论鲁迅《伤逝》的叙事策略

刘 晓

（新疆师范大学 文学院，新疆 乌鲁木齐830017）

鲁迅的作品类型多变，茅盾曾评价道：鲁迅的小说不仅是“创造新形式的先锋,”而且“几乎一篇有一篇的新形式。”[1]《狂人日记》是日记体小说，《阿Q正传》是章回体小说，而《伤逝》是手记体小说。各类型的小说源头基本都可以在鲁迅那里找到，鲁迅可谓是极大地推动了中国小说现代化的发展进程。在众多文体小说中，手记体《伤逝》有它独特的存在地位，《伤逝》是爱情小说，“是关于中国现代知识分子的理想、事业和爱情的悲剧。”[2]《伤逝》不仅体裁新奇，而且构思十分巧妙，是一篇思想深刻且极富抒情性的小说。

1 涓生视角下的伤逝

鲁迅的《伤逝》在叙述角度上对传统白话小说的“全知全能”视角进行了突破，作者将故事完全展现在读者面前，使读者无所不知，视域宽泛，同时也让作品和读者之间产生距离感。读者在阅读时只能是旁观者，而无法进入作品的世界，更无法进入人物的内心世界。所有事件的发展，所有人物的悲欢离合、喜怒哀乐，读者都只能旁观而无法切身体会。《伤逝》通过首句“如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己”[3]定位了小说叙述者“我”具有双重身份，“我”既是小说的叙述人，又是参与整个事件的主人公涓生，整部小说的情感叙述基调也由此句奠定。鲁迅用内省为主的限知视角，让 “我”来叙述这场爱情悲剧，让“我”来表达自己作为悲剧受害者的心灵之声，一切人和事物都出自涓生之眼，一切情感都来自涓生之心。鲁迅选择的这一叙述视角“使人物角度叙述更为自然，角色人物与叙述者的合一，使人物的经验范围自然成为视角范围”[4]。

《伤逝》的第一人称叙述让小说更富有情感色彩，更容易描绘出人物丰富的内心世界。全篇小说都通过“我”来抒发情感，这比以其他人称叙述更为有力。第一人称叙述让小说更为真实可感，“我”在全篇小说中的所见所感，都由“我”来呈现，自传意味在读者的阅读中一定程度地体现出来。这份真实感吸引读者走进文本，主动关注人物命运，随人物情感变化而自我情感波动起伏。第一人称叙述角度可以更加自由地叙述，叙述时间和叙述空间都可由“我”自由切换，“我”在小说叙述中拥有绝对的话语权，从而使除主人公以外的人物的心理、情感态度的表现只能通过“我”来阐述，非中心人物叙事由此被禁锢。比如在“我”表示自己纯真热烈的爱时，鲁迅并没有直接写子君，而是通过“我”侧面刻画出子君面对“我”示爱时的脸色，“变成青白,后来又渐渐转作绯红”[3]。通过脸色变化看出子君情感波动，同时也表现出子君的内心已答应了“我”的示爱。当“我”告诉子君自己不爱她时，子君的“脸色突然变成灰黄，死了似的”，“眼光射向四处”，“恐怖地回避着我的眼”[3]。通过“我”的视角，描绘出子君的绝望与无助。鲁迅在心理刻画时一如他自己所说：“我力避行文的唠叨 ,只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。”[3]鲁迅用细腻且简洁精炼的文笔，通过“我”的所见为读者刻画出子君在爱情不同阶段的幸福与痛苦。同时，由于第一人称视角的叙述，子君在全篇小说中的直接叙事只有四次。第一次是同居前，子君说：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权力”[3]；第二次是涓生失业后，子君说：“那算什么。哼，我们干新的。我们……”[3]；第三次是阿随被扔弃后，子君说：“没有什么——什么也没有”[3]，对“我”的问话的敷衍；第四次是对态度日渐冷漠的涓生的试探性询问，子君说：“但是……涓生，我觉得你近来很两样了。可是的？你——你老实告诉我。”[3]但这些叙事描写因为太过空泛，所以在小说中对子君的形象描摹、心理描写，全都由“我”来完成，这也是第一人称叙事策略上的特点展现。

2 涓生手记中的伤逝

《伤逝》采用“涓生手记”叙事，鲁迅在“涓生手记”中将叙事、抒情和议论完美地结合在一起，形成独特的叙事文体。罗兰·巴特先生曾说：“文体总是一种隐秘的东西，而它所涉及的材料的默默倾泻是不固限于语言的灵活多变和容许不断延续表达的本性的；它的秘密是封闭于作家躯体中的一种记忆。”[5]小说开篇写“我”时隔一年后重回会馆，看着曾经和子君生活过的地方，涓生心底生出悲痛，难以排解，苦闷至极。鲁迅选择用手记书写，除了抒情议论，还在于手记能更好地审视自我，将自我剖析。在与子君度过的快乐幸福的时光里，涓生悟出了“爱情必须时时更新，生长，创造”[3]的理论，并且在涓生逃离现实去图书馆时，他幡然醒悟自己与子君这段时光，只是一份盲目的爱，而忽略了人生的意义。他认为“人必生活着,爱才有所附丽”[3]。通过此番审视与反思，涓生自认为他找到了他与子君最根本的问题所在。鲁迅将抒情和议论合理地安插到小说的叙事中，使小说叙事松弛有度，为小说结构增色不少。

