试论野上弥生子文学与写生文之关联

宋 波，张 璋

(南昌大学 外国语学院，南昌 330031)

野上弥生子(1885—1985，以下简称弥生子)本名小手川八重，笔名八重、八重子、弥生子，生于九州大分县北海部郡臼杵町，为家中长女。在1900年，年仅15岁的弥生子求学于东京，后经木下尚江介绍，进入明治女学校学习。毕业后，她与后来的能乐研究者野上丰一郎结婚。在丰一郎的鼓励下，弥生子着手小说创作，并得到了夏目漱石的悉心指导。1907年弥生子发表作品《缘》，从此正式登上文坛，开启了长达八十年的文学生涯。在这漫长的文学生涯中，弥生子创作了大量反映社会时代而又各具特色的文学作品。《海神丸》(1922)、《真知子》(1928—1930)、《迷路》(1936—1956)、《秀吉与利休》(1962—1963)等小说至今仍为读者和文学评论家们津津乐道。还有她那浩瀚的日记资料，详细地记录了日本大正、昭和的时代变迁与社会百态。弥生子的绝笔之作《森林》(1972—1984)既是一部社会史，同时也是一部明治时代的女性史。1948年，弥生子当选为日本艺术院会员，成为日本历史上首位女性会员。之后，她先后获得“读卖文学奖”“女流文学奖”“朝日奖”“日本文学大奖”等文学奖项。1971年因其突出的贡献，弥生子获得日本政府颁发的劳动勋章。之后，《野上弥生子全集：全23卷·别卷3》(1980—1982)、《野上弥生子全集第2期：全29卷·31册》(1986—1991)相继由岩波书店出版发行，为人们呈现出野上弥生子文学的全貌。弥生子在其漫长的文学生涯中，从未停止过对真善美的向往、对社会与时代的思考以及对人类命运的关注。这是野上文学的魅力所在，也是她留给人们宝贵的精神财富。学界对野上弥生子文学的研究由来已久，但结合弥生子的创作生涯来考察写生文与其文学创作关联的成果并不多见。有鉴于此，笔者拟以写生文为切入点，在纵观弥生子文学创作生涯的基础上，综合论述写生文与弥生子文学创作之关联。

一、明治时代写生文的兴盛

每个作家在其一生的创作中，都会呈现出独特的文学特色。这一文学特色从而也就成为该作家独特的身份标识。弥生子有着长达八十年的文学生涯，创作了大量高水平的艺术作品，并形成了自己独特的叙事策略与审美艺术，即清单平和的写生文文体。弥生子自创作之初便尝试着进行写生文的创作。无论是夏目漱石在文学创作方面给予的指导，还是弥生子作品的发表平台《杜鹃》杂志，都将弥生子引向了写生文的创作之路。写生文的创作也使得弥生子的作品中随处可见细腻的自然环境描写，以及对人类外在行为与内在心理的描写。

写生文是依靠写生而将客观对象原原本本地描摹下来的一种文体。在日本明治时代中期，西方绘画中的“写生”这一概念传入日本，并运用到文学创作中去。正冈子规最初运用这一西方概念来促进日本俳句的现代化，后来倡导将这一理念应用于小说的创作中。随后，在正冈子规和高浜虚子等人的提倡与努力下，写生文逐渐以《杜鹃》杂志为中心发展起来，并在日本小说的白话化及“言文一致”运动的推进方面起到了重要作用。最初写生文被称为“叙事文”“小品文”，主要发表在《杜鹃》杂志上，比如正冈子规的《小园记》(1898)、高浜虚子的《浅草寺面面观》(1898)等就是尝试运用了“写生”这一技法的文学作品。之后，这一创作理念逐渐普及到小说创作中。比如，夏目漱石的《我是猫》(1905—1906)和《草枕》(1906)、高浜虚子的《风流忏悔》(1907)、伊藤左千夫的《野菊之墓》(1906)及长冢节的《土》(1910)等都是“写生”这一文学技法在小说创作领域中的运用。之后，写生文派作家不断涌现，其中就有寺田寅彦、铃木三重吉、野上弥生子等人。弥生子正是在夏目漱石的指导下，在崇尚写生文的《杜鹃》杂志上连续发表作品。换句话说，她正是在这一文学理念的影响下开启了自我创作之路。

