论黄梅戏旦行表演体系的形成——以严凤英的戏曲表演艺术为例

江爱华

(1.中国艺术研究院戏剧戏曲系，北京100029；2.安徽黄梅戏艺术职业学院，安徽安庆246052)

戏以人传，戏以剧兴，早期黄梅戏表演长期停滞在“二小戏”“三小戏”阶段，缺少一个推动该剧种发展的关键性人才，同时也缺少一个促进该剧种壮大的契机。这种停滞虽然于剧种发展不利，但却给剧种积累了丰富的舞台实践经历和宝贵的艺术经验，同时也储备了许多艺术人才。黄梅戏旦行表演体系是在广大黄梅戏艺人群体的长期舞台实践的基础上逐步构建起来的。1953年戏改政策的实施，“改人”“改戏”“改制”使得黄梅戏剧种推出严凤英，同时也获得发展的契机。严凤英的表演艺术构建了该剧种旦行表演体系的大厦，主要贡献体现在三个方面：对黄梅戏旦行身段的传承和创造，对黄梅戏唱腔的创造性开拓以及成功塑造了众多黄梅戏旦行的艺术形象。

一、黄梅戏旦行表演身段的形成

黄梅戏早期的演出有两种，其一是职业班社的在相对固定的场所有固定的演出，班社定下各种演出分红制度，艺人们凭借班社安身立命养家糊口。其二是草台班子的流动演出，黄梅戏早期的草台班子的表演非常简陋，严凤英曾回忆说：“可是他们拉我了真正草台班子的黄梅调，我就大倒胃口，在割完庄稼的田埂上搭个草台，道地‘三打七唱’。男人扮女人已经不太好看了，却又穿着从农村大嫂大妈那里借来的娶媳妇拜堂穿的花布裙袄，委实寒碜得很。”[1]26虽然黄梅戏早期的演出甚为简陋，但该剧种的先天却很足，生、旦、丑行当齐全，班社众多，人才济济，并不是后人所说的黄梅戏家底薄，黄梅戏老艺人以专攻行当擅演角色而争胜称善一时。如丁老六的五个半陈氏和他的彩旦戏，查文艳和潘泽海的青衣戏，刘正庭和吴来宝的丑角戏，程积善的旦角戏和老生戏，邹胜奎的老生老旦唱腔相当于京剧的老艺人高庆奎，号称“隔壁听”的阮银芝的唱腔，还有当年的著名坤角桂月娥、张胜英等等，严凤英、张胜英、桂月娥是早期黄梅戏挑梁的三姐妹。此外黄梅戏小戏以“二小戏”和“三小戏”见长，小生、小旦、小丑是黄梅戏小戏的标配。

早期黄梅戏表演盛况惜无音像资料留存，只能从老艺人留下的不多的口述资料中去爬梳整理。1949年新中国成立以后，黄梅戏得到政府文化部门的高度重视，尤其是1953年颁布“改人、改戏、改制”政策，安徽省迅速成立了黄梅戏剧团，给剧团事业编制，以严凤英为代表的一批黄梅戏艺人也作为剧团演员，享受国家工资。1954年为了参加华东戏曲观摩会演，安徽省黄梅戏剧团排演了黄梅戏《天仙配》，严凤英、王少舫领衔主演，该戏的排演为黄梅戏旦行表演体系形成打下了坚实的基础。

