19世纪法国作家笔下的奥菲丽娅形象

金小燕

内容提要 奥菲丽娅作为《哈姆雷特》戏剧中的两位女性角色之一,她在莎翁笔下溺亡,却又在近两个世纪之后重生于法国。作为原著中的一个附属角色,一个呈现在他人言语中的人物,奥菲丽娅却贯穿了法国19世纪的始终,成为其整个文艺界的一个重要形象,因她而生的文学作品不胜枚举。本文试图追寻奥菲丽娅在19世纪法国出现及传播的过程,尝试通过分析各种文学艺术作品中出现的奥菲丽娅形象,探析该女性形象的艺术魅力。

引 言

自从莎士比亚被中国人所知晓,莎剧在中国舞台上就不断演绎着大起大落、悲壮雄浑和缠绵悱恻的故事。其中《哈姆雷特》成为中国读者及观众最为熟知也最具思想、心灵震撼力的一部作品。同时,哈姆雷特形象被广泛研究,对该形象的争论也最为激烈。在这众多的研究中,很少有评论家、作家关注《哈姆雷特》中的一位女性形象——奥菲丽娅。莎士比亚笔下的奥菲丽娅纯洁善良、无忧无虑,她是趋炎附势的大臣波洛涅斯之女,雷欧提斯之妹,王子哈姆雷特的恋人。她依恋、顺从,深爱着哈姆雷特,可是后者装疯卖傻企图为父报仇,误杀了她的父亲。最后,爱情和亲情相继离去,她疯癫失常,最终溺亡。当17世纪的英国舞台上如火如荼上演着莎士比亚戏剧时,芒什彼岸的法国还坚守着古典戏剧美学。18世纪虽有一批文人先驱,如伏尔泰、狄德罗等,将莎士比亚戏剧介绍到法国,但因其与时兴的古典主义戏剧创作法则相去甚远,成为众人口诛笔伐的对象。此外,莎剧常被时人视为滑稽丑怪、毫无趣味,与法国人追求的典雅背道而驰。因此,在诸多的翻译及改编剧本中,为迎合法国人的品味,奥菲丽娅的疯癫往往只是被隐晦地提到,她的溺亡也是一笔带过。谁料想在19世纪,这个溺亡在莎翁戏剧里的少女,在法国获得了新生,并跟随着各种文学艺术流派的变迁呈现出千变万化的面孔。

一、花之少女

奥菲丽娅真正的结局首次广泛为法国文艺界所知是在1827年,彼时英国戏剧团到巴黎奥德翁剧院(Théâtre de l'Odéon)汇演,为法国观众呈现了莎士比亚原文的戏剧情节。当晚,观众席里知名人士汇聚,座无虚席。雨果、巴尔扎克、大仲马、德拉克罗瓦、柏辽兹等人均是座上宾。爱尔兰女演员哈丽特·史密森(Harriet Smithson)饰演的奥菲丽娅之发疯、溺亡、埋葬在整个戏剧里自成一体,成为这个错综复杂的剧情的独立单元,轰动了整个巴黎。美国女性主义批评家肖瓦尔特(Elaine Shawalter)有云：“年轻的海克特·伯利欧滋(即柏辽兹)如此神魂颠倒,以致与哈里耶特(即哈丽特)结了婚,德拉西罗克斯(即德拉克罗瓦)在他的许多具有浓厚性意味的女性画中,都把她们画成了奥菲利亚。”①[美]艾莱恩·肖瓦尔特,陈晓兰等译.《妇女·疯狂·英国文化》.兰州：兰州大学出版社,1998年,第9页。莎翁剧中的这个女性角色从此成为法国文艺者永恒的诗意源泉,以她为主题创作的作品不断涌现。