写生文兴起之初，日本已经有二叶亭四迷、山田美妙等人进行了“言文一致”的尝试。但在他们的文章里，仍旧保留了太多传统文章的影子，尤其仍旧保留有传统文章中过多的修饰性辞藻，并受汉文和拟古文的影响较大。写生文的兴起促进了日本“言文一致”运动的发展。写生文所运用的是当下的日语口语，也就是汉语中所说的白话文。这样一来，写生文就可以将事实简洁而明了地表现出来。写生文所特有的细腻的描摹，就像排列好的一组组镜头一样，使得读者能够跟随作者的视角身临其境般地感受与体验其笔下的风景，从而拉近了作者与读者的距离，更加能够引起读者的共鸣。对此，江藤淳指出：“写生文从美文这一范畴中解放出来，有着更加接近于白话的语言风格，所以这是一种有着普遍性的新型文体。而且，不论人们的教养如何，也不论所要应用的对象如何，人们都可以去使用它。”[1]16-17可以说，写生文的兴起为日本文坛吹入一股新风，推动了小说的普及与读者群的扩大，更加促进了日本文学的现代化进程。

1899年，正冈子规写下一则写生文风格的随笔《等待吃饭的那段时间》。尽管这是他为了打发等待吃饭之前的那段时间而写下的，但是将院子中的风景与人物都活灵活现地呈现了出来，体现出写生文所具有的特色，也是一篇比较典型的写生文。现将文章的开篇部分引用如下：

我从很早以前就有不吃早饭的习惯，所以我作为一个病人，每天都在午饭之前已经饿得不行了。今天正午的铃声早已响过，但饭还没做好。在我枕边既没有书又没有砚台，什么都没有，就连一张报纸都没有。没办法，我只能在坐垫上支起手肘托着脸，心不在焉地望着院子。

或许是受到前天台风的影响，天空仍旧显得阴沉。前面那并排着的十株鸡冠花虽然受到台风的影响，但是现在又立起了鲜红色的鸡冠。一株雁来红伸出美丽的树叶，映衬在晾晒着的白色衣服上面。好像有一颗荭草长得出奇的高，它那淡红色的花又覆盖在雁来红上面。[2]335

这段文字人们现在读来或许会感到稀松平常，但在当时却能够带给读者以清新的气息。这是一种新式的文体和写作技法，以口语化的日语将作者对日常生活的观察呈现出来，从而使得读者能够和作者以同样的视线去体会作者笔下的风景，以及作者想要传递出的那份平和的情调。而且，行文中也省去了传统文章中烦琐而又冗长的修饰性辞藻，用一种简洁而又明快的句子传递出作者的观察与思考。

二、写生文与弥生子前期的文学创作

弥生子公开发表的第一篇小说《缘》(1907)就是一篇写生文式的作品。她的这部作品受到了夏目漱石的指导，后在他的推荐下被发表到《杜鹃》杂志。当时正是自然主义文学肆虐日本文坛之际，夏目漱石所写的评论就反映出他在当时大环境下对这篇小说的认可：

我手头有一篇很有趣的小说《缘》，现在推荐给《杜鹃》。不论从哪方面看，《缘》都是出自女性之手。而且她写出了明治才媛们未曾写出的情趣。我曾将《千鸟》推荐给《杜鹃》，所以我也不能对《缘》置之不理。我希望广大同仁们来阅读它。

现在，一些喜欢小说的人或许会认为它很无聊。似乎有很多这样的人，他们就好像咕噜噜地煮好鲍鱼汁，然后吃到吐，紧接着半夜又肚子疼。如果阅读文学作品不经历这般苦闷，便好像缺点什么。还有一些人就是说要涉及人生啦什么的……在这样的大环境下，我很庆幸有此文作者的出现。能够真心“欢迎”此小说的，我想也就只有《杜鹃》杂志了吧。因此，现将《缘》这篇小说献上。[3]443-444

夏目漱石意识到当时自然主义风潮肆虐日本文坛这一现象。而且，他有意识地将这一篇充满情趣的写生文推荐到写生文的重要舞台《杜鹃》杂志。这是他试图以此来对抗充斥于文坛的自然主义风潮的体现，也是他对这部作品价值的肯定。《缘》讲述了十八岁的寿美子听祖母讲述自己父母恋爱与婚姻的故事。作品中并没有跌宕起伏的情节，只是将故事平缓地娓娓道来，其间洋溢着一股明快而又恬淡的情调。作品中那舒缓的笔调、细致的观察以及那充满生活气息的对话有机地融合在一起，烘托出少女的顽皮与好奇，以及她对自我命运的憧憬，从而营造出一种明快而又清新的氛围。比如，在《缘》中有如下一段关于祖孙二人剥栗子情景的描述：

这时寿美子在寺庙柱子边铺上花纹坐垫，然后和奶奶开始剥栗子。这些栗子是胜隆寺的和尚今天早上做完法事后，在后山回来的路上发现的。他觉得这些对于熊本的小姑娘来说比较稀罕，所以在大铁钵里装满之后，特意亲自拿了过来。每一粒果实都很饱满，而且很硬。寿美子用刀尖把那层硬硬的外皮削了之后再剥，剥了之后再削。虽然她看着奶奶剥起来好像很容易，但她并不习惯这些，所以还是费了很大劲。那些剥下来的栗子皮戳到指甲里，她感觉很痛。她那像白百合花花瓣那样美丽的指尖，也像涂了深红色指甲油一样变得通红。[4]4

