汉、英诗歌音韵格律再比较

熊 练

一、引言

音韵格律对于传统诗歌尤为重要。汉、英传统诗歌(以下简称“汉诗”“英诗”)均较早形成各自的音韵格律。汉诗音韵格律在自唐以降的近体诗中臻于完善，而英诗基于抑扬的现代音韵格律发展成熟于十六世纪。有关汉、英诗歌音韵格律的比较是老话题，通过比较，加深了对两者诗歌乃至两种语言的认识。但在以往比较中，一般只侧重讨论“韵”与“节奏”，而音韵格律非仅此而已，为此笔者追加讨论其它方面，并将专注“音乐性”。众所周知，传统诗歌注重音乐性，而音乐性体现于音韵格律。当然，“音乐性”在诗律讨论中常被涉及，但一般所言的音乐性多为语言的、直觉的，而笔者所论音乐性回溯本源，即音乐美学的。在此基础上，又引入和讨论“非音乐性”。通过对音韵格律音乐性、“非音乐性”的讨论，我们将以新的视角看待汉、英诗歌迥异的风貌。

二、汉、英诗歌音韵格律的比较

“音韵”除了“韵”，首先包括“音”，而一些音的特性如音质、音调等，具有明显的音乐性，理应归于音韵格律的范畴。为了更全面探讨音韵格律，我们将之细化为音质、音调、韵和节奏四个方面，并依据音乐美学，从此四方面总体比较和评价汉、英诗歌音韵格律及其音乐性。

(一)音质比较

音质又称音色。音质侧重音的质地、品质，如有的人音质好，适于演唱，有的人音质不好，歌唱就不好听。但凡琴师制琴必首选上好木材，制好乐器后还要精心调试，目的就是获得理想音质，有了好的音质才能表现好的音乐。同样，诗歌表现好的音乐性也要有好的语音音质作保证。显然，语音音质因人而异，但这种差异对于我们比较汉、英音韵格律的音乐性没有意义，我们关心的是不同发音方式而引起的音质差异。

有两种发音方式，一种是发音时气流不受阻，从而产生元音；另一种是发音时气流受阻，从而产生辅音。发元音气流不受阻，气流能顺畅通过口腔或鼻腔，为此元音饱满、明净；相反，发辅音时气流受阻，不能顺畅通过，为此辅音显得沉闷、粗糙和枯燥(黄伯荣、廖序东，1997：27)。无论是汉语还是英语，都离不开元音和辅音构成音节。元音为音节主干，一般音节表现为元音的优越音质；辅音做音节的头或尾，它们虽是音节的边缘，但因辅音枯燥、粗糙，它们的存在势必抑制乃至减损音节的音质，而且抑制和减损的程度必然与音节中辅音的数目成比例，也就是辅音越多，音节音质越差；辅音越少，音节音质越好。

汉、英音质的差异就在于音节中不同的辅音数目。汉语每音节只含0-2个辅音，如e、ma、fen，英语音节却含0-6个辅音，有的英语音节辅音很少，如I、so。同汉语一样悠扬，但其它音节可能含多个辅音，如limp、strives、splashed等，听起来就不那么尽如人意。由于汉语音节辅音相对少，元音就能得到张扬，因而产生较好音质，因此汉语听上去常铿锵悦耳，这无疑是汉诗优良音乐性的前提。英语则不然，由于辅音较多存在，英诗音质也就蒙受损失。

还得考虑辅音的种类。气流受阻有多有少，为此，各类辅音的音质也有差别，如“某些辅音，如流音l，r，鼻音n，比较柔和；另外一些辅音，如爆破音b，p，d，t，g，k,则比较生硬”(王佐良、丁往道，2007：377)。从对音节音质抑制或减损的角度，较柔和的流音和鼻音显然对音节音质影响较小，而生硬的塞擦音、爆破音则对音节音质有破坏性影响。虽然各类辅音在汉、英语中均有运用，但情况非常不同。在汉语中，所有生硬辅音都做音节头，且紧靠元音，如pao、shou，即便是爆破音、摩擦音，其生硬、刺耳感也会受元音吸收而不易败露；在音节尾，要么没有辅音，要么仅限于鼻音，如ren、fa，鼻音比较柔和，不致损害音节音质或汉诗的音乐性。英诗则不然，气阻严重、生硬、刺耳的爆破音、塞擦音和摩擦音无处不在，可谓遍地生花，例如“Andall that’sbestof darkandbright/Meetin her aspectandher eyes”，这无疑是对英诗音质及其音乐性的重创。

