从往生到来迎：西夏净土信仰对西方三圣的观念与图像重构

何卯平 宁 强

（1. 首都师范大学 美术学院， 北京 100048；2. 四川美术学院 视觉艺术研究中心， 重庆 401331）

佛教中的“三尊” 像， 是指以一佛二菩萨为中心的佛教艺术造像样式。 对造像主尊及其两胁侍的形象描述， 往往就其本身特征或就其所代表的信仰特征进行阐释， 开宗明义。 如释迦三尊、 华严三圣、 药师三尊等。 本文主要讨论以阿弥陀佛为主尊、 观音与大势至菩萨为两胁侍所代表的净土宗“西方三圣” 的“与愿印来迎” 范式源流。

阿弥陀为梵文Amitābha 的音译， 密教中称其为“甘露王”。 作为净土信仰的主要对象， 阿弥陀信仰亦被称为阿弥陀净土信仰。 其依据的几大经典分别为《无量寿经》 (大经)、 《阿弥陀经》 (小经) 和《观无量寿经》 (观经)， 合称为“净土三经”。 《无量寿经》 与《观无量寿经》 中载“无量寿佛”， 梵文为Amitāyus， 亦即阿弥陀佛。 无量寿佛含无限量长寿之意， 而阿弥陀佛则“光明无量， 照‘十方国’ 无所障碍”；①《佛说阿弥陀经》， 《大正藏》， 第12 册， 第347 页。加之《阿弥陀经》 又述阿弥陀佛为西方极乐世界之主， 能率众接引一心信奉之人往生西方净土，①《佛说阿弥陀经》， 《大正藏》， 第12 册， 第347 页。因而北齐时中原已出现净土变图像。 其最早的造像为南响堂山石窟1 窟、 2 窟石刻浮雕。②李裕群《古代石窟》， 北京： 文物出版社， 2003 年， 第187 页。隋唐以来， 西方净土世界表现中的“阿弥陀净土变” 成为佛教艺术中最具有表现力的题材之一。 其“无有众苦”、 “但受诸乐” 的义理和净土世界中歌赋太平、 不鼓自鸣的舞乐盛世受到信佛者的推崇， 众生更对“九品往生” 观念趋之若鹜。 晚唐五代， 以引路菩萨为代表的往生图式则表明了念佛者对往生有更进一层的意愿。 12 世纪以降， 净土阿弥陀三尊腾云立姿图式横出， 一改往生以“己力” 为之的观念， 将佛陀以愿力帮助往生之人、 成就通往西方极乐净土的方便之道推向主旨， 并将引渡的概念进一步强化。 而在此基础上产生的“与愿印来迎” 概念及图像范式， 更是西夏佛教在对净土的诠释过程中形成的观念与图像重构。 通过佛教的东渐， 这种西夏范式直接影响了南宋王朝以及12-13 世纪日、 韩净土宗的图式结构。

一、 佛“说法” 与菩萨“引路”

1. 阿弥陀佛为众说法和临终赞言

净土信仰的“往生” 概念最初来自印度。 曹魏时康僧铠所译《无量寿经》 已经有提到“三辈往生”； 《无量寿经》 之后产生的《观无量寿经》 中又出现“十六观” (观想阿弥陀佛和西方极乐净土各种奇妙景象的十六种观想方法) 以及“九品往生” (依念佛者的业行、 修为以及参悟能力分为三辈九品的往生概念)。 隋唐以来， 依《观无量寿经》 描述， 以三辈九品往生净土为题材的绘画已比比皆是。 《历代名画记》 卷3 有载《记两京外州寺观画壁》：

西京寺观等画壁：

光宅寺……又尹琳画西方变。

兴唐寺……小殿内……西壁西方变， 亦吴画。

安国寺……大佛殿……西壁西方变， 吴画， 工人成色， 损。云花寺， 小佛殿有赵武端画净土变。

东都寺观等画壁：

敬爱寺……大殿内……西壁西方佛会， 赵武端描。 十六观及阎罗王变， 刘阿祖描。 东禅院……东壁西方变， 苏恩忠描， 陈庆子成。

大云寺……佛殿……净土经变……并尉迟画。

昭成寺……香炉两头净土变……程逊画。③［唐］ 张彦远《历代名画记》 卷3 《记两京外州寺观画壁》， 浙江： 浙江人民美术出版社， 2011 年， 第48-61 页。

另据《敦煌莫高窟内容总录》 记载， 莫高窟有阿弥陀经变63 例， 净土变41 例，观经变84 例。 这些经变画以唐代为中心， 贯穿了敦煌莫高窟的所有年代， 不过起始时间却不尽相同。 阿弥陀经变从隋、 初唐至宋、 西夏； 净土变从初唐至宋、 西夏； 观经变从初唐、 盛唐到五代、 宋……因此， 表现阿弥陀净土观想的图像可以看作是在中国内地形成。 之后， “向东传到了大海对面的日本， 向西传到西域的吐鲁番和库车等丝绸之路的要冲。”①［日］ 百桥明穗撰， 苏佳莹译《日本的阿弥陀净土图与敦煌的净土变》， 《敦煌研究》 2013 年第3 期， 第67 页。