浪漫主义者在奥菲丽娅身上看到了激情与疯狂,不幸与痛苦,奥菲丽娅这样一个陪衬角色压抑的内心和复杂的情感显然契合了浪漫主义的审美趣味。浪漫主义者首先关注到雷欧提斯口中这朵“初春的紫罗兰”②[英]威廉·莎士比亚,朱生豪译.《哈姆雷特》.上海：译林出版社,2013年,第15页。、“五月的玫瑰”③同上,第90页。花之少女的形象。巴黎汇演次年,雨果创作了《幽灵》(Fantômes,1828)一诗。“五月的玫瑰”化身成了一位娇媚又纯洁的姑娘,“正要伸出狂喜的手去兴高采烈地采摘人生的玫瑰：美貌,青春,爱情,欢愉!”④[法]维克多·雨果,张秋红译.《幽灵》.东方集,上海：上海译文出版社,1998年,第170页。在雨果的另一首诗《矢车菊》(Les bleuets,1828)中,她又变成了那美如明珠的安达卢西亚女郎阿莉丝,“几只蜜蜂在采蜜的时候几乎把她当作鲜花一般紧紧盯住。”⑤[法]维克多·雨果,张秋红译.《矢车菊》.东方集,上海：上海译文出版社,1998年,第159页。她也成为了乔治·桑作品《印典娜》(Indiana,又译《印蒂安娜》,1831)中的女主人公印典娜。19岁的印典娜恰似奥菲丽娅,貌美而纤弱,愁苦又敏感。她是“沙龙里的花朵”、“异国的鲜花”,“她美得像天仙”⑥[法]乔治·桑,罗玉君译.《印典娜》,成都：四川人民出版社,1981年,第29页。。奥菲丽娅“像冰一样坚贞,像雪一样纯洁”⑦[英]威廉·莎士比亚,朱生豪译.前揭书,第53页。,唯有代表纯贞的白色才与她相配。印典娜有着苍白的脸颊,乳白色的肩头,若她的双腮泛起红晕,就“像拜加尔的玫瑰那样,开放在白雪上面”⑧[法]乔治·桑,罗玉君译.前揭书,第29页。。这如花的少女也出现在兰波的诗作“奥菲利娅”(Ophélie,1870)中,她成为了“一朵盛大的百合随风飘动”⑨[法]阿尔蒂尔·兰波,王以培译.《兰波作品集》,北京：作家出版社,2011年,第20页。。洛朗·塔亚德(Laurent Tailhade)在“奥菲丽娅之花”(Les fleurs d'Ophélie,1891)一诗中更是反复吟唱这朵纯洁的花：“花又花! 夏之花,春之花! 洁白的花”、“雪白透明的圣诞玫瑰花”⑩Laurent Tailhade.«Les fleurs d'Ophélie».Vitraux,Paris：Léon Vanier,1891,p.47.。

在浪漫主义者眼里,因爱而疯癫的奥菲丽娅在河边采着花朵,在大自然中找到了精神世界宁静的归宿。因此,鲜花要与各色花朵为友,以大自然为陪衬。《幽灵》中痴迷舞会的姑娘们也要用花来装饰自己,头戴玫瑰、脚踏鲜花,便是身上也装饰着月牙形的花边、布满花篮的饰带。雨果在《矢车菊》中反复劝诫：“啊,年轻的姑娘们,快去吧,快去,快到麦田里去采几朵矢车菊!”[美]艾莱恩·肖瓦尔特,陈晓兰等译.《妇女·疯狂·英国文化》.兰州：兰州大学出版社,1998年,第9页。兰波的《奥菲丽娅》这首诗犹如一幅工笔重彩的油画,更是充满了自然的色彩。兰波用柳枝、芦苇、睡莲、桤木映衬得“美丽如雪”的奥菲丽娅愈加圣洁、安详。他又如音乐家,让大自然弹奏出一切动人心弦的声音：柳枝在奥菲丽娅肩头哭泣,睡莲在叹息,金色的星辰传来神秘歌声。哭泣声和叹息声连同鸟巢的窸窣、树木的呻吟和大海的喘息,构成了一首和谐又悲伤的挽歌,为奥菲丽娅送行。