《天仙配》脱胎于传统剧目《百日缘》，在1949年之前也经常演出，“过去排戏都是老艺人把故事台词讲一讲。有时是一边化妆一边学台词；有时连台本甚至台词都没有，听完故事和主要情节临时上台去现场自由发挥台词，黄梅戏艺人们叫它为‘放水’。”[1]122早期的黄梅戏演出过于简陋而粗糙，还处在草创阶段，旦角演员的表演身段、唱腔创造无从说起。到1954年排演《天仙配》时，编剧、导演、作曲、舞美等全方位介入，演员基本功训练、剧本的修改、音乐的整理加工、舞台美术设计、排演费用预算等都有严格的标准，黄梅戏新的舞台表演体系正式确立。《天仙配》是旦角担纲戏，严凤英饰演七仙女，该戏身段表演和繁重的唱词，对于严凤英来说都是严峻的考验，其中“鹊桥”和“四赞”一场戏，七位仙女在天宫鹊桥之上偷窥人间，赞叹人间渔樵耕读的火热生活。这一段戏载歌载舞，需要把舞蹈动作提出来做基本功训练，如云步、挫步、脚尖步、圆场步（快、慢）、水袖、卧鱼、云帚等动作。唱到“三赞”的时候赞美人间农夫的生活，为了突出农家忙碌的生活，舞蹈旋律突然加快，唱到“但愿五谷收成好”这一句，七位仙女在舞台中央站成一个大圆形，根据音乐节奏，原地快速向左转动，再向右转身卧鱼半躺贴在地面上，这是一个反转卧鱼的身段，卧鱼身段动作要求两腿交叉，臀部坐在一只脚上，胸面朝上，两手一贴后背，一贴前胸，动作要抱紧。严凤英来自乡野，以前在旧戏班搭班唱戏，没有这方面的身段训练，刚做这个身段时由于抱得不紧，被剧组姐妹们讥笑为“散黄蛋”。为了练好这个动作，她很是下了一番功夫，而后在《天仙配》演出中她的反转卧鱼身段做得规范而美观，经受住了舞台的检验。《天仙配》的排演在华东戏曲观摩会演中取得巨大成功，次年《天仙配》被拍成电影远播海内外，黄梅戏声誉鹊起，迅速跻身于全国大剧种之列。

1957年严凤英到安庆演出《天仙配》，邀请周信芳的四位旦角搭档之一张慧聪来看戏。张慧聪指出《天仙配》鹊桥一场的云帚还有完善之处，教了严凤英整出的昆曲《思凡》，其中有整套的云帚舞，而后又教会了严凤英的《霸王别姬》的剑舞。《天仙配》的旦角身段表演在演出中不断吸取其他剧种的长处，以弥补自己的先天不足，一点点地补充和完善，在长期的舞台实践中不断打磨和提高，因此《天仙配》的艺术成就迅速达到经典剧目的水准，作为黄梅戏传统戏的经典剧目得以传承，“鹊桥”和“四赞”的身段作为黄梅戏旦角身段，也随之保留和传承下来。该戏中云步、挫步、脚尖步、圆场步（快、慢）、水袖、卧鱼、云帚等动作，作为黄梅戏的旦角身段训练课，在黄梅戏教学中常用常新。

继《天仙配》之后，黄梅戏又排演了《女驸马》。《女驸马》脱胎于黄梅戏传统戏《双救举》，这出戏也是旦角担纲的戏，旦角戏份最多。身段表演对严凤英来说又是一个挑战，以前的《双救举》演出并没有留下可供参考的身段，这就需要演员根据角色去创造和发挥。严凤英在《女驸马》演出中大胆地创造了新身段，有放有收，收放自如，如《洞房》一场，冯素珍唱“我为救夫乔改扮”，《双救举》唱到“乔改扮”用右手做兰花指，手心朝内，以中指从左眉绕到右眉，表示一下“乔改扮”，严凤英根据剧情需要在这里大胆地放，创造了新身段，把“乔改扮”的兰花指身段放成一个全身的大身段动作，“从走边中化出一个身段动作来，向前踩三步，然后蹲一个势，起身，左手撩袍，右手指乌纱，望着公主卧室唱‘我为救夫乔改扮’，把‘乔改扮’的范围从脸上扩大到乌沙、蟒袍。”[1]132在《状元府》一场中，当刘文举宣读圣旨招冯素珍为驸马，太监接着宣旨要冯素珍即刻进宫，冯素珍下场，“原来我的下场是左扬袖，‘撕边’一锣，右扬袖，‘撕边’一锣，然后端带撩袍，‘崩登仓’，下场。边式倒蛮边式，就是与当时的心情不太符合，好像我这个女孩子进宫去做驸马，胸有成竹一点都不怕似的。”[1]132严凤英这个身段放得太大，导演指出来，严凤英随即采用了“收”，及时改正。《洞房》一场戏，当刘文举传圣旨要招她为驸马，刚刚相认的失散多年的兄长又指出事态严重性，作为当事人的冯素珍完全乱了方寸。这场演出中，严凤英大胆糅合了旦角和生角的不同表演身段，表现人物内心的慌乱，因此虽然在戏里表演的袍带小生，脚登官靴，但台步上依旧采用旦角的台步，严凤英在《女驸马》里创造的新的旦角身段随着该戏的代际传承而完整地传承下来。