纵观隋唐以来的净土变， 不难发现， 无论是两京， 还是外州直至敦煌地区， 净土变的主题始终围绕“往生” 的概念展开。 画面所见， 多依经文所述， 极尽描述极乐世界的盛景以及九品往生的概念。 如敦煌莫高窟初唐220 窟南壁《西方净土变》 (图1)。

此窟是敦煌初唐时期开凿的重要石窟。 据东壁、 北壁的发愿文和题记可知， 这座石窟完成于唐太宗贞观十六年(642)。 其主室南壁绘西方净土变。 画面中， 阿弥陀佛在莲花宝座上端坐说法； 佛像两边侍立两尊菩萨， 阿弥陀身左为观音； 身右为大势至， 二者均呈站立姿态， 足踏莲花座。 阿弥陀与观音、 势至二菩萨均位于画面中部莲池中， 莲池有莲花主茎， 上立一化身菩萨； 主茎又分九枝， 每枝所在的莲台上均有一化身童子。莲池前部栏杆外侧是歌舞伎乐的酣歌恒舞， 画面延续至中部两侧楼阁中的众菩萨， 并与画面上部西方净土中的飞来天人、 听法众菩萨以及各种乐器不鼓自鸣的场面互为呼应，将教化内容推向一个高潮。 此图当中有几处描绘较为重要， 必须指出： 一是阿弥陀佛呈说法式， 众菩萨都以前来听法受教的身份入画； 二是象征九品往生的九位化生童子所在的九座莲台， 由一根莲花主茎分出散开， 且呈不对称分布， 画面中轴线以左五身， 中轴线以右四身。

关于第一点描绘， 阿弥陀以正面说法坐姿出现， 两胁侍观音、 大势至菩萨微微侧身以站姿向中心自然靠拢， 这是隋唐以来净土图像中的常态， 这也是对西方三圣最基本的描述方式。 其相对稳定的说法状态意味着三尊并未脱离这一空间； 也未见其从西方极乐净土进入往生世间的状态铺设。 关于第二点描绘， 首先可以确认的是， 九品往生的概念非常突出， 作者宁可放弃构图中对称布局的原则， 也要将“九品” 代表的内容悉数描述， 说明往生兹事体大。 此外， 象征九品往生的九位化生童子所在的莲台， 全部都由一根莲花主茎分出， 说明开窟人翟氏兄弟同枝连理、 并不愿分三辈九品往生极乐的美好祈愿。 从另一个角度考量， 对于世人来讲， 如果不论家境出身、 功勋业绩， 往生仅仅靠自力为之， 应是力不从心者大有人在。

九品往生描述中出现的童子， 与化生的概念有关。 在《长阿含经》 中有载：

谓四生： 卵生、 胎生、 湿生、 化生。①《佛说长阿含经》 卷8， 《大正藏》， 第1 册， 第50 页。

化生即无所托寄忽而生之意。 阿弥陀佛左右二胁侍观世音、 大势至菩萨， 在彼国土也是以化生而生。②《佛说无量寿经》 卷下： “一名观世音， 二名大势至。 是二菩萨于此国土修菩萨行， 命终转化生彼佛国。”《大正藏》， 第12 册， 第273 页。由于不是所有化生都以曼妙之身、 庄严之相呈现， 于是取其新而重生之意， 以童子形象展现。 往生的概念非常复杂， 虽然《阿弥陀经》 中未提及往生时必须化生童子， 但是佛教体系中， 并非所有修行者都有资格往生西方极乐净土， 且只有男性才能往生。 女性要想往生， 须先转为男身方可行进。 因而， 往生这个概念对于修行者来讲不仅苦难重重， 更存在一个无法逾越的障碍。 于是， 化生童子成为转化性别的一重方式。③Ning Qiang，Art，Religions & Politics in Medieval China- The Dunhuan Cave of the Zhai Family，Honolulu：University of Hawaii Press， 2004， pp. 39-41.

莫高窟220 窟的西方净土变作为隋唐时期净土变的代表作品， 大致为我们厘清了这一时期阿弥陀经变、 西方净土变以及阿弥陀净土变中的一些特点：

第一， 净土变中， 阿弥陀及其两胁侍观世音与大势至菩萨， 均以佛说法姿态出现，居莲花宝座或者足蹬莲花； 听法者甚众。

第二， 净土变中， 未见有三尊形象穿越空间之描绘与类似铺陈。

第三， 净土变中， 往生观念的描绘俱以《观无量寿经》 中“九品往生” 为内容；以化生童子为具体体现。 此外， 在净土变画面之外， 常出现伴生于净土变左右的“十六观”、 “未生怨” 以及下部的“九品往生” 图像。 如莫高窟215 窟北壁西方极乐世界图西侧有十六观(图2)； 莫高窟171 窟北壁的《未生怨》 (图3) 也比较清楚。 净土变下部的“九品往生”， 则基于《观经》 “十六观” 中第十四观、 十五观和十六观即“上辈生想”、 “中辈生想” 及“下辈生想” 这三观绘制而成。

