（1、2、3），大、四弦升高大二度为（#c[bd]→be）构成宫—徵相生关系；夷则2—夹钟，第二弦降低小二度为角（f→e），以“变宫为角”构成宫—角关系；夹钟—无射，第四弦降低小二度为角（be1→d1），以“变宫为角”构成宫—角关系；无射—仲吕，第三弦降低小二度为角（bb→a），以“变宫为角”构成宫—角关系；仲吕—黄钟，第二弦降低小二度为角（f→e），以“变宫为角”构成宫—角关系。值得注意的是，以“变宫为角”的实际音高都降低小二度；构成相生五度关系的都升高大二度。

其次，从横向方面来看，定弦中不仅出现宫音而且同时还出现角音，这样也就更加明确了新调的调性。其实，宫、角大三度关系是决定调式性质的基石。因此，在当时的理论定弦中不仅要出现宫音，而且还要出现角音，这就确保了新调性的成立。例如，同时出现宫、角音的有黄钟、南吕、姑洗、蕤宾、大吕、夹钟、无射、仲吕8均，占总数12均的2/3。下面列出各均的定弦如下（带框的为宫—角关系）：黄钟do.mi .la.re；林钟mi.la.re.sol；太簇la.re.sol.do；南吕mi.sol.do.mi ；姑洗la.do.mi .la；应钟do.sol.la.re；蕤宾sol.do.mi .sol；大吕do.mi.la.do；夷则 sol.la.do.sol（如用sol.do.mi.sol，增加1种）；夹钟do.mi .sol.do；无射re.sol.do.mi ；仲吕sol.do.mi.la。而且，这12种定弦法都各各有别，没有重叠相同的。由此看来，该谱来自唐《乐书要录》中的[琵琶定弦法]，确实是偏于理论性质的无疑。

其他均上有两均中略有小错，现记录如下：

（一）二月夹钟均：“夹钟为宫、中（仲）为商、林钟为角、南吕为变徵、无射为徵、黄钟为羽、太簇为变宫。右大弦（一）、子弦（⊥）依旧不移，缓第三弦，缓多律与小指第二弦（コ）[笔者注：应为‘中指第二弦（十）’]同声之，当无射讫。然缓第二弦（∟），急多律与无名指大弦[笔者注：增（フ）]同声之当林钟，即夹钟均也。”

（二）九月无射均：“无射为宫、黄钟为商、大（太）簇为角、沽（姑）洗为变徵、中（仲）吕为徵、林钟为羽、南吕为变宫。右第三弦（リ）依旧不移，先缓第二弦（∟），缓多律与头指大弦(エ)，[笔者注：应为‘小指大弦（斗）’]，同声之当中（仲）吕；次缓大弦（一），缓三律，打头指第三弦（七）应之声当黄钟；次缓子弦（⊥），缓一律与无名指第三（マ）同声之当大（太）簇，即无射均也。”

那么，问题在于上述的这种“琵琶旋宫法”是否有着实践的基础呢？首先，我们将最便于运用的黄钟、仲吕、林钟、太簇四均来看，以黄钟均为主，林钟、太簇两均仅变动大弦（降低小二度），仲吕仅变动第二弦（升高小二度）。这4种定弦法分别是黄钟均音名c.e.a.d1，唱名do.mi.la.re，C调；林钟均音名B.e.a.d1，唱名mi.la.re.sol，G调；太簇均音名B.e.a.d1，唱名la.re.sol.do，D调；仲吕均音名c.f.a.d1，唱名sol.do.mi .la，F调。很显然这就是以子空弦d1作同主音转调而来的，构成仲吕均的宫（F调）、林钟均的商（G调）、黄钟均的徵（C调）、太簇均的羽（D调）四均。其中林钟均的角音与未出现的宫音不构成宫—角关系；太簇均定弦中既不出现宫音，也不出现角音，只有黄钟、仲吕两均构成宫-角关系。其次，对照日本留存唐代的五种六式定弦法：壹越调林、黄、太、林sol.do .re.sol；双调仲、林、黄、仲fa.sol.do.fa（sol.la.re.sol）；平调太、南、太、林la.mi.la.re或大食调太、南、太、林re.la.re.sol；黄钟调林、无、太、林sol.bsi.re.sol（la.do.mi.la）；般涉调姑、南、太、林mi.la.re.sol。[3]299