作为叙事作品的小说，一般都会通过一系列事件来推动故事的发展，并构成完整的情节。而鲁迅的小说对传统叙事格局进行了突破，他不追求清晰的情节和完整的故事，反倒会有意拆分故事情节。通过《伤逝》可以看到，在第一叙事时间里，没有事件可言。涓生在全篇小说中没有任何作为，唯有他对过去对子君的回忆。在停滞的第一叙事时间里，我们看到了涓生所有的情感，对爱情的期待和追求，对现实的逃避和懦弱无助，我们还看到了一个勇敢对抗生活苦难以及最后走向死亡的子君。鲁迅借用外倒序的手法，将第二叙事时间巧妙地安嵌于第一叙事时间内。在第二叙事时间中有这几件事组成：涓生与子君在会馆相识——涓生与子君决定同居——涓生与子君搬入吉兆胡同——涓生失去工作——子君离开涓生——子君死去——涓生再回会馆。在与第一叙事时间相差一年的第二叙事时间里，我们看到了勇于追求爱情，敢于冲破传统封建伦理束缚的一对年轻人，他们不顾旁人眼光与家人的反对，选择同居，一起生活。读者似乎通过鲁迅的叙述看到了这对年轻人美好的未来。但子君的离开和死亡，还是让这段爱情变成了悲剧。因为身为作者的鲁迅深知，无论涓生和子君拥有多大的勇气和决心，都会在时代环境和生活的重压下败下阵来，最终走向失败。在《伤逝》中，时空的交错，各种场景的穿插衔接，人物心理情感的淋漓展现，小说的形散神不散，都体现出了鲁迅技艺纯熟的叙事策略。

3 多层结构下的伤逝

《伤逝》的思想内涵丰富且复杂，本文将《伤逝》分为三层悲剧性结构。

第一层悲剧性结构是延续旧传统的社会和追求婚恋自由的“五四”青年之间的矛盾，在《伤逝》中，以涓生和子君为代表。他们向往自由且自主的婚恋，妄图反叛传统，否定传统，但他们的身边总充斥着如“鲇鱼须的老东西”“房东家的小官太太”“子君的父亲”等人。这些人没有姓名，只是一些文字词汇作为人物指称代号，但他们都拥有共同的文化身份，都属于同一个社会层面——传统社会，他们是传统社会的代表。这些人的存在无时无刻不在压迫着涓生和子君，让他们难以摆脱旧传统的泥沼。正如涓生所说：“我觉得在路上时时遇到探索，讥笑，猥亵和轻蔑的眼光。”[3]如果没有传统社会的重压，可能会如王富仁先生所说：“涓生原来是可以依靠这种人道主义的同情和理智的道义观念将二人的表面和睦关系支持下去的。”[6]

第二层悲剧性结构是在婚恋共同体内的涓生和子君的对立。在涓生的启蒙之下，子君选择反叛传统反叛家庭，追求爱情，但当她逃出父亲的桎梏时却又落入丈夫的桎梏。一开始就作为被启蒙者，被叙述者的子君，本就与涓生地位不对等。随着进入家庭，子君自觉进入传统人妻模式，她的生活充斥着柴米油盐，成为了丈夫的附属品。小说中那只永远跟从于依仗于主人的小狗阿随，不就是永远依附于涓生的子君的象征吗？“当涓生‘说爱’时，子君倾其生命的全部来接受了这份爱；当涓生‘说不爱’时，子君便在绝望与恐惧中走向了生命的终点……”[7]

第三层结构是涓生对忏悔的逃避和他必须忏悔的对立结构。保罗·德曼认为：“忏悔，是以一个据说是‘自为’(pourelleseule)存在的绝对真理的名义而生发出来的，而特定的真理，则仅仅是这一绝对真理派生的次要方面。”[8]在《伤逝》中，涓生必须忏悔。他们的爱情悲剧、子君的死直接原因都是因为涓生辜负了子君的感情。但在涓生心中，他的错误是“我不应该将真实说给子君，我们相爱过，我应该永久奉献她我的说谎。”[3]在涓生的认知里，他的错误不过是说出了真相，而子君无法接受“现实”，所以错了的人应该是子君。当涓生失去工作还要养家糊口时，子君对他的爱就变成了沉重的精神负担。在生活物质和感情精神的双重重压下，涓生唯一想到的就是逃离，逃离生活的窘迫，逃离子君的爱，以至于子君死后，逃离对子君的忏悔。有评论者认为：“《伤逝》所显示的恋爱二字，简直是骗人的名词，强梁者藉着它可以杀人不见血，懦弱者为了它虽被杀而亦有冤无处诉。”[9]这个评论虽然严厉了些，但在某种程度上就是对涓生和子君关系的形象说明。

通过对鲁迅小说《伤逝》的叙事策略的分析可以看出，《伤逝》在视角、体裁的选择上，在叙事的架构上，在多层次结构的布局上，无疑都十分精妙,且具有十分深刻的内在含义,具有极高的艺术价值与魅力。