(二)音调比较

音调是音频的高低变化。在音乐中，音的高低变化具有更重大的意义(李重光，2008：1)，因为这是构成旋律的基础。当然，也不是只要有音的高低变化，就一定产生旋律，比如一人乱弹琴，尽管他使音高低变化，也不会产生任何旋律或音乐，只有像演奏家那样合理安排音的高低变化，才能产生美妙的旋律。一切语言都有音调，汉语基于声调，如四声；英语基于升降调，但同样不能仅凭此就说汉语或英语具有了旋律或音乐。在一般话语中，无论是汉语声调，还是英语的升降调都只有语义功能，而少有音乐效果。

汉近体诗却迈出重要一步。中国诗人一定早就发现，汉语声调具有“准”音乐特性，如阴平如55，阳平如35，上声如214，去声如51(Ladefoged，2009：251)。不过在一般话语中，各个声调随机排列，给人的感觉也不过“乱弹琴”，但如果像乐师那样对声调进行合理编排，就可能产生美好的旋律或曲调，于是，体现编曲精神的平仄规律就发展起来了。所编排五言诗的平仄可以是：平平平仄仄，平仄仄平平……，声调如此平平仄仄，有重复，也有变化，在重复和变化中生成曲调，如同音乐在重复和变化中生成和发展旋律一样(李重光，2008：223)。讲求平仄的确让汉诗的音乐性提升了一大步，可惜的是，英语包括英诗的音调——升降调——从未也无法进行编排，在任何时候都是即兴和话语式的。我们认为，即兴的音调无法与编排优化的曲调相媲美。

(三)韵的比较

韵“源于应和乐器的重复声音”(朱光潜，2008：13，176)。韵总归是音的共鸣，具有强烈音乐感染与震撼。在音乐中，共鸣可能有两种，一种是不同音(如五度音1和5)同时鸣响，另一种是同一音(一般为主音)在不同时间的反复重现，产生在心理上的共鸣。比如，在大调式的乐曲中，主音1总会以加长的形式在每乐段结尾处重复出现；而在小调乐曲中，在乐段结尾重现的则是主音6。韵也是音的共鸣，但这种共鸣显然属于后者，即同一音在不同时间的重现而产生心理的共鸣。

由于韵是同音的非同时共鸣，所以共鸣的强弱或和谐与否，一般取决于以下因素：1.韵音的同一程度，同共鸣强，不同则弱；2.押韵的间隔，间隔越近共鸣越强，反之越弱；3.韵是否受到干扰，干扰之下，共鸣必会削弱，而足以干扰韵的往往是其它韵。可由此评价不同韵或韵式的共鸣效果。首先是全韵(富韵)和半韵(邻韵或贫韵)。全韵是完全同音的押韵，共鸣强烈、和谐、悦耳；半韵或邻韵是似是而非的音押韵，不和谐，不悦耳，而且半韵仅是辅音押韵，共鸣也不响亮和纯粹。其次是一韵到底和换韵。一韵到底一般间隔不大，也不受它韵干扰，所以共鸣较好；一韵到底实际坚持了一个主音，如音乐主音1或6，每当主音重现，犹如幽谷回声，总给人以强烈满足感。换韵不可避免加大押韵的间隔，或使不同的韵互相干扰，共鸣难免受到削弱。

汉、英诗歌都有押韵传统，但情况有所不同。首先，汉诗大多一韵到底(王力，2010：8)，而且能够坚持一韵到底，这是因为“汉语是容易押韵的语言之一，同一个韵脚有许多可供押韵的汉字”(颜学军，2005)。汉诗容易押韵，就能发挥一韵到底的良好共鸣，产生好的音乐性。“英语则不同，可供选择的韵脚数量有限，只能不断地变换韵脚”(颜学军，2005)。出于押韵难，莎士比亚才将十四行诗的韵式做了调整(Fenton，2003：80)，成为ababcdcdefefgg，让一首小诗变换6次韵脚。换韵固然方便了英诗创作，但须以牺牲音乐性为代价，尤其在如十四行的频繁、交叉换韵中，因失去主音支配，众韵相互抵消、削弱，使共鸣或音乐性所剩无几。其次，汉诗常押全韵，不仅如此，由于汉诗容易押韵，所以能对韵提出更高要求，比如“平声不和上去入声押韵，上去声也不和入声押韵”(王力，2010：12)，是“平押平，仄押仄，很少有破格的”(朱光潜，2008：180)。这样一来，韵在音和调上都达成一致，共鸣达到最佳。然而，英诗又反其道而行，由于韵脚贫乏，押全韵也比较难，不得已频繁采用模棱两可的韵，如半韵乃至“眼韵”等，ground-grained一类的半韵共鸣很差，难说有音乐性；而“眼韵”实则不韵，仅仅看着押韵罢了。伪韵自然不能为英诗带来好的音乐性。