继《天仙配》和《女驸马》之后，安徽省黄梅戏剧团1963年又推出了《牛郎织女》，可惜由于历史原因，该剧的创作团队几乎没有留下只言片语的创作谈。《牛郎织女》依旧是旦角担纲的大戏，该戏中严凤英的旦角身段创造进一步发挥，《云房》《碧莲池》两场的水袖舞，“架上累累悬瓜果”的团扇舞，可圈可点。尽管严凤英在小戏《蓝桥汲水》《夫妻观灯》中依旧孜孜不倦地创造新的旦角身段，但《天仙配》《女驸马》《牛郎织女》三出旦角担纲的传统大戏的排演，奠定了黄梅戏旦角身段表演的基础，而后黄梅戏剧目的排演，无论是传统戏还是新编戏，旦角表演身段都是在此基础上的进一步再创造和完善，在长期的舞台实践中，一点一滴地构建了黄梅戏旦角表演体系的大厦。

二、黄梅戏旦行唱腔的形成

早期黄梅戏演出，几乎没有坤角，旦角采用男演员，唱腔采用大本嗓，不用假声，黄梅戏唱腔的音高、旋律都是按照男性的嗓音条件形成的，虽然早期也有胡普伢、桂月娥这样的坤角，但三打七唱的伴奏模式，无弦乐器过门，演唱不受“调门限制”，“依旧是‘各打各的板，各唱各的调’，沿用男演女所形成的女唱腔”[1]321。

黄梅戏的男女唱腔，王兆乾先生在《黄梅戏音乐》一书中作了精准的阐释，“原始的采茶戏阶段，生、旦的角色都是男演员担任，演唱都用同度，很难分出男女的音色。”[2]41随着黄梅戏进城，女演员加入演出班社，同时也为了视听优美，黄梅戏的正本戏的唱腔逐渐采用了调式转变的方法来创造男女的唱腔，“本是一首唱腔，在男女角色分别演唱中，把这首唱腔的调式中一个音的半音关系加以改变，而形成新的调式，但是它的节奏、旋律进行的方法都还不变，这便创造了新腔，而有了男女的不同。”[2]41黄梅戏女唱腔从男唱腔里分离出来，而后随着该剧种的发展，女唱腔进一步细化，分出了旦、老旦、彩旦唱腔，黄梅戏旦行唱腔在原有基础上更上一层楼，这要归功于严凤英的创新，她对黄梅戏旦行唱腔的创造性贡献有三个方面：其一是她创造了旦行唱腔的导板，其二是她规范了黄梅戏旦行唱腔的字正腔圆，其三是装饰音的运用。

严凤英1951年在安庆胜利剧院挂牌上演《玉堂春》，该戏从京剧移植而来，其中《三堂会审》一折是严凤英最出彩的地方。大堂之上，王金龙认出死囚原是旧情人，诉状递上之后，要苏三当场陈诉，这时苏三满腹冤屈如同黄河决堤，京剧这里苏三要唱一段“西皮导板”，配合着高亢激昂的旋律，倾泻而出，唱出了“玉堂春跪至在督察院”。移植到了黄梅戏，黄梅戏旦行唱腔里没有京剧唱腔的“导板”，黄梅戏正本戏里用来表达哀伤的情感只能用“哭板”，“哭板”又分“双哭板”和“单哭板”，其中“单哭板”通常只能表达悲伤时对哭诉对象的呼唤，如“姣儿啊”“老公爹呀”，哀怨有余，刚劲不足，而“双哭板”只能用于板腔体的下句，限制了情绪的自由表达。严凤英唱“玉堂春跪至在督察院”一句，“为了表达苏三积郁于心而突然迸发的强烈的申冤的愿望，将‘男平词迈腔’前半句与‘女平词迈腔’的后半句糅合，构成了新的腔句”[1]285，这也是当时颇具争议的黄梅戏女平词“导板”，女平词导板的创造性地拓宽了旦行唱腔的音域，这一创腔后来在黄梅戏小戏《送香茶》《游春》中都得到淋漓尽致的发挥。因为有了《玉堂春》中的首次创腔，《送香茶》《游春》中的再实践，严凤英在《女驸马·洞房》的唱腔中“我本闺中一钗裙”，再次使用女平词导板，从而使旦行女平词导板经受住了舞台的考验，成了黄梅戏唱腔的新板式，得到广泛应用。