其中林钟均与般涉调定弦法相同（相差四度），这是古波斯“乌德”传入中国时的基本定弦法。另外，表一中姑洗均与黄钟调定弦法相同，只是首调唱名不同而已；夷则均3与壹越调定弦法相同，这些都是值得注意的。这五种六式定弦法中黄钟调sol.bsi.re.sol以首调看是la.do.mi.la，是唯一出现宫、角两音的；双调的fa.sol.do.fa以首调看是sol.la.re.sol，故不能认为是出现宫音的；般涉调中的角音是不应计入在内的。因此，在这五种六式定弦法中以不出现宫、角音者为多。如果再对照（日）林谦三《东亚乐器考》中的28种定弦法，[2]270相同的也仅是林钟均与般涉调定弦法；姑洗均与风香调定弦法；夹钟均与玉神调定弦法3种。其实，从整个定弦法来看，诸空弦中出现宫或角音的并不多见，尤其是角音。相反，不出现宫、角则更有利于转调的运用。这是因为空弦中出现宫音do，四相就是fa音，显然变徵音#fa在相外没有音位，这对雅乐音阶运用是不利的。又，空弦中出现角音mi，由于空弦与一相呈大二度关系，这样也不利于清、雅音阶的交换运用。丘琼荪说：“照琵琶原产地阿拉伯人对于柱的称呼法，可知将四柱严格分给四指，指各专司一柱，不相逾越。据说，起先没有中指一柱，这是后来所加的；在调弦法中尚可约略见到一些痕迹，即凡中指一柱，尽是清声，惟黄钟调调弦法为一变徵声，然而此声不用。小指也多清声，仅次于中指；无名指最空闲，几乎尽是闰律。”[3]313因此，在同主音转调时空弦（主要是中、子弦）作商、徵、羽音为最佳，如壹越调的sol.do.re.sol；双调的sol.la.re.sol ；大食调re.la.re.sol；般涉调mi.la.re.sol ，以及平调的la.mi.la.re。而作为与小三度关系密切的宫音，落在四相或二相位上为最佳也就是这个缘故。从这一点上看，该谱记录唐代《乐书要录》中这种人为的以黄钟均为基础的定弦法，也就是“又以大弦为宫律，既像君，故自从本调”，实际上是当时君主思想在音乐上的反映，它不仅对我国燕乐调的形成产生了极大影响，而且也造成了一定的谬误。为什么根据五度相生法形成的宫、商、徵、羽常用四宫，自唐以后相当长的一段时间内变成了宫、商、角、羽（黄钟均的排列是宫、角、羽、商）四宫，造成了我国的乐调（调性、调式）发展一度走到岔道上去了。[4]从表一中大部分定弦中都出现宫、角音就是最好的证明。因为定弦中的宫—角大三度关系，已能明确固定住所用的调性。如果“宫—角”转成“变—羽、徵—变宫”甚至“商—变徵”的话，这个“君主”地位也就动摇了，变为另有3个“君主”，那是断然不行的，可见，多用这种宫、角音的定弦法，虽然是说“若直欲取解随便易者，或从平调为首，起林钟为均，但使旋相为宫”，实际上却是把黄钟均定弦法加入其总体的旋宫转调之中，这样看来仅是出于旋宫转调理论上的需要，其实有脱离实际运用之嫌。而最主要的是，作为最基本的黄钟均定弦法，在实际运用的众多定弦法中，唯独它是没有的，这就非常能说明问题。据笔者研究，黄钟均定弦法最初仅是作为同宫系统运用，后来把它扩大用于异宫系统的旋宫转调，显然就不合适了，也变味了。