当然，汉诗也用邻韵，但非英诗半韵可比。英诗半韵刻意辅音押韵，如前所述，辅音音质和共鸣欠佳，能否真正“押韵”值得怀疑；而汉诗的邻韵坚持相近韵母的押韵，在韵母中，起主导的仍是元音，鼻音n或的影响很低，所以在共鸣上，汉诗的邻韵要优于英诗半韵。当然，英诗固能押全韵，但乃有两点不足：一，英语音节构成复杂，音节尾往往带上多个辅音，这些辅音对于韵无疑是一种阻滞，好比用手捂住正在震动的琴弦，使共鸣无法延展；二，英诗多发跨行连续(enjambment)，如弥尔顿《失明抒怀》(On His Blindness)有超过半数的诗行出现跨行，这对韵的共鸣很不利。汉诗行末必顿(总与句法停顿吻合)，如此汉韵就有足够的空间或时间得以延展，而英诗的跨行实际取消了行末停顿，这样英韵就在一带而过之下失去了“身份”。

(四)节奏比较

舒曼说，节奏是音乐的灵魂，没有节奏就没有音乐。同样，没有节奏也就没有诗歌及其音乐性。节奏的本质属性是等时，也就是“节奏的声音(在)大致相等的时间段落里所生起伏”(朱光潜，2008：144)。不过，就等时而言，音乐节奏与语言或诗歌节奏又有不同。音乐节奏是“纯形式”或理想化的，除非乐曲发生渐快(accel.)或渐慢(riten.)，节奏必须准确等时，即保持各小节时值相等。准确等时是音乐表演的基本功，为此，歌唱(奏)者在训练时不得不借助节拍器，表演时又离不开指挥的规范。平常说某人“节奏感好”，多半是就等时来说的。

语言节奏也遵循等时，如汉语节奏遵循音段等时等长(安英姬，1997)。在英语节奏中，“无论介入几个轻音节，从一重音到下一重音的时间都趋于相等”(Roach，2008：135)。可是，语言节奏会受发音器官、理解和情绪的影响(朱光潜，2008：119)，表现出很大的任意性，在节奏的等时上总是若即若离，大致如此而已。那么，作为“语言音乐”的诗歌呢？无疑，“诗的节奏是音乐的，也是语言的”，二者兼有，或者说，它介乎准确等时与大致等时之间，但最终的取向取决于诗歌的性质(朱光潜，2008：121)。比如，抒情诗可能更倾向于音乐节奏——准确等时，而戏剧诗、叙事诗等则更倾向于语言节奏——大致等时。然而，当我们比较汉、英诗歌，却发现汉诗节奏总体上更倾向于准确等时，即接近音乐节奏，而英诗节奏更倾向于若即若离，即接近语言节奏。当然这是由各自语言的性质决定的。

如上所及，汉语节奏的等时在于音段等长。在汉诗中，音段往往很短，习惯另称“音组”。音组由若干字和“顿”(-)构成，故有“四言两顿”“五言三顿”“七言四顿”之说，如“远上︱寒山︱石径︱斜︱”，如此四顿或四个音组。汉诗音组就好比音乐的小节，和音乐小节一样，各组都能达到准确等时。在上诗例中，前三音组均是两字一顿，自然易于等时，唯独最后一组“斜”少了一字，好似不能与前面各组等长等时，但实际也是等时的，原因是汉语“诗中的顿没有定量的长短”(朱光潜，2008：169)，也就是顿的时值可长可短，依据需要而定。此外，汉语中没有严格的长短音，任何音节读得长一点或短一点，都不致改变意义，音节的长度也可以根据需要调节。只要适当延长“斜”组中顿的时值以及音节的长度，就能满足与其它各组等长等时。总之，汉诗节奏趋于准确等时，也就是接近音乐节奏，极具音乐性。

相反，英诗节奏总是偏离准确等时，因更接近语言节奏而失掉了不少音乐性。如前述，英语节奏的等时在于“从一重音到下一重音”的等量时长，在英诗中，我们称这个单位为音步。如音乐小节，英诗音步原则上等长等时，但实际是，英诗每音步也是二三音节，却常常不能准确等时，甚至在音节数一样多的情况下。有两个原因：一是频发的变格。变格可以改变音步的长度，比如当一“抑扬”格突然变成了“扬扬”，势必延长该音步的时值，从而打破等长等时；二是英语语音分清长短。长音不宜发得过短，短音也不宜发得过长，这大大限制了音长调节。例如诗行“Lord, thou︱hast gi︱ven me︱a cell︱”，第一步“Lord, thou”是两个最长音节，且中间有一顿甚至存在“扬扬”异变，音步超长，而第二步“hast gi”或其它却是两个短音节，音步很短，如果不异化发音，显然难以通过音长调节来实现节奏准确等时。此类现象在英诗中较为普遍。