为解释这一现象， 这里先将《观经》 中“上辈生想” 亦即第十四观内容摘抄如下：

佛告阿难及韦提希， 凡生西方有九品人：

上品上生者……生彼国时， 此人精进勇猛故， 阿弥陀如来与观世音、 及大势至、 无数化佛、 百千比丘、 声闻大众、 无量诸天、 七宝宫殿， 观世音菩萨执金刚台， 与大势至菩萨至行者前。 阿弥陀佛放大光明照行者身， 与诸菩萨授手迎接。 观世音、 大势至与无数菩萨， 赞叹行者， 劝进其心。 行者见已， 欢喜踊跃， 自见其身， 乘金刚台， 随从佛后， 如弹指顷， 往生彼国……是名上品上生者。

上品中生者……命欲终时， 阿弥陀佛与观世音、 及大势至、 无量大众眷属围绕， 持紫金台， 至行者前， 赞言： “法子， 汝行大乘， 解第一义， 是故我今来迎接汝”。 与千化佛， 一时授手。 行者自见坐紫金台， 合掌叉手， 赞叹诸佛， 如一念顷， 即生彼国七宝池中……是名上品中生者。

上品下生者， ……命欲终时， 阿弥陀佛及观世音、 并大势至与诸眷属， 持金莲华， 化作五百化佛， 来迎此人。 五百化佛一时授手， 赞言： “法子， 汝今清净， 发无上道心， 我来迎汝”。 见此事时， 即自见身坐金莲华， 坐已华合， 随世尊后， 即得往生七宝池中……是名上品下生者。

是名上辈生想， 名第十四观， 作是观者名为“正观”， 若他观者名为“邪观”。①《佛说观无量寿经》， 《大正藏》， 第12 册， 第344-345 页。

由以上第十四观经文可知， 其内容既是“上辈生想” 观内容， 又是“九品往生” 中的上辈三品往生内容。 往生时， 上品上生者得阿弥陀佛放大光明照行者身； 观世音、 大势至与无数菩萨赞叹； 乘金刚台； 如弹指顷， 往生彼国； 于诸佛前， 次第受记， 还至本国。 上品中生者不必受持读诵方等经典； 阿弥陀佛与观世音、 大势至、 无量大众眷属围绕， 持紫金台来迎接； 如一念倾， 即生彼国， 得不退转。 上品下生者， 阿弥陀佛及观世音、 并大势至与诸眷属， 持金莲华， 化作五百化佛来迎； 即得往生七宝池中； 住欢喜地。 而这上辈三品中， 以阿弥陀佛、 观世音、 大势至菩萨围绕赞叹说法并执往生座来迎接， 是为重点。 因而， 其图像的表现， 以伴生于净土变又被单独辟出、 位于净土变下方进行的程式化描绘的“九品往生” 为主， 其内容亦包含经文所述阿弥陀三尊端坐祥云，执往生座(画中多将金刚台、 紫金台、 金莲华台合而为金莲华) 来现世赞言并行往生的场景。 有学者认为西夏以前莫高窟及榆林窟100 多幅净土变中少有“来迎图” 场面，仅莫高窟431、 171 窟南北壁“九品往生” 图中有“来迎” 相关场景。①张元林《从阿弥陀来迎图看西夏的往生信仰》， 《敦煌研究》 1996 年第3 期， 第79 页。但是， 此种“来迎” 场面中， 阿弥陀佛仍以坐姿说法或禅定的形象出现(图4)， 与西夏始现之站立三尊来迎有明显区别。 画中虽见行者随从佛后“往生彼国” 之描绘(图5)， 但细节侧重点看来仍是放在与坐姿说法和禅定相关的“临终赞言” 及“受持” 上。

2. 引路菩萨的导引

在净土变图像贯穿整个唐代敦煌之际， 另一种与往生概念相关的“引路菩萨” 图像也渐渐为世人知。 引路菩萨以莫高窟藏经洞出土的经幡画居多， 纸本、 绢本都有涉及； 时间自晚唐起延续至五代。 其中法国集美美术馆藏1 幅绢本， 3 幅纸本； 大英博物馆藏2 幅绢本。