这个花之少女如此之美,娇艳欲滴,芳香四溢,总能招来偷香窃玉之人。奥菲丽娅深爱着哈姆雷特,可是后者却陷入复仇的深渊中不可自拔,最后背弃了爱情,谩骂奥菲丽娅“进尼姑庵去吧”。《矢车菊》里,阿莉丝也遭遇了爱情的背叛。她爱上了城外来的年轻英俊的男子,日日与其长夜厮守、耳鬓厮磨：可是这场表面幸福的爱情却危机四伏,原来这位男子是位国王,生性风流如唐璜。“爱上一位君主,可实在危险!”同上,第161页。雨果在《矢车菊》里反复劝诫年轻的姑娘去享受自然,别轻易投入爱情的怀抱。可是不谙世事的阿莉丝终究难以抵住爱情的诱惑,最后被关进了修道院。同样遭遇悲剧爱情的还有《印典娜》中的主仆二人。女仆绿茵是印典娜同乳的姐妹,更像是印典娜的镜像,相对于印典娜的虚弱多病,她健壮、活泼,但当她披上“白色的睡衣”,她俨然成为了“一个贵妇人、一个女王、一个仙女”[法]乔治·桑,罗玉君译.前揭书,第23页。,成为了印典娜的分身。当受到英俊漂亮的世家子弟雷蒙追求时,绿茵很快沦陷,大胆地同他幽会、偷情。可是“雷蒙本是个风流人物”,岂能看得上“闲花野草”,他爱的是“门第高贵的国色天香”同上,第24页。,他抛弃了怀孕的绿茵,转而追求印典娜。一直渴望爱情的印典娜很快重蹈了侍女的覆辙,陷入了雷蒙带来的激情中,最后也被弃如敝屣。

二、壮美的女尸

当浪漫主义者执着于为这个脆弱的生灵发声,呈现她压抑的内心世界,描绘她的忧郁与痛苦,帕纳斯派(l'école parnassienne)诗人却客观冷静地描写死后的景象,抒发虚空之感、悲观之情。花容月貌的奥菲丽娅死后最终不过成为一具尸体,被掘墓人埋葬。她必将如亚历山大和国王弄人郁利克一样死后腐烂、发臭、化为尘土。雨果在《幽灵》中悲叹美丽的姑娘将“受尽蛆的摧残”,泰奥菲尔·戈蒂耶(Théophile Gautier)在《死亡的喜剧》(La comédie de la mort,1838)中则直接将女尸与蛆虫结合。诗人在墓地里行走,听到蛆虫对女尸说：

夜晚漫长,哦,洁白的美人,

死亡将你永赐予我,做新娘,

你的坟墓是你的婚床。(……)

你象牙般的双臂属于我,你白嫩的脖颈属于我,

你光滑的腰身属于我,还有那如波浪起伏的美臀,

你的玉足,你的柔荑和红唇都属于我。Théophile Gautier.La Comédie de la Mort.Paris：Desessartéditeur,1838,p.23-26.

面对蛆的啃食,美人惊慌失措地呼唤着亲人,蛆却告诉她：“如昨日一梦,她们已将你遗忘,永远遗忘。”美人不禁哀叹,“草在人心中比墓穴里长得更快”,遗忘是她第二次的死亡。戈蒂耶以冷酷、现实的语言描绘了死后的遭遇,流露出对死亡的恐惧。

而波德莱尔笔下,“臭不可闻”的“腐尸”(une charogne)更是被直接呈现在读者面前。诗人与心爱之人在夏日的清晨散步时偶遇一具女尸“在铺石子的床上横陈”,“冒着热腾腾的毒气”,“敞开充满恶臭的肚皮”。这具“壮美的尸体,仿佛一朵花在开放”,“苍蝇在糜烂的肚子上嗡嗡叫,黑压压的无数蛆虫,从肚子里爬出来,像稠脓一道道,沿着这具皮囊流动。”视觉、听觉混合,静止不动的尸体上与四处乱飞的“苍蝇”及到处乱爬“蛆虫”相比较,诗人将腐尸之丑描写得淋漓尽致。他对着身边的美人说道：“你也会像这堆烂肉一样,发出恶臭,实在难闻,我眼中的星星,我气质的太阳,你,我的天使,心上人。”如花美人在芳草与繁花之下终将成枯骨,唯有那爱情永垂不朽。所以诗人要告诉蛆虫：“旧爱虽已分解,可是,我已保存爱的形姿和爱的神髓!”[法]夏尔·波德莱尔,钱春绮译.《恶之花》.北京：人民文学出版社,2011年,第65—67页。死亡和丑恶在波德莱尔笔下成为了美的土壤,呈现了神秘而致命的独特美感,腐尸之上盛开着圣洁、永恒的爱情之花。