这是小说中的一段寿美子与祖母剥栗子的场景描写。作者将这组场景原原本本地呈现出来，尤其是对其中人物的动作观察得细致入微，从而带给读者一种别样的感觉。整篇小说就是以这样的观察视角与创作手法，将多个场景串联起来，从而使得作品有了一种恬淡的情趣。

在《缘》公开发表之后，弥生子陆续创作了《七夕》(1907)、《佛座》(1907)、《紫苑》(1908)、《柿羊羹》(1908)、《池畔》(1908)、《女同伴》(1908)、《闲居》(1910)、《家犬》(1910)等一系列写生文风的作品。这些作品大都篇幅短小，并不重视故事情节的架构，而是着重从日常生活中提取素材并进行观察与描摹。作品中也少有作者的价值判断与主观情感的掺入，只是力图将作者观察到的事情原原本本地呈现，充满了清单平和的情趣。比如，在《女同伴》中有下面一段情景的描述：

菅和龙一在宇都宫站前面一点的一个小停车场下了车。他们从那里坐上晃得厉害的人力车，穿过一个村庄后就来到庄稼地边上。庄稼地里百姓们那包在头上的头巾和竹草帽时隐时现。有位老爷爷在路边地里挥舞着锄头。在这两辆人力车来到跟前时，他突然向龙一那边的车夫喊了几句话。那个车夫就回了他几句，但没有停车。紧接着那个老爷爷又说了几句。就这样拉车前行的车夫和庄稼地里的老爷爷之间开始了奇怪的对话。但是不一会随着两人之间的距离变得越来越远，他们说话的声音也就相应地越来越大。最终，车夫用一种让人吃惊的吼声回答道：“知道啦”，也就结束了他们之间的对话。[5]134

这同样是一个日常生活细节的描绘。读者在读完这段话之后，自然会在头脑中浮现出其中的场景，体验到一种日常生活中的情趣与真实感。随着创作经验的积累与人生体悟的丰富，弥生子的文学作品逐渐在写生文的基础上有了改变。她的作品不再仅仅局限于对日常生活的描摹，而是尝试着去构建更加复杂的故事情节，增加更多的叙事内容，从而使得作品更具戏剧冲突与张力。同时，她的作品中对社会、人生的观察逐渐增多，而且其思想性也逐步加深。这是弥生子在写生文创作基础上的提高，也体现了她在文学创作方面的进步。中篇小说《父亲和他的三个女儿》(1911—1912)就体现出她的这一转变。尽管里面还保留着写生文的特色，但是无论从作品中那众多的人物塑造及复杂的情节，还是从作品与社会及人生的密切程度来看，都能发现弥生子在小说创作方面的这一转变。

在此之后，弥生子仍旧不时地创作那种客观描写自然环境与日常生活的写生文。比如，《虫干的半日》(1911)、《秋之一日》(1912)、《巳之吉的一天》(1912)等。但是，她的创作开始呈现出写生文式的创作与偏重于社会人生的创作交替出现的情形。这反映了她对社会与人生思考的加深，以及对于人类内心世界的探寻。而这皆源于她对于自我人生经验的自觉认识，以及由此延展开来的对于人类命运的思考。弥生子以自身体验为素材创作的《新生命》(1914)、《五岁儿》(1914)、《父亲之死》(1915)及《写给母亲的信》(1919)等作品均体现出她创作过程中的这一转变。虽然这打开了弥生子创作生涯中的新局面，但其中写生文这一文学技法的融入也是不能忽视的。因为在这一系列描述新生命的作品中，她对于新生命外在行为及内在心理的细致观察与把握皆源于此。比如，弥生子在《五岁儿》中对于婴儿喝奶一段情景的描述，就体现出她对婴儿的细腻观察：

海野对抱在怀里的婴儿说：“要喝奶啦。这可是你第一次喝哦。”然后，她就把婴儿放到母亲身边，让他含住乳头。这时敏锐的味觉好像忽然苏醒了一样，婴儿就开始他那微妙的本能活动了。周围的人们——护士和女佣等三人，好像被那种不可思议的造化之妙深深地吸引住了一样，呆呆地注视着这个婴儿最初的哺乳。[6]161

这是关于一个年轻母亲给婴儿哺乳情景的描述，尤其是其中对婴儿的细致观察，以及对周围人们神情的描述都显得很真实与贴切。正如助川德是所言：“在野上弥生子的语言世界中，不论是其表现、构成、主题还是描写，都是较具常识性的。那是凭借唯一的方法，也就是‘观察’这一方法所支撑的世界。”[7]此处的“观察”这一写作技巧自然是来源于弥生子在创作写生文时所积累的经验。