对唱的研究，明清之际的曲学大家如朱权、王骥德、王世贞、黄绰幡、王德胜、徐沅登等人都有专著传世，他们在声乐研究领域纵横开拓，把声乐研究细分为专业技术层面和演唱实践层面，声乐技术层面即“别宫调、分阴阳、区平仄、识四声”，这主要为对度曲、制曲者所制作的专业准则。对于演唱层面，则要求演唱者演唱实践中注意到“字、腔、板、情”四个要素，从而构建了以曲学为主体的汉语演唱的严密声乐体系。黄梅戏作为一个刚刚从乡土走向城市的正在发展壮大中的剧种，其演员显然还没有机会接受到严格的声乐训练。严凤英的可贵之处在于她在长期的舞台实践中用心去钻研和学习，根据自己的嗓音特色，逐渐体悟出严氏独特的唱腔，讲究演唱的字正腔圆，“我经过一段较长时间多种方法的试验、比较，发现严凤英的咬字虽同样讲究头、腹、尾，而字形却不相同。她不是这种两头小中间大的枣核形，而是丰满的枣子形，甚至有些像是圆珠形，也就是说，她的咬字没有出字、引长、归韵、收音等一系列过程。”[1]305显然严氏唱腔的字正腔圆与传统曲学理论的咬字出腔不同，理论界公认严氏唱腔的咬字出声与评弹、苏州小调、沪剧、锡剧、曲剧的咬字方法很像，主要表现在出字的喷口以及字头与字腹的衔接关系上，也就是严凤英的咬字属于说唱性戏曲的共同技法。黄梅戏唱腔的平词脱胎于评弹，这一点王兆乾先生在《黄梅戏音乐》中加以考证，平词唱腔是说唱性质的，字多腔少，演唱时要求演员咬字准确，字字清晰，声声清晰，字字声声送入观者耳中。严凤英传承了说唱戏曲的风格，字正腔圆，出声清晰，形成她独有的圆珠般丰满的出口字形。

王骥德《方诸馆曲律·论腔调第十》云：“乐之框格在曲，而色泽在唱。”[3]严凤英唱腔第三大特色在于装饰音的运用，唱的色泽即润色，严凤英常用的装饰音主要分为即擞音和颤音。1953年黄梅戏电影《天仙配》“天宫岁月太凄清”的唱腔中，严凤英用了典型的颤音，一改黄梅戏老艺人的干净平直的唱腔，虽然当时的录音条件简陋，但留下的声腔依旧优美动人。严凤英唱腔中出现的颤音，不同于京剧，而是从塑造人物出发，在平直唱法的基础上，善于情感表达。擞音也是她润腔的常用的技法，有人请教过严凤英是怎样唱擞音的，她笑着用手指指一下喉咙部位，说这里轻轻一动，就唱出来了，这也说明严凤英的擞音是喉音，更准确地说是喉咙的前部发音，严凤英的颤音和擞音都被黄梅戏作曲用记谱的方式记录下来，从而得以在黄梅戏旦角唱腔中广泛传承。

严凤英对于黄梅戏唱腔的突出贡献除了上文所述的三大点之外，在舞台实践中，在一些唱腔的处理上，严凤英善于结合实际，在唱腔加入衬字，以便于行腔。《牛郎织女》一剧中留下《到底人间欢乐多》的经典名段，经常抽出来参加黄梅戏演唱会、晚会演出以及比赛演出，这一段唱腔抒情性强，中间节奏快，整体气氛是欢快明畅的，以“架上累累悬瓜果”起句，整段唱词采用十三辙中“梭波”辙，其中两句唱词“谁能和我赛喜歌”和“到人间巧手同绣好山河”，在试唱这两句唱词时，严凤英说“这两句行腔是梭波韵，不便于进行长大的行腔，如果在后面加上一个‘啊’，就能够很自然地行腔了”[1]299。从戏曲演员吐字发音的五音四呼来说，上文提到的两句唱词的最后一个字“歌”和“河”，从安庆方言的发声来说，属于喉音，合口乎，从戏曲韵辙十三辙来说，梭波辙发音沉闷，行腔时不适宜拉长，而严凤英在“歌”和“河”二字后面都加了衬字“啊”，这两句唱腔行腔就可以加长了，因为“啊”是开口音，在十三辙中属于“发花”辙，发音响亮，唱腔加长之后更加具有抒情性，有力地表达织女在人间感受到的幸福和愉悦。果然这两句唱词加了“啊”，唱腔清亮，如行云流水，可谓点睛。