法国集美美术馆藏的1 幅绢本引路菩萨图题记识别如下：

女弟子康氏奉为亡夫薛诠

绘引路菩萨壹尊一心供养

此图画面上部绘净土， 以团云环绕楼阁， 有不鼓自鸣的乐器翩然而至。 菩萨头戴宝冠， 有头光， 帔帛流彩， 右手执招(引) 魂幡， 幡为五色； 左手执行香炉， 足蹬莲台行走云上。 菩萨身前绘一天庭侍女， 丫鬟髻， 红衫、 白裙， 外披宽袖绿长襦， 双手执旌节开道； 菩萨身后绘供养人之往生亡夫， 跟随其后立于云上， 一袭白衫常服， 正双手合十行礼(图6)。 图中侍女及往生者身形皆小， 以此烘托菩萨伟岸； 此外， 由于该图无明确纪年， 而图中白衫常服的男子， 其首服似是已与唐人软脚幞头相异， 为无脚， 后世多见。 故应考虑作品时代为晚唐——五代为宜。

大英博物馆藏的2 幅引路菩萨图中， 编号为Ch.lvii.002 的作品有明确题记“引路菩” 三字(图7)。 这是此类题材当中唯一一件确认了主题内容的作品， 并被认为大约创作于晚唐851-900 年间。①见大英博物馆官方说明。此图描绘了菩萨为往生者引路至极乐净土的场面。 图中菩萨右手持柄香炉， 香烟袅袅升腾处， 是被云端裹绕的层层建筑物， 寓意净土。 菩萨左手执盛放的莲花， 枝干上挂白色招(引) 魂幡， 随菩萨行处扬起； 足蹬紫色祥云， 云团尾迹后跟一女子， 着装样式及发型为典型的唐代妇女。 从其装饰发簪的金箔及雍容华丽的衣着来看， 似是富贵大家。 菩萨周身花朵飞舞， 紫云渐入天际， 净土氛围浓烈。

值得讨论的是， 大英博物馆认为此图应与地藏信仰有关。 其依据为法国集美美术馆藏伯希和掳走藏经洞文物中的一幅绘制于太平兴国八年(983) 的绢绘《披帽地藏菩萨与十王图》。 在这幅绢绘左下角， 绘有一尊与大英馆藏相似的菩萨， 且身边题签内有明确题记“南无引路菩萨” (图8)。 与引路菩萨对应的另一角绘供养人， 中间为长篇供养题记。 大英官网所认定的作品创作年代， 也应该是由此图供养题记推定而来。 但是大英博物馆得出的这一系列结论有诸多存疑。 特别是由于英藏引路菩萨与集美馆藏《披帽地藏菩萨与十王图》 中出现的南无引路菩萨十分相似， 故而这件“引路菩萨与地藏菩萨有关” 一说，①大英博物馆官网原文移录： “However， it should be noted that there is also an association with Ksitigarbha since another painting in the Pelliot collection (Bannieres， No. 116) has the Bodhisattva alone， with a cartouche “Praise to the bodhisattva who leads the way” depicted in a separate panel balancing the donor below an inscribed and dated(A.D. 953) painting of Ksitigarbha and the Ten Kings.” 此图实为集美美术馆藏、 编号为MG.17662 的太平兴国八年(983) 《披帽地藏菩萨与十王图》， 并非953 年之作， 因而大英博物馆官网有误。 若由该图错误年代推定大英博物馆藏引路菩萨作品年代， 应是双重错误。 作者注。恰好是本文想要表明的一个相反立场： 不仅无关， 且引路菩萨此举意将亡者引出地狱往生天堂。 这才是该图绘制的本意。 “地藏十王信仰” 要义为： 亡者在身居中阴的一七至七七四十九日、 百天、 一年、 三年， 根据生前善恶业行， 分别接受十王与地狱之主地藏的审判， 断定堕入地狱或是往生极乐净土。 其实质不仅未与净土信仰发生冲突， 还往往伴生于净土信仰。 凡俗之人几乎都不愿意下地狱受六道轮回之苦，期冀死后可以被判定往生西方净土。 所以该图中出现的引路菩萨， 即是亡者祈望在接受审判之后能被引上通往净土正途的预置。 由此可知， 该图除了讲述“地藏十王信仰”，更是五代以来净土信仰中往生观念的具体体现。

此外， 从大英和集美的这两幅大致出自晚唐五代时期的引路菩萨图中我们可以看出， 被菩萨引路的两位往生者， 前图当中是男性； 后图当中是一位女性。 这是一个很奇怪的现象。 原因正如前文所述， 往生的困难不仅体现在修行上， 更限制在性别上。 化生童子的出现貌似解决了这一矛盾， 然而， 更多的问题相继出现。 例如化生童子单一重复的外形实在难以反映一个往生者在世的仪容、 个性、 喜好甚至财产、 家庭背景， 由此很多人担心在另一个世界找不到自己的至亲、 朋友， 没有了可以相依相伴的人。 而这些在现实社会中赖以支撑家族名誉、 权威、 地位、 亲情甚至社会交往的要素， 又绝不会被既念佛又世俗的信众轻易放弃。 凡此种种强烈的意愿， 我们从吉木萨尔西大寺E204 窟高昌回鹘时期的《弥勒经变》 局部往生莲花中可见一斑： 此图即为汉族女性坚决不改男身而决定集体往生之写实(图9)。