三、写生文与弥生子后期的文学创作

《海神丸》的问世显示了弥生子在创作上的飞跃，并为她赢得了文坛上的知名度。这部作品的成功并非偶然，其中弥生子多年所积累的写生文的创作经验就是其中一个主要因素。《海神丸》真实而又细腻地再现了“高吉丸海难事件”。作品将船员们置于极端恶劣的自然环境中，描摹出人性中的丑恶以及信仰所带来的精神救赎，其中不但有对人性丑恶的揭露与鞭挞，更有对人性中真善美的期待与赞美。弥生子在作品中将写实推向极致，并且在字里行间不掺杂任何主观感情，从而使得行文简洁、干练而没有一丝拖沓的感觉。她的这种不掺杂任何主观感情的文笔、客观而细致的写实都与其初期写生文的创作有着密不可分的关系。

《大石良雄》(1926)是弥生子创作的涉及历史题材的小说。小说以细腻的心理描写表现出大石良雄内心纠葛与挣扎的心路历程，从人性的角度对历史人物进行了重构。在这部作品中，弥生子的视角由对外部世界的观察转为对人物内心世界的描摹。这种视角的转换同样与写生文有着紧密的联系，因为它只不过是将写生文所要求的描摹对象由外部世界转向内心世界。之后，弥生子又相继创作了《真知子》和《年轻的儿子》(1932)。这两篇小说都聚焦于人物的内心世界，尤其是意识形态影响下的人物内心世界的纠葛冲突。这种探索人类内心世界的创作动向是弥生子在创作脉络上的延续，同样与弥生子先前的写生文创作密不可分。长篇小说《迷路》的创作前后历时二十年，详细地描绘了一群左翼知识分子在运动失败后所面临的不同命运及其自我救赎之旅。作品中对转向者苦闷内心世界的刻画，对资产阶级颓废而又奢靡的生活方式的呈现，以及对中国战场的细致描摹都显现出写生文式的创作痕迹。1963年弥生子创作的《秀吉与利休》将秀吉与利休这两位历史人物的内心世界刻画得淋漓尽致，并呈现出丰满的人物形象。尤其是作品中对于他们之间微妙关系的巧妙把握体现出弥生子对人物内心世界的精确洞察。《森林》作为弥生子最后一部小说，是其对自我成长历程的回顾，在明治社会史与女性史上都有着重要意义。作品以加根为视角人物，对那个年代的社会、历史、人物与事件等进行了冷静而又客观的观察与分析，而这一创作技巧正是源于贯穿于弥生子创作生涯的写生文风的创作手法。濑沼茂树对此曾有过颇有见地的论述：“弥生子那由写生文所培育起的精致的描写与表现能力，在她中年以后，在其想象力的映衬下而愈加精湛，直至晚年而达到成熟。而且如果再将其与随笔感想里那些直言不讳的文明批判联系在一起考虑的话，弥生子堪称明治以来日本女性文学的第一人。”[8]5可以说，濑沼不仅指出写生文的创作技法在野上弥生子文学创作中的重要作用，而且将其与弥生子的文明批判联系起来思考，从而给予弥生子颇高的评价。写生文注重对客观对象的精细观察，而当对象变为社会文明时，弥生子的创作技法便自然而然地演化为对社会文明的批判了。

四、结语

自1907年登上文坛以来，弥生子活跃于文坛长达八十年，跨越日本的明治、大正、昭和三个时代，成为日本乃至世界上都少有的长寿作家。在漫长的作家生涯中，她不仅在小说、翻译、随笔、游记、戏曲、儿童文学、传记、文学评论、能乐等方面多有涉猎，还留下了长达六十多年的日记资料。可以说，弥生子是日本文坛的一棵常青树，她见证了日本社会与时代的变迁。明治时代，“写生”这一概念自西方传入日本，并运用到文学创作领域，从而促进了写生文的创作与普及。自创作之初，弥生子就在夏目漱石的指导下从事写生文的创作，并在之后创作了一系列写生文风的作品。这些作品中少有作者的价值判断与主观情感的掺入，只是力图将作者观察到的事情

原原本本地呈现出来，充满了清淡平和的情趣。此后，弥生子的创作呈现出写生文式的创作与偏重于社会性、思想性的创作交替出现的情形。随着写生文创作经验的积累，弥生子在文学创作方面完成了质的飞跃。之后，弥生子将写生文所提倡的描摹对象由外部转向内心世界，并对作品人物的内心世界进行了精确洞察。总而言之，写生文是野上弥生子文学的一个重要特性，贯穿于其文学创作的始终，并对野上弥生子文学产生了重要的影响。