戈蒂耶、波德莱尔的诗中并未出现奥菲丽娅之名,但是与奥菲丽娅相关的元素却在诗中集合,戈蒂耶诗中新立的墓碑、柳枝、花冠、早凋的晨花,波德莱尔中的水流、野草、繁花,一切是否在暗示：这就是奥菲丽娅的尸身? 莎翁笔下的掘墓人曾言：“尸体一碰到水,是最会腐烂的。”奥菲丽娅被人发现时可已经腐烂? 可曾如波德莱尔的诗中那番场景? 这具尸体在勒贡特·德·李勒(Leconte de Lisle)森林散步偶遇的经历中却变成了男性：

一个死人,眼望天,躺在沙床上,

他未沉睡,静如奥菲丽娅,

微笑亦如她,双臂抱在胸前;

如他这样的逝者,很快被人们遗忘;

苍白而悲伤,他在清澈的池底冥想。Leconte de Lisle.«La Fontaine aux Lianes».Poèmes barbares,Paris：Alphonse Lemerre,1889,p.168-169.

在这首名为《绿藤蔓生的喷泉》(Fontaine aux lianes)的诗中,德·李勒将优美明丽的自然与骇人的尸体对照,“大自然嘲笑人类的痛苦,从来只注视自己的伟大”同上,第171页。,德·李勒刻画了大自然的冷漠无情,人类生命的孤独渺小,逝去的人终将很快被遗忘。

于是,带着惋惜、遗憾、不忍和悲伤,诗人们试图挽救这位美若天仙的女子。雨果试图阻止她的落水,在《她赤脚光足……》(Elleétait déchaussée,elleétait décoiffée...)一诗中,诗人散步时偶遇“她赤脚光足,秀发蓬乱,坐在低垂的灯心草丛里”,于是发出邀请：“漫步田野可乐意?”[法]维克多·雨果,郑克鲁译.《她赤脚光足……》.选自《法国诗选II》,北京：商务出版社,2018年,第423页。美丽的姑娘于是离开了水岸,随诗人前行。乔治·桑将印典娜与雷尔夫从水中复活,归隐山林,“凋谢后的花朵,又代之以新生的蓓蕾”[法]乔治·桑,罗玉君译.前揭书,第255页。。即使兰波,也不愿让这个形象死去：“千年就这样过去,自从忧伤的奥菲利娅,这白色幽灵在黑色的长河上漂移”[法]阿尔蒂尔·兰波,王以培译.前揭书,第20页。。兰波的诗中漂于水面的意象并没有给人恐惧感,现实世界死亡的气息在此荡然无存,奥菲丽娅更像是安睡在永恒的时光里。而在戈蒂耶的笔下,被掘墓人埋葬了的女尸依旧鲜活如生,在《多情的女尸》(La Mort amoureuse,1836)中化身成为了吸血鬼,游荡在人间,寻找着一个个情人。就连牧师罗曼尔德也被她的美吸引,当他看见“美丽的尸体”时,“死亡的阴影让它看起来更纯洁、神圣”：

她脸色惨白,嘴唇是暗淡的红色,长长的睫毛低垂着,在苍白的脸上投下了一片阴影,这给她的忧郁、纯洁和痛苦的表情平添了一股难以形容的诱人味道;她披散着的长发,上面仍缠绕着几朵蓝色小花,恰似她的枕头,那些环形鬈发遮住了她裸露的肩膀;她美丽的双手,比圣体更加纯洁,更加精致,以一种安息和静静祈祷的姿势交叉放在胸前,中和了她哪怕在死后仍诱人的部分。她裸露的胳膊仍带着珍珠手链,浑圆精致,像象牙一样光洁。Théophile Gautier.La morte amoureuse,la Cafetière et autres nouvelles.Paris：Flammarion,2007,p.65.

儒勒·拉弗格(Jules Laforgue)在其《传奇道德寓言》(Moralités légendaires,1887)中也想借哈姆雷特复活奥菲丽娅：“我愿拿十年性命,换她苏醒。”莎翁笔下的王子经由拉弗格的描写变成了一个神经衰弱的病人,他不停絮叨自语,为读者呈现了这个人物舞台幕后的心理历程。他在奥菲丽娅去世之后,不停地呼唤着、自责着：“奥菲丽娅,奥菲丽娅,亲爱的小粘人,回来,我求求你”,“我是她凋零的帮凶”：

奥菲丽娅,奥菲丽娅

池塘里你美丽的身躯

是漂浮的棍棒

杖笞我之前的疯狂……Jules Laforgue.Moralités légendaires.Paris：Éditions de la Banderole,1922,p.32.