这种种看似无法调和的矛盾， 终于在晚唐五代找到了另外一条解决的途径： 即净土信仰以引路菩萨图式的介入， 消解这些世俗凡人的困惑。 一方面， 可以不用千篇一律以童子形象描绘往生： 女人仍旧还是女人， 穿着最靓丽的服饰、 佩戴最喜欢的珠宝、 以最美丽的容姿出现在供养场合或往生途中； 另一方面， 由菩萨引路， 往生者前行的旅途不致太过艰辛。 如此一来， 这种在路上、 或者即将行进在路上的图式， 在一个时期之内极大程度地满足了信众、 尤其是汉地女信众的往生意愿。

二、 西方三圣的“来迎”

1. “救赎结债” 与“阿弥陀与愿” 观念的形成

杭州灵隐寺飞来峰造像群中， 东部南端青林洞(又名金光洞、 理公岩) 入口西侧崖壁、 编号为082 龛内， 塑有三身造像并有题记：

常山清信弟子滕绍宗□□

右绍宗敬舍净财， 于石室内镌

造弥□（陀） □（佛） 尊、 观音、 势至。 伏

为自身恐有多劫冤愆， 今

生故悮， 伏愿□（集） 不□（集） 之胜

因， 涤累劫之债滥。 时广

顺元年岁次辛亥四月三日

镌记①方爱龙《后周·西方三圣造像题记》， 《杭州师范大学学报(社会科学版) 》 2009 年第3 期， 第123 页。

这是后周广顺元年(951) 滕绍宗修造供养的阿弥陀三尊坐姿像(图10)， 为的是将尘世冤愆劫债因缘尽结， 以便将来往生净土。 尽管西方三圣的三尊并列坐姿在隋唐的净土变图像中非常多见， 但是如果仔细观察此龛内主尊， 会发现晚唐五代多以说法形式出现的阿弥陀佛， 这时并非结说法印， 而是以禅定印形象示人。 此种现象的出现打破了传统造像中阿弥陀三尊为听众“说法” 的固有图式， 为晚唐五代以来最为流行的净土变注入了新的内容。 阿弥陀佛现世赞言与演说妙法、 行者以“己力”、 由菩萨“引路”的往生概念虽依旧存在， 然而如常山清信弟子滕绍宗这般自身“多劫冤愆” 与“累劫之债” 的救赎才是其往生前最大的心愿。 我们虽不清楚禅定的三尊形象在这里代表的明确含义， 但是根据该龛题记得知， 此阿弥陀三尊造像的功能应与谛听、 应许、 结债、准愿相关。 这种救赎观念支配下的阿弥陀佛造像和功德画在五代以后继往开来， 并在后世花繁果硕。 现存日本的岛津家旧藏高丽佛画《阿弥陀如来》 (图11)， 为元代至元二十三年(1286) 作品。 此图是高丽忠烈王(1236-1308) 在位时(1275-1308) 宠臣廉承益为恭祝忠烈王与元成公主(成为忠烈王后的元世祖忽必烈之女) 忽都鲁揭里迷失(1259-1297) 福寿永嘉； 同时亦祈愿自己生不逢苦， 临终一切障碍尽除、 见阿弥陀佛即得往生极乐净土所施的功德画。 画面下部两侧边和底部， 从上而下竖见金泥楷书题记。 自右至左及底部书为：

特为国王宫主福寿无疆 愿我临欲命终时 尽除一切诸障碍兼及己身不逢苦难 面见彼佛阿弥陀佛 即得往生安乐刹

奉翊大夫左常侍廉 至元二十三年丙戊五月日禅师 自回 笔①见《高丽·永远的美——高丽佛画特别展》 图录， 首尔： 湖岩美术馆， 1993 年， 第184 页。

该作品虽然绘制年代较晚， 但从题记内容可知其与五代以来阿弥陀净土信仰中的救赎观念陈陈相因。

接下来的有宋一代， 在敦煌的莫高窟和瓜州榆林窟内， 三尊除了以说法形象频见于净土变中， 也能看到榆林窟西夏时期阿弥陀三尊以禅定形象出现的多处实证。 如榆林窟3 窟北壁中间净土变(图12)。 但是更为令人惊奇的存在是： 在榆林窟3 窟南壁中间的《观无量寿经变》 中， 我们看到阿弥陀佛以结“施与愿印” 的形象呈示(图13)。 这一形象的出现， 不仅将西夏黑水城出土的诸多《来迎图》 图式与此关联在一起， 更为我们进一步研究西夏黑水城“来迎” 图式的源流——即结“施与愿印” 之阿弥陀佛提供了图像线索和源出脉络。 “施与愿印” 的阿弥陀三尊造像在西夏之前从未被发现过； 且在五代以后多现的种种阿弥陀三尊结印组合中， 西夏时期是可见“施与愿印” 之阿弥陀佛的最早时代。