三、黄梅戏旦行塑造的人物形象

严凤英塑造了一个个鲜明的黄梅戏艺术形象，七仙女的热情娇憨，冯素珍的勇敢机智，织女的一往情深，春香的娇俏幽默，陶金花的质朴热辣，苦媳妇的孤苦无助等等，都给全国的观众留下深刻印象。虽然严凤英艺术天分高，但这也与她对艺术的执着有关，在长期的舞台实践中严凤英养成了爱琢磨、爱思考的习惯，“日子长久了，我慢慢养成了一个习惯：拿到一个戏要搞清楚它说的是什么故事，我扮的这个角色是个什么样的人，上台去干什么。上台以后，自己就要动，就要说话。”[1]122

1954年安徽省黄梅戏剧团参加华东区戏曲会演，送选的剧目有黄梅戏大戏《天仙配》，严凤英担纲主演七仙女。《天仙配》脱胎于《百日缘》，剧本重新整理和考证，董永确有其人，并确有卖身葬父一事，且有一个能干的女子跟随他，织锦绢帮助他。“说董永是个农民，后来变为秀才是经过封建阶级篡改的，应该使董永恢复原来面貌”[1]122。关于董永的身份，这一段文字很是有趣，董永身份恢复回去，那么仙女下凡跟着也要改变，这才门当户对，所以七仙女下凡要改变成村姑，这些改动对演员就是挑战，会带来许多表演上的新问题。对于严凤英的挑战是塑造一个怎样的七仙女？从严凤英的谈艺录里我们终于找到她塑造七仙女的艺路历程。一开始排演导演认为严凤英把仙女演得太文气了，村姑和千金小姐对待同一个问题，她们的感情流露、对人的态度也大不相同的。例如《路遇》中七仙女唱“我愿与你配成婚”，开始严凤英以闺门旦的表演方法来表演，两只手的食指对着董永比作“配对”的样子，头则羞惭地低下来，可放在七仙女身上就显得太文了。村姑要是爱上一个青年，她会勇敢得多，为了塑造这个角色，严凤英很是费了一番琢磨，她想起小时候村里一些老人骂自己的女儿“不知羞耻”的事，其实是因为自己女儿没有顺从老人安排的婚姻，而是自己做主找了对象，严凤英把七仙女往大胆自主方向塑造，在阳关大道上一个投亲不遇的村姑，遇见卖身为奴的董永，她要大胆向董永表露真情，要抓紧机会，不然董永就要走了，这就是严凤英塑造七女的心路历程，“在这种心情下，我发急地干瞪着眼对他唱‘我愿与你——’可是哪能真像老年人骂的‘不知羞耻’那样，到了唱‘配成婚’时，我还是羞得低下头来。”[1]124这是一场神仙假扮村姑的“戏中戏”，严凤英既塑造了神仙，又塑造了村姑，赋予一个角色两种身份。因为严凤英的成功塑造，《路遇》这场戏从《天仙配》中独立出来，作为生旦的经典折子戏，经常出现在晚会演出上，也是黄梅戏教学的常用剧目。继严凤英之后安徽省黄梅戏剧院1980年复排《天仙配》陈小芳饰演七仙女，1994年复排《天仙配》李文饰演七仙女，2015年复排《天仙配》袁媛饰演七仙女，随着《天仙配》的代际传承，每一代黄梅戏演员都很完整地继承着严凤英塑造的七仙女形象，赋予这个艺术形象以鲜活的生命，她天真善良、热烈勇敢、细心温存，她和黄梅戏剧种一起传承。