三、优越音乐性与汉诗抒情

汉、英诗歌音韵格律有别，单从语言层面，两者各有千秋，并不存在孰优孰劣的问题，然而，当上升到音乐性，差异就不只是风格的问题，而是品质问题。通过上述对汉、英诗歌音韵格律在音质、音调、韵和节奏四方面的总体比较，不得不承认，汉诗音韵格律的音乐性更具唯美气质，显然比不乏缺憾的英诗音乐性优越得多。假如我们不否认英诗也具音乐性，那么，汉诗的音乐性就堪称卓越，即表现在优美的音质、婉转的曲调、和谐的韵以及准确的节奏。

我国诗词素有“乐府”之名。中国的诗与乐保持了长久合璧，如“唐诗，多为可以吟唱的‘歌诗’；宋词，是专门为歌曲词牌而填写的歌词；元曲，更与音乐有着天然的联系”(张月中、王钢，1996：前言)，这些都是汉诗优越音乐性的历史证明。那么，优越音乐性对于汉诗有何功用？“我国《乐记》提出‘凡音之起，由人心生也’，(就是说)音乐以不同的声音表达出哀心、乐心、喜心、怒心、敬心、爱心等六种人的不同心情”(张前、王次炤，1992：119)。西方也有类似理论，如“节奏和音调是对情感的摹仿”等等。音乐主要是抒发情感的艺术(张前、王次炤，1992：33)——这点十分重要。

汉诗优越音乐性的作用只有一个：促进抒情。正因为卓著音乐性的抒情作用，我国的诗词歌赋，无论内容是抒怀、言志还是叙事，都具有很强的抒情性，可以说，只要汉诗着以格律的外衣，就无诗不抒情了。至于纯粹抒情诗，那更是音乐性抒情与抒情性诗意内容的相得益彰。由此不难理解汉语抒情诗何以发达！“在中国的诗歌史上，成绩最好的是抒情诗，作品最少而发达又较迟的是叙事诗”(刘大杰，2007：105)。当然，汉诗善抒情，主要仍归功于诗的内容或意境，但不能否认，音乐性也起着无可替代的抒情作用，正因如此，汉语的抒情诗路才走得如此顺畅！

四、“非音乐性”与英诗叙事

如上所述，英诗音乐性欠佳，由此可否理解英语抒情诗未能达到汉语的发达程度？然而，我们注意到，尽管音乐性欠佳，但失之东隅，收之桑榆，英诗音韵格律却表现出很强的表意功能，有关这点散见于中外学者的研究中，其中的某些观点已为人们所熟知，如迪金森《蛇》的一行：Aspottedshaft isseen，此处头韵s惟妙惟肖表现草蛇蜿蜒爬行、嘶嘶作响的形象。以下诗例也属此类：

Thefair breezeflew, the whitefoamflew,

Thefurrowfollowfree.

O tobreakloose,like the chinook

salmon jumping and falling back, ......

两例中，由于划线辅音，我们仿佛“看到”帆船驰骋风浪和鲑鱼脱钩，然后刺溜入水(Oliver，1994：101)。

显然，上述辅音的表意不同于一般语言符号的象征表意，后者是约定俗成，而上述表意是根据诗意内容临时生成的。更主要的是，这种表意须借助想象，也就是由特定音质或音色激发想象，从而产生与诗意内容相关形象或画面的联想。英诗的此类表现绝非个案。英语的音色资源丰富(Beum，et al，2006：10)，尤其辅音音色资源，它们在英诗的想象表意中会有更大作为，如柯尔律治《忽必烈可汗》的几行：

Amighty fountainmomently was forced：

Amidwhose swifthalf-intermittedburst

Huge fragments vaultedlikerebounding hail,

Or chaffygrain beneath the thresher’s flail：

这几行说的是山泉喷涌奔腾，浪花飞溅，“如猛烈冰雹剧下，似谷场谷壳飞扬”，而诗行中不断出现的辅音d、t、k、g，其“爆发”“撞击”的音色效果正给人以泉水迸发、涌动的联想，此起彼伏的鼻音m、n和流音l、r则让人联想到泉水的顺势流淌(秦秀白，2004：42)。