2. 西夏对西方三圣图式的重构

在黑水城出土的诸多西夏文物中， 俄罗斯艾尔米塔什博物馆藏有多幅《阿弥陀来迎图》。 根据已公布资料检索到的 《阿弥陀来迎图》 一共有11 幅， 编号分别为

X.2410、 X.2411、 X.2412、 X.2413、 X.2414、 X.2415、 X.2416、 X.2417、 X.2477、X.2478、 X.2533。 其 中X.2414、 X.2415、 X.2416、 X.2477 为 绢 本 彩 绘； X.2410、X.2411、 X.2412、 X.2413、 X.2417 为麻布彩绘； X.2478 为纸本版画； X.2533 为纸本墨线描。①俄罗斯国立艾尔米塔什博物馆、 西北民族大学、 上海古籍出版社《俄藏黑水城艺术品》， 上海： 上海古籍出版社， 2008 年， 第217-221 页。这些来迎图的其它相关基本信息综述为下表：

黑水城出土《来迎图》 图像信息表② 全部图像数据信息来自《俄藏黑水城艺术品》。

图像编号 图像 材质尺寸高宽（cm）图像描述三尊头光佛陀身光佛陀毫光佛陀手相（右左）佛陀手掌印契佛陀胸口印契往生者形象化生童子 备注X.2411images/BZ_119_557_636_727_873.png麻布彩绘84.8×63.8三尊来迎 有 有 有 施与愿、拈无名指 无 卐 西夏男子 有 另绘净土、 不鼓自鸣X.2412images/BZ_119_564_927_720_1164.png麻布彩绘45×31三尊来迎 有 有 有 施与愿、拈无名指 无 无 女子 有 另绘不鼓自鸣X.2413images/BZ_119_543_1230_740_1443.png麻布彩绘25×21三尊来迎 有 有 无 施与愿、状况不清状况不清状况不清 未见 有 另绘竹X.2414images/BZ_119_561_1510_722_1746.png绢本彩绘87×57.5三尊来迎 有 无 无 施与愿、拈中指 无 无 未见 有另绘火焰珠、孔 雀、 凤 凰、仙鹤、 人首鸟身迦陵频伽等X.2415images/BZ_119_581_1801_703_2037.png绢本彩绘113×61.5三尊来迎 有 无 无 施与愿、拈中指 无 无 未见 有 另绘华盖X.2416images/BZ_119_584_2092_700_2328.png绢本彩绘125×64阿弥陀佛来迎有 无 有 施与愿、拈无名指 无 无 西夏男子西夏女子 不清 另绘华盖X.2417images/BZ_119_552_2383_731_2619.png麻布彩绘60×39三尊来迎 有 无 无 施与愿、拈中指 无 状况不清 未见 有 另绘不鼓自鸣X.2477images/BZ_119_545_2674_738_2910.png绢本彩绘32×19.5三尊来迎 有 无 有 施与愿、拈中指 无 无 西夏男僧 有 另绘不鼓自鸣

图像编号 图像 材质尺寸高宽（cm）图像描述三尊头光佛陀身光佛陀毫光佛陀手相（右左）佛陀手掌印契佛陀胸口印契往生者形象化生童子 备注X.2478images/BZ_120_538_666_745_843.png纸本版画16.8×21.7三尊来迎 有 无 状况不清施与愿、拈中指 无 卐 年轻女子 有 另绘不鼓自鸣X.2533images/BZ_120_579_927_704_1164.png纸本线描58×25阿弥陀佛缺失有阿弥陀佛缺失阿弥陀佛缺失阿弥陀佛缺失阿弥陀佛缺失阿弥陀佛缺失缺失 缺失 缺失

这些西夏时期的《来迎图》 以不同材质描绘了往生时三尊来迎的场面， 同时又与莫高窟净土经变画下方的“九品往生” 大异其趣。 其中阿弥陀三尊不再以居中位置一佛二菩萨的坐姿出现， 改由描绘立姿、 足蹬祥云、 莅临世间的状态； 二菩萨也不再立于阿弥陀佛左右， 是并列于云端前侧， 以使者之位身体前倾关照往生行者。 这些《来迎图》 具有的其它共性总结如下：

第一、 摒弃了往生概念中的“众化佛” (即九品往生中所指“无数化佛”、 “千化佛”、 “五百化佛” 等)， 只描绘阿弥陀三尊；

第二、 “阿弥陀三尊” 为脚踩祥云的四分之三侧身立姿形象；

第三、 阿弥陀佛一手必结“施与愿印”， 另一手则为拈中指或无名指相；

第四、 观音与大势至手捧金莲华， 身皆微微前倾；

第五、 往生行者中， 长、 幼、 妇、 僧等皆可见。

以上《来迎图》 所见共性之中， 最突出的特点为阿弥陀佛站立在云端、 一手结“施与愿印”， 另一手伴拈指相的来迎状态。 这一状态与榆林窟三窟《观无量寿经变》中出现的阿弥陀佛既有关联， 又有不同。 关联是， 阿弥陀佛右手结相同手印； 不同为，榆林窟三窟阿弥陀三尊为坐姿， 黑水城出土《阿弥陀三尊来迎图》 均为立身。