纯净或肮脏,崇高或堕落,女尸经过诗人的改造成为了一个符号,具有了一种神圣的含义,超越了现实,成为了诗意的象征。若帕纳斯派的诗人仍看到奥菲丽娅有形的轮廓、现实中的肉体,那么19世纪末的象征主义作家及诗人却呈现了一个永远漂浮于水面的幽灵。

三、漂浮的幽灵

爱伦·坡在《创作哲学》中提出了“美人之死”这个主题,他指出“美是诗的唯一正统的领域”,而“死亡则是所有忧郁的题材中最为忧郁的”,因此“美人之死”是世界上最具诗意的主题。在加斯东·巴什拉(Gaston Bachelard)眼里,溺水是真正的女性之死。因此,溺亡的美人就具有了至高之美。在《哈姆雷特》中,疯癫的奥菲丽娅落水身亡,但这一幕未曾在舞台上发生,而是借由王后之口描述。诗意的句子以及在观者视野之外发生的溺亡更是赋予奥菲丽娅之死某种神话色彩。“她(奥菲丽娅)确实就是为溺亡而生的造物,正如莎士比亚所说,她在水中又重新找到了‘她的本原’。水是年轻、貌美的死亡,鲜花盛开的死亡的本原。”[法]加斯东·巴什拉,顾嘉琛译.《水与梦——论物质的想象》.郑州：河南大学出版社,2017,第141页。米兰·昆德拉也有相似说法：“她(奥菲丽娅)只能在水中结束自己的生命,因为水的深度正好和灵魂的深度相吻合;水对于那些迷失于自己,迷失于自己的爱情,情感,痴狂,生命之镜与生命漩涡里的人来说可以成为很好的毁灭性元素。”[法.捷]米兰·昆德拉,袁筱一译.《生活在别处》.上海：上海译文出版社,2013,第245页。

透明之水借助死神的力量捕获了奥菲丽娅,并将她的美丽封存。于是,溺亡在水中的奥菲丽娅成了永不凋谢的花朵,她化身成水中的幽灵出现在无数梦幻者的想象里。雨果《幽灵》一诗中采花的姑娘“好像奥菲丽娅被河水卷走”,成为那诸多“美丽的幽灵的姐妹”。而《印典娜》中的绿茵被雷蒙所弃,悄无声息地投水自尽。一如奥菲丽娅,绿茵的溺亡过程也未在书中呈现,而由女主人公印典娜清晨在河边散步时意外发现：

德马尔夫人把她忧郁的眼光投向滚滚奔腾的急流;透过芦苇,她看见流水夹带着一副衣料。她忙站起身,走进水边,明明白白地看出是一件女人的衣服,而且是她自己很认识的衣服。恐怖使她呆呆地立在那里。河水缓缓流动,带着一具尸体浮现出来。灯心草堆拦住它,它向德马尔夫人站立的岸边飘过来……[法]乔治·桑,罗玉君译.前揭书,第64页。

至于印典娜本人,乔治·桑早有暗示,雷蒙夜会印典娜时,他“刚走到桥的中央,一个模糊的人影忽然出现在他的前面,栏杆的那一端,好像在等着他过去那样(……)那个模糊的影子,徘徊飘荡在那里,好像水上的雾气,摇荡的月光”。同上,第123—124页。那是水中复生的奥菲丽娅,她从水中来,必将回到水中去。印典娜无时无刻不受到水的吸引,当她鼓起勇气准备跟雷蒙私奔却被拒时,印典娜悲痛欲绝：

无知无觉的她,已经到了水边,河水夹着冰块从她脚下流过(……)这长流的逝水,在印典娜的感觉上有一种引诱的魔力(……)浸在冰水中,猛然间发觉巴黎城在她身后站着,塞伦河在她脚下奔流;在这如油的流水里,反映出白色的房屋和灰蓝的天空。滔滔的流水和呆呆的泥土,在她混乱的知觉里已经分辨不清,她眼前的流水像是睡着了的……同上,第160页。