只要听觉足够敏锐，英诗就能给予我们想象，绘出更生动的诗意画卷。如弗罗斯特《雪夜林畔小驻》，第一节“Whose woods these are I thinkI know./His house is in the village though;”该节充斥长、双元音u：、i：、ɑ：、等，以及送气辅音w、θ、f、v、l，长、双元音的音色纯净、凝重，而送气辅音较轻柔，该节却极少爆破音，仅有的爆破音k，其爆破感也为后接元音所掩盖，这组音色给人的联想是，雪夜之林畔森然而沉寂。而第三节“Hegives his harnessbells a shake/To askif there is some mistake.”此处爆破音g、b、k、d、p频出，这组音色仿佛使人看到小马“不安而闪动”(Oliver，1994：24-26)。

此外，英诗的韵与节奏也有较强的表意作用——这点较少被注意。科恩(Corn，2008：82)说，“韵除了产生悦耳的效果，还有重要的意义功能”；庞德说，英诗的节奏必须有意义(Roberts，2000：34)。如何有意义？且看Carper与Attridge(2003：59-60)对莎氏“十四行29、73”的分析。莎氏这样开始他的“十四行73”：

ˇ / ˇ / ˇ / ˇ / ˇ /

This time|of year|thou mayst|in me|behold|

此行为抑扬格。在英诗中，抑扬格最普遍(90%以上)，总给人以适中感，但这是节奏常态，没有特定意义，然而，上面诗行却异常平稳：总以长音充当重音，总以短音(除thou外)充当轻音，这样得到音长的强化，抑扬格节奏显得异常稳定与舒缓。结合该诗内容，就有这样的联想：人至暮年，语气和婉，心境平和。相反，在“十四行29”中，莎氏却是这样进入议题：

/ ˇ ˇ / ˇ / ˇ ˇ / /

When, in|disgrace|with For|tune and|men’s eyes|

该行断然抗拒抑扬格：三个音步发生变格，致使节奏艰难、曲折，这种节奏会有怎样的联想？无非是，青年悲愤自责，内心纠结。

除了平稳与坎坷，英诗节奏更鲜明的特点是“轻重缓急”。简单说，决定英诗节奏速度的因素有二：音强与音长，也就是，重音多节奏慢，轻音多节奏快，长音多节奏慢，短音多节奏快。当然，英诗节奏速率变化大(Beum，et al，2006：83)，往往是两个因素叠加的结果，不同的节奏速度会有不同的想象意味。例如：

/ ˇˇ / ˇˇ / ˇ /

Merrily,|merrily,|all the|spring,|

/ ˇˇ / ˇ ˇ / ˇ /

Merrily,|merrily,|small birds|sing |

两行中均出现“扬抑抑”，轻音倍增，且多为短音，因此这部分节奏特显轻快，轻快的节奏使人联想到春天的欢声笑语。又如Slow, slow,|fresh fount,|keep time|with my|salt tears|，此行基本是抑扬格，但多数音步存在“扬扬”异变，重音增多，且长、双元音占绝对数，也即长音多，所以节奏十分宽广、绵长，不禁使人想到泪水伴河水滚滚流淌。

上述表现已受关注，但并无确定的表述或称谓。事实上，这完全符合“非音乐性”表现。所谓“非音乐性”，就是在乐曲尤其叙事音乐中，“由于音响而产生想象或联想获得的内容成分……(如)各种视觉形象及画面、事态发展的过程及情节”(张前、王次炤，1992：91)；“非音乐性内容是那些音乐本身不包含的……是非直觉的、想象的内容”(李永贞，2011)，具有绘画性或叙事性。由上述可知，英诗音韵格律的“非音乐性”凸显。同样，“非音乐性”对于英诗有何意味？在于描叙，也就是为英诗描写或叙述锦上添花、画龙点睛，使之“图文并茂”，益发生动。相反，汉诗音韵纯正、节奏单一，表现音乐性有余，表现“非音乐性”则不足。

五、结语

诗歌乃是声音艺术(Roberts，2000：122)。依据音乐美学比较得出，汉诗音韵格律的音乐性优越，非英诗可比，而英诗音韵格律的“非音乐性”凸显，同样为汉诗所不及；音乐性的作用在于抒情，而“非音乐性”意义在于描述，为此，优越音乐性极大促进汉语抒情诗，而“非音乐性”丰富了英诗叙事。当然，如果说汉诗善抒情，英诗善叙事，原因必是多方面的：东西方不同的诗学思想(中国主张“诗言志”，西方主张“模仿自然”)、格律的严谨与松散以及中外语言结构的差异(张传彪，1985)等等，但无可否认，音韵格律的音乐性与“非音乐性”也是原因之一。