自西夏始见的阿弥陀佛“施与愿印”， 并不与源自佛陀生平故事产生的其它四印“智拳印”、 “禅定印”、 “触地印”、 “施无畏印” 相关； 对其出现的时代， 也并未有统一的学术观点。 而一手呈“施与愿印” 与另一手拈中指或无名指相结合、 并立姿呈现的“来迎” 图式， 却独为西夏时期所出。 黑水城出土的11 件三尊来迎图作品中， 除X.2533 因为状态残破缺失阿弥陀佛以外(图14)， 其余10 幅图像均为阿弥陀佛右手向前低出呈“施与愿印”、 左手自然向外呈拈指相的图式， 且在图X.2410 中， 阿弥陀佛左右手手掌各绘出一枚圆形印契。 与此同时， 在阿弥陀佛胸前， 另绘有一枚“卐” 契(图15)。 而前文所述日本藏高丽时代1286 年作品《阿弥陀如来》 图中， 亦能见到位于相同部位的三枚相同印契。

根据日本学者井手诚之辅的研究， 高丽时代的阿弥陀图像与《普贤行愿品》 有直接关系。①［日］ 井手诚之辅《高丽の阿弥陀画像と普贤行愿品》， 国华社： 《国华》 1087 号， 1985 年9 月， 第36-43 页。在《普贤行愿品》 中， 第四品为“忏除业障”。 其内容如下：

临命终时， 最后刹那， 一切诸根悉皆散坏， 一切亲属悉皆舍离， 一切威势悉皆退失。 辅相大臣、 宫城内外象马车乘、 珍宝伏藏、 如是一切无复相随， 唯此愿王不相舍离。 于一切时， 引导其前。 一刹那中， 即得往生极乐世界。 到已即见阿弥陀佛、 文殊师利菩萨、 普贤菩萨、 观自在菩萨、 弥勒菩萨等。 此诸菩萨色相端严， 功德具足， 所共围绕。 其人自见， 生莲华中， 蒙佛授记， 得授记已……②《大方广佛华严经》 卷40 《普贤行愿品》， 《大正藏》， 第10 册， 第846 页。

此段文字不仅对“忏除业障” 的内容进行了阐释， 更是五代以来往生信仰发展趋势的一番写照。 当“救赎结债” 和“阿弥陀佛与愿” 成为信众追求的往生要件时， 阿弥陀佛的演说妙法已然失去了存在的价值； 以“己力” 为之的往生观念更加不受待见。因而， 佛陀以愿力帮助往生之人、 成就通往西方极乐净土的方便之道从此便被奉为圭臬。 随即， 阿弥陀佛的“来迎” 变得极为重要。 换言之， 通过“与愿” 的标志——“施与愿印”、 左手拈指相③有学者认为拇指与无名指相拈为从中界向上界超度之意。 见俄罗斯国立艾尔米塔什博物馆、 西北民族大学、 上海古籍出版社《俄藏黑水城艺术品》， 上海： 上海古籍出版社， 2008 年， 第218 页图版说明。的结合， 和其具体体现——阿弥陀佛与手捧金莲华的两胁侍观音、 势至的亲临现世“来迎”， 形成一个以“愿力” 达成的“来迎引渡” 的过程，将引渡的概念进一步强化， 才能使行者真正放下心结， “一切无复相随”， 并于“一刹那中即得往生”。

在这11 件作品中， 我们还能够看到各种各样的往生人物形象。 与唐代的《净土变》 中只以化生童子形象示人不同， 这里的行者不仅示以真容， 而且示以性别、 社会身份和品阶。 如X.2416 图(图16) 中的西夏男女行者， 其高贵的气质和华丽的头饰、衣饰彰显了他们的社会地位(图17)； X.2477 图中的西夏男僧， 也表明了其社会身份属性(图18)。 这些人物形象栩栩如生， 不仅完全摒弃了唐代往生观念中往生对于性别的要求， 还释放了自我个性。 虽然没有题记， 但综合分析各类人物形象的描绘情况可知， 西夏时期《来迎图》 的绘制， 与敦煌唐、 五代《引路菩萨》 绘制目的有所不同：其一， 并非都出于对亡者追荐之目的， 更多需要还是在生时的供养， 即功德画； 其二，在往生观念的阐释上， 则更加强调世俗化与平等化。 世俗化体现为供养者层次的多样性； 而平等化的具体体现， 则是由女性供养者被多次仔细入画描绘的这一事实得出。 在11 幅《来迎图》 中， 绘有供养人的有6 幅， 6 幅当中绘有女供养人的为3 幅。 此外，11 件作品中有近半数作品为麻布彩绘， 这一材料性质足以证明西夏时期对《来迎图》的社会需求量。 如果数量不菲的《来迎图》 作品中有一半供养人是女性， 那么整个社会的往生观念中对女性往生必然已是一致认同。 化生童子作为往生概念当中不可或缺的一环， 或者作为往生概念当中的一个象征符号， 在西夏的来迎图式中继续被秉承， 但其功能却已大大弱化。