继《天仙配》成功塑造七仙女之后，1958年底黄梅戏传统戏《女驸马》在《双救举》的基础上进行改编，并拍摄成黄梅戏电影，因为有了《天仙配》的基础，严凤英在塑造人物方面有了更多的心得体会，也乐于写下来跟观众交流分享，在《拍摄〈女驸马〉中所学到的》一文中，她提到应导演要求，戏要做得细，心里不要有一点空白，嘴里说什么，心里想什么，面面都要考虑到，也就是行家常说的“嘴到心到”。例如《女驸马·状元府》一场戏，冯素珍为了救监狱中的夫君李兆廷，冒名顶替李兆廷进京赶考，不意中了状元，主仆二人在状元府中踌躇满志，“监牢救出李公子，再送他一个状元郎”，可是皇上已经派刘大人前来做媒要招驸马，而这个刘大人则是刘文举，冯素珍继母逼她改嫁刘家的五公子，这一场戏，严凤英忠实记录下她在镜头前的内心活动：

春红：刘大人到！

（啊，我没有听错？）

我：怎么，刘大人到？

（春红，就是那个坏老头子来了吗？他来做啥？难道他看出我是个女扮男装？怀疑我了吗？）

春红：是不是他来接你去跟他的五公子拜堂成亲？

（十有八九是的！大祸来了！好吧，看出来就看出来，既然来了，不请他进来也不行，请他进来吧！）

我：这倒要仔细了，快快有请！

（我迎出门）

（这个老头子来了，怎么对付他呢？）

（刘文举迎面而来）

（呀！别让他看我的脸，争取主动！抢先一揖，以资掩饰。）

我：（抢先一揖！）呀，老大人！

（我把袖子遮住脸，你该看不清我吧）

刘文举：状元公！

（嗯，嗯，嗯，什么啊？啊，啊！）

我：不知恩师驾到，未曾远迎还望恕罪[1]128。

这一段记录里，只有七句台词，可是人物心理活动却有二十多处，每一句台词的背后都是大段的心里设想，把冯素珍的慌张、急中生智和强作镇定表演得淋漓尽致，这也是黄梅戏演员留下的表现心理活动的第一手资料。《女驸马》的冯素珍通过严凤英的塑造，鲜活地立在黄梅戏的舞台上，该戏成了继《天仙配》之后的黄梅戏剧种的又一经典剧目，而得以常演常新，经久不衰，不仅成了安徽省黄梅戏剧院的保留剧目，同时也被各大黄梅戏剧团搬演，屡屡被其他剧种移植。

严凤英在大戏《天仙配》《女驸马》和《牛郎织女》中演活了七仙女、冯素珍、织女，在小戏《打猪草》《砂子岗》和《柳树井》同样演活了村姑陶金花、苦媳妇杨四伢和招弟，这三个人物都是社会下层的年轻女孩儿，陶金花是个打猪草的村姑，严凤英就把陶金花往天真烂漫、热情奔放方面塑造，而杨四伢是童养媳，招弟是等郎媳，二人都是沦落在社会底层被欺负被侮辱的苦媳妇，严凤英别出心裁地巧妙区分了两个苦媳妇，杨四伢生长在旧社会，身上烙下了旧思想的烙印，懦弱胆小，面对恶婆婆欺压，不敢反抗，只能忍气吞声。而招弟生长在新社会，面对恶婆婆欺凌，她心里窝着一团火，等到时机来了，她就爆发和反抗了。因此两个苦媳妇，严凤英演杨四伢是懦弱隐忍的，而演招弟则是抗争昂扬的。

四、结 语

1949年之前，黄梅戏虽然在饱受打压中艰难存续，但经过长时期的孕育，经过一代代老艺人们的演出和传承，已蓄势待发。1953年戏改政策“改人、改戏、改制”，黄梅戏旧艺人表现出空前的积极性，严凤英等新旧交替的艺人脱颖而出，黄梅戏涌现出《天仙配》《女驸马》《牛郎织女》等大量优秀剧目，促使黄梅戏从乡村小戏迅速成长为国家层面的大剧种，严凤英也完成了黄梅戏旦行表演体系的构建，诚如黄梅戏资深剧作家金芝先生所言，“是否有‘严派’我无力研究，但直到今天，说黄梅戏的旦行皆未脱严门，大约是事实。”[1]128