她的好友雷尔夫出手相救,但是爱情幻灭的她最后仍选择投水而死,要“把自己埋葬在清洁的水里,坠入青翠的深渊——鲜花盛开的墓地”同上,第230页。。于是印典娜披上白色的长衫,“象是迷失在荒野的圣女”同上,第235页。。恰如奥菲丽娅,落水前的印典娜也要与花结合,她头插一枝代表贞洁的橙子花,与雷尔夫双双跳进湍急的瀑布自尽。缪塞在《读〈印蒂安娜〉》(Après la lecture d'Indiana,1833)一诗中哀叹：“忠诚的绿茵,痛苦万分,/心碎落水,随奥菲丽娅而去。”转引自：Revue des deux mondes.Paris：J.Claye,1848(3),p.193.印典娜终于也追随水中的绿茵而去。更有意思的是,印典娜家养的一条狗,名唤阿菲利亚(Ophélia),而它最后也溺亡在水中。

奥菲丽娅漂浮水面的形象在兰波的诗中尤为鲜明。“黑暗沉寂的波浪上安睡着群星,洁白的奥菲丽娅像一朵盛大的百合随风飘动”,“黑暗沉寂的波浪”与“洁白的奥菲丽娅”,“白色幽灵”与“黑色的长河”,兰波将黑白两种色彩反复对照衬托出这朵“漂浮的百合花”动人心魄之美。诗中所有大自然的美好事物都来为奥菲丽娅哀悼,大自然被拟人化,奥菲丽娅却变成了大自然中的一朵花,两者互相交融,暗示奥菲丽娅与大自然共生。然而,“白色幽灵”、“洁白的奥菲丽娅”又暗示她具备了超自然的力量,溺亡的奥菲丽娅在自然的怀抱中超越了死亡,获得了永生。披着长发的少女在自然的环抱中漂浮在水上,这一图景也定格成了奥菲丽娅永恒的艺术形象。而水、死亡、自然成为装饰这一形象的三大元素。奥菲丽娅于是从莎士比亚的文本中脱离出来,成了一个有灵魂的人物,成就了自己的神话。奥菲丽娅离开了历史来到自然之中,继续漂浮在阿波利奈尔的吟唱声中：“死寂,死寂,戴着白帽的奥菲丽娅,/依旧漂浮在睡莲中央”Guillaume Apollinaire.«Languissez languissez blanc chapeau d'Ophélie».Le Guetteur mélancolique,Paris：Gallimard,1980,p.81.、“我在奥菲丽娅的河边再次见到他,洁白的人儿依旧漂在睡莲中央”Guillaume Apollinaire.«Poème lu au mariage d'AndréSalmon(le 13 juillet 1909)».Alcools,Paris：Gallimard,1978,p.59.。

这个漂浮的“白色幽灵”在定居法国的比利时作家乔治·罗登巴赫(Georges Rodenbach)的小说《布鲁日的幽灵》(Bruges-la-Morte,1892)中再次显现。男主人公于格在妻子死后选择在布鲁日隐居哀悼,因为他觉得布鲁日最符合他鳏居的心境。水城布鲁日阴雨连绵,宗教气息浓厚,到处都是运河,有着忧郁、哀伤又神秘的特点,因此,在于格的追思中,死城“布吕赫是他的亡妻。他的亡妻是布吕赫。”乔治·罗登巴赫,沈大力、董纯译.《布吕赫的幽灵》.北京：中国文联出版社,2002,第17页。从头至尾,奥菲丽娅之名只在小说中出现两次,第一处是于格思念亡妻时,“他顺着运河水流,仿佛又看见了幽径上妻子那跟奥菲丽娅一般的月貌”同上。,第二处是心灰意冷的于格萌生自尽的念头时感受到“河水向他迎面流过来,跟他窃窃私语,似来迎接奥菲丽娅,正像莎士比亚笔下的那几位掘墓人所诉求的那样。”同上,第18页。但是正如罗登巴赫在《精神水族馆》(Aquarium mental)Georges Rodenbach.«Aquarium mental».Les vies encloses,Paris：Bibliothèque-Charpentier,1896,p.3-29.一诗中所言：“奥菲丽娅死的太久,她已化身成水……”与水融合的她无处不在,每一条水渠,每一丝雨水,每一处城市的雾气里都漂浮着奥菲丽娅的身影,有水的地方就有奥菲丽娅。水流承载着褪去往日繁华的布鲁日古城,恰如永恒漂浮在水面的奥菲丽娅,成就了加斯东·巴什拉所说的“整座城市的奥菲丽娅化”加斯东·巴什拉,顾嘉琛译.前揭书,第153页。。