综上， 黑水城出土的11 件《来迎图》 作品， 已经完全脱离了《净土变》 和“十六观”、 “九品往生” 图像的模式， 以一种独特的三尊立姿降临现世、 并通过特定肢体语境“引渡” 往生行者的新图式， 强调了西夏已降净土信仰的种种诉求。 “施与愿印” 所代表的满足众生所祈所愿、 实现众生所祈所愿之意象， 通过阿弥陀佛亲临现世的“来迎” 得以达成。 三尊腾云立姿与愿图式横出， 一改往生以“己力” 为之的观念， 将佛陀以“愿力” 帮助往生之人、 成就通往西方极乐净土的方便之道推向主旨， 进一步强化“引渡” 的必要。 此“引渡往生” 之行为姿态， 不仅能在最大程度上获得行者对往生之途的信任与期待， 且通过“施与愿” 的授与， 将行者祈愿加钤阿弥陀佛的神圣印契——手掌圆形印契来作为某种守信承诺并帮助完成， 这种特殊情感色彩的赋设和一连串如叙事般的画面表现， 必然是西夏佛教艺术对净土信仰中西方三圣图式的重构。

三、 西夏来迎范式对12-13 世纪日、 韩净土信仰的影响

自11 世纪西夏建国始， 在与中原和周边少数民族的佛教艺术交流中， 西夏在汉传、藏传佛教艺术的影响下崇尚融合创新， 开始释放出灿烂光芒， 并逐渐在佛教艺术的传播中承担了厚重的角色。 “来迎” 图式作为西夏范式之一， 于南宋12-13 世纪从内陆传至南方城市与南宋都城临安(今浙江杭州)， 后经由海港城市宁波， 东传至日本、 韩国并开枝散叶。 在日韩及世界各大博物馆藏的高丽时代《阿弥陀来迎图》 中， 都可见与黑水城《来迎图》 完全相同的西方三圣“来迎” 构图、 四分之三侧身人物设定、 人物比例、 “施与愿印” 和手掌、 胸前印契。 如前文所述岛津家旧藏《阿弥陀如来图》， 以及现藏于日本静冈县MOA 美术馆的《阿弥陀三尊图》 (图19) 等。 在日韩净土信仰对宋代佛教兼收、 融合并独立发展的过程中， 除了可见以“来迎” 范式体现的作品， 更有为数不少的《阿弥陀净土图》 也见有西夏范式。 如京都知恩院收藏的《阿弥陀净土图》(图20)。 其中阿弥陀佛头顶髻珠的描绘， 即为西夏民族风俗在图像上的体现之一——髡发①详见本人研究《 〈番王礼佛图〉 创作年代考》， 《国家博物馆馆刊》 2019 年第3 期， 第81-95 页； 何卯平、宁强《孙悟空形象与西夏民族渊源初探》， 《敦煌学辑刊》 2018 年第4 期， 第56-67 页。。 由于京都知恩院收藏的《阿弥陀净土图》 中书有关于绘制年代的题记， 使我们得知这一范式至迟在12 世纪的南宋淳熙十年(1183) 已经在宁波一带广为流行。①此图题记为“淳熙癸卯仲秋望日□□画”， 即为淳熙十年(1183)。在日本奈良博物馆藏宋元时期宁波画家陆信忠笔《涅槃图》 (图21) 中， 也能见到髡发的图式。 这些东传至日、 韩的图式随即成为日、 韩净土信仰及其图像发展的源流。 如美国克利夫兰博物馆藏朝鲜时代《阿弥陀三尊图》 (图22)。

此外， 日本本地信仰中的“春日”、 “熊野那智山” 等诸相关美术作品中， 所绘神祇也均与12 世纪以来东传日本的西夏图式有关。

四、 结语

净土信仰自隋唐以来多见的“阿弥陀净土变” 以及与此相关的“十六观想”、 “九品往生” 题材， 发展到晚唐五代以引路菩萨为代表的往生图式， 尚不能满足信众对极乐世界的的种种诉求。 直到西夏王国建立后的近180 年间， 净土信仰中阿弥陀三尊腾云立姿图式横出， 一改往生以“己力” 为之的观念， 将佛陀“与愿” 帮助往生之人、 成就通往西方极乐净土的方便之道推向净土信仰的主旨， 这是西夏民族对净土信仰的再认识与再创作。 后世最具感染力的西方三圣“来迎” 范式， 亦是西夏民族在对净土的诠释过程中形成的观念与图像重构。 这种观念不断为后世认可， 终于通过佛教的东渐之路， 直接影响了南宋王朝以及12-13 世纪日、 韩净土宗的图像结构。 西夏虽然消亡，但西夏范式却被后世承袭。