余 论

综上所述，（日）《三五要录谱》所载的[琵琶旋宫法]，它是一种音乐理论上的产物。虽然最基本的几“均”（调性），与实践中的转调运用是相一致的，但是，与实际运用的定弦法大都不符。尤其是后来琵琶调性运用的发展，越来越具有中国化的特征，那就是摈弃了原波斯“乌德”的基本定弦法（即般涉调定弦法），确立了以“壹越调”为主的定弦法。这个“壹越调”名称来自日本，实际上它把唐俗乐中相同音高（d1），不同唱名的正宫（唱名do）与越调（唱名re）合二为一，名曰“壹越律（调）”，成为日本十二律名称排列的第一律。我们从《三五要录谱》中“壹越调”运用的情况来看，它对应的是唐俗乐的正宫，而越调则出现了误判。其中可以分为三种情况：一是首调谱面雅乐音阶（用#fa不用fa音）的正宫曲，如谱中“沙陁调曲，琵琶双调”的《陵王》等曲；二是以低大二度调的、运用“重乐音阶”（即音阶中#fa音不变，另用#sol不用sol音；用#do不用do音）的，相对于首调谱面、实为固定调谱面的正宫曲，如谱中“壹越调曲[上]，沙陁调同音”的《皇帝破阵乐》等曲；三是应将“重乐音阶”的#sol、#do两音还原、但由于误判而没有还原的越调曲，如谱中“壹越调曲[下]，琵琶双调”的《胡饮酒》曲等，这样，误判的越调曲实际仍是固定调谱面的正宫曲。到了近代，“壹越调”定弦法就是后来《华秋苹琵琶谱》[5]（简称《华氏谱》）“正调图式”中的定弦“合上尺合”（sol.do.re.sol），如大曲《十面埋伏》等，其老空弦和子弦四相作宫音（do）就是正调的标志。属此定弦法的还有“正宫变调”的“合四尺合”（sol.la.re.sol），如大曲《霸王卸甲》等，其变在老弦上；“正宫变调”的“合尺合合”（sol.re.sol.sol），如《将军令》，其变在老、中弦上；“正宫转调”的 “合上尺合”（sol.do.re.sol），尾声子弦由sol放低至mi音，故谓之“转调”。看来，其正宫在前的“变调、转调”的用法，就是指的子弦音高唱名不变。其他的还有“六调图式”的“四尺工四”（la.re.mi.la），如大曲《月儿高》。正是由于从唐代以来这种“正宫（调）”概念非常的强大，被后世一直保存着。当后来在实践中普遍转入了下四度的“小工调”运用（从“小”字看就具有贬义），致使概念与实用之间产生了矛盾。例如，《华氏谱》中把“尺调图式”称为“六调图式”，也就是以正宫调（G调）、六字调（F调）、尺字调（C调）对应小工调（D调）、尺字调（C调）、正宫调（G调）。如小工调系统的“尺调”就是正宫调的“六调”。可见，《华氏谱》在调名概念上是采用“正宫（调）”系统，在定弦唱名上则采用“小工调”系统，因而造成了不统一，这是值得注意的。[6]从主要的小工调（D调）定弦法唱名sol.do.re.sol来看，唐时“壹越调”中的正宫定弦法就是出现宫音的，这看来是一脉相承的。尺字调（C调）定弦法的la.re.mi.la，其老空弦和子弦四相作商音（re），但不是像日本那样误判，它与正宫是同主音转调运用关系。另外，唐时双调（D调）定弦法的sol.la.re.sol，被整体升高大二度，也就是同样参与到同主音转调的运用之中，不必像唐时那样还要通过调弦来运用。还有正宫调（G调）定弦法，即《华氏谱》中称为尺调（G调）的《（小）普庵咒》曲do.sol.la.re，与唐时的平调定弦法中、子弦调高唱名相同，但四弦关系已不相同了。而唐时的大食调定弦法及高度，已被纳入了小工调（D调）定弦法之中，实际是被取消不用了；还有黄钟调定弦法la. do.mi.la与般涉调定弦法mi.la.re.sol现在也被取消不用了。这种种变化看来，一是后来琵琶上绝大多数都采用同主音转调法，较典型的就是小工调（D调）与尺字调（C调）和正宫调（G调）的运用，也就是子弦作商、徵、羽（re.sol.la）的转调法。以后又产生出乙字调（A调），这才真正构成了宫、商、徵、羽常用四宫的运用。有意思的是，像西洋提琴类弦乐器上仍普遍运用四、五度定弦法，犹如唐代的般涉调、平调及大食调定弦法那样。又，西洋的吉他是后4根保留般涉调定弦法关系，只是前3根弦合并运用黄钟调定弦法：la.re.sol.do.mi.la。由此可以看出，中外弦乐器上定弦法的发展变化，都是与它们各自总体音乐发展平行不悖的。