荣格曾言：“死亡的阴暗之水变为了生命之水……正如大海那样,它把太阳吞没了,却又使太阳在它的深处再生。”同上,第148页。在《哈姆雷特》中溺亡的奥菲丽娅在19世纪文字建构的空间中,拥有了自然的神力,通过水的媒介,到达了彼岸世界,在水中永生不朽。如果说浪漫主义时期,奥菲丽娅仍摆脱不了其作为哈姆雷特情人的身份,作为剧中人物的从属品,那么象征主义则使得奥菲丽娅获得了独立的人格,没有父权,没有哈姆雷特,她从此与水结合,与自然相伴,圣洁永生。在象征主义者的想象世界中,死亡帮助奥菲丽娅超越了现实世界,完成了其神话的建构。于是,水中再生的奥菲丽娅褪去了两个世纪前莎士比亚赋予她的一切,包括她的容颜与歌喉、她的身份及灵魂,独留奥菲丽娅之名,没有轮廓,苍白透明。在加斯东·巴什拉看来,奥菲丽娅从此成为“最明晰的诗歌提喻法的一例”,成为了“水的遐想的一个基本形象”,“稍遇机会就显露出来”同上。。辨别奥菲丽娅已不需要任何特别的说明,任何一个水中的女性、一束长发、一束鲜花和一片流水就让人联想起奥菲丽娅,“她的名字是想象的重大法则的象征”同上,第154页。。

结 语

19世纪,法国文学流派纷呈变迁,奥菲丽娅原本单薄的形象被不同时期的文艺家们注入了生命,从花样少女到白色的幽灵,从有形到无形,奥菲丽娅呈现出各色之美,并在诗意中占据了一席之地。奥菲丽娅在19世纪法国文学舞台上被演绎的过程,也是加拿大文学批评家弗莱(Northrop Frye)所说的置换过程。通过对莎士比亚塑造的奥菲丽娅这个原型的某一特点含义进行重点发挥,通过正面的拓展、原型的反用、明喻暗喻的使用、意象的变化等置换方式,雨果、乔治·桑、戈蒂耶、德·李勒、波德莱尔、兰波、罗登巴赫等各时期的法国作家都在继承的基础上进行了创新,又赋予奥菲丽娅时代的特征。这是文学置换“高度传统化”到“潜在传统化”的过程,是隐匿地使用奥菲丽娅形象到大声高呼她的名字的过程。文学家挖掘奥菲丽娅溺亡之美学价值的过程,也是奥菲丽娅从莎士比亚的语境中解放出来的过程。没有自我的奥菲丽娅犹如完美的模特,具备无限的可塑性,艺术家们以自己的美学追求来塑造她,来表达各自的爱情观、女性观和审美观。直至20世纪,溺亡的奥菲丽娅仍然在各种迥然相异的场合出现,如杜拉斯的小说《无耻之徒》(Les imprudents,1943)中在河岸边唱着歌割着灯芯草的姑娘在受尽爱情的欺骗后绝望投河：“溺水者被河水冲着,时而迟疑,时而顺从(……)慢慢进入了桤木林。”玛格丽特·杜拉斯,桂裕芳译.《无耻之徒》.上海：上海译文出版社,2014,第85页。鲍里斯·维昂《岁月的泡沫》(L'écume des jours,1947)鲍里斯·维昂,周国强译.《岁月的泡沫》.上海：译林出版社,2013。中的克洛埃病后胸口长出睡莲,睡在芬芳的鲜花围绕着的床上,也令人奇异地想起溺亡的奥菲丽娅。就像马拉美所说“从不曾淹死的奥菲丽娅……灾祸之下丝毫无损的瑰宝”加斯东·巴什拉,顾嘉琛译.前揭书,第154页。,奥菲丽娅继续“出现在梦幻者和诗人面前,漂浮在水面上,她的鲜花,她的秀发散开在水波上”同上,第143页。。