历时、共时以及诗歌的现实性

唐翰存

当年在大学校园里淘到古马的第一本诗集《胭脂牛角》，最近获赠他最新的诗集《大河源》，恍惚二十年过去了。期间古马出版过多少本书，不得而知，隐约觉得还有《西风古马》《古马的诗》《红灯照墨》《落日谣》等。诗歌要经历时间，在时间的坐标上成为文本，成为人们熟悉的东西。诗人也是，在时间里脱变，在时间里充足和遗憾。时间本身就意味着错过。诗歌是挽留那种错过，用语言，用情绪，用事物的诗化方式。

可以说，在当代诗人里，古马是为数不多的对时间抱有深远情怀的诗人之一。正如他的名字“古马”所包含的时间喻指一样，诗人确是人如其名地践行着他的“诗歌考古”。他的创作谱系，可以追溯到上古的《诗经》。听他谈论《诗经》，谈论杜甫、王维等人，那么细致入神，那么深切有味，无形中复活了很多知识性、历史性的讯息，到达生命和生活现场。是的，在古马的语境里，那些古时的人和物，似乎从来就不曾“过时”，反而可以成为写作最“时下”的东西。他在一些诗的题记中引用古人的句子（当然还有外国诗人的），在一些诗的正文里楔入古人的句子，乃至整首诗、整本诗集的精神气貌，都有古雅清深的一面。在诗集《大河源》里，他第一次为每首诗都标注了写作时间、修改时间，从写于1997年5月的《寄自丝绸之路某个古代驿站的八封私信》，到写于2017年8月的《孟达令》，时间跨度20年。然而诗人的“历时”，不仅仅包括这个“写作时间”，也包括他在诗歌中的“叙述时间”。即“红灯照墨/胡人眼圈发黑”的时间，八大山人画作中“施主请茶”的时间，当然还有“圣索菲亚大教堂”的时间，“磁悬浮”的时间，“雁滩花鸟鱼市场”的时间，“七月之殇”的时间等。这“叙述时间”跨度更大，更穿越，更显张力，乃至“雪眉积攒从古至今的新气”（《西凉雪》）。

从某个角度看，诗人的“历时”，是为了让“写作时间”分享更多的“叙述时间”，如此，他才有时间藉着自己的识想，贯通古物与今物，连带古人与今人，让它们共现于此在的诗意形态之中。之所以能“识想”，能“共现”，主要是思维和想象的作用，是将时间艺术转化成了空间的艺术。所谓“笼四海于形内，挫万物于笔端”，即空间艺术在想象中的无限延伸。这种现象并不稀奇，古往今来的创作事例很多。因为相对于音乐，诗歌本就是空间的艺术。诗歌不仅需要“历时性”，还需要将“历时性”转变为“共时性”，将时间空间化。惟其如此，诗歌作为语言符号的因素才能发挥出来，它的意象指涉才有地方还原，才可能让隔断的、相继的存在在某一刻顺应某种诗艺构形而完整出现。“清风周郎衣袖/水月苏子额头//立于田间/一只白鹭/是我传神小照/背景：/一株春天的白玉兰/水的花瓣上/没有火的阴谋/也没有月光的字迹//空明/净了/我有三分自在//清风自在/水月自在//三分钟后/白鹭飞走//白鹭带我一起飞走”（《赤壁》）“一艘远洋货轮/压仓的梦/比铅块沉重//正午/太阳的光线几乎生锈了//一只海鸥/慢悠悠，仿佛前清/一册宣纸装订的闲书/在水面之上//鸥影翩翩/过了清末，且过了民国/时至今日，货轮的/汽笛声/陡然飙升资本红雨万丈的喷泉//玄机四伏/我浑然不知吴淞口外/雾有多大/浪有多高”（《黄浦江上》），在这些诗里，我们看到时间怎样“相继”，从三国、北宋到“我”所看到的今天，从前清、民國到“此时”的吴淞口。时间被物化了（时间本来不可单独存在），被意象化了，它具有了某些具体实在性。同时，物也被时间化了，有了历史之物与此在之物。在一个大的空间范围内，时间化了的物被相继吸纳进来，物化了的时间在空间里“历时”，同时又“共时”，一起进入诗人的感观，进入一首诗的构造。因为有“我”的主体性存在，借助“立于田间”的“白鹭”、“一株春天的白玉兰”、“远洋货轮”、“海鸥”等意象的介入，时间的单向、一维、相继性被打破，以物化形式共处于“我”的观感与识想之中，也就是说，时间被空间化了。

时间的空间化，虽不是多么新颖的艺术，它能够为一般性的思维和想象所达到，可是，要处理得高妙，却也并非易事。而且，将这一过程仅仅看作是一种诗艺，也是不全面的。至少在“离群心远/我心自成星空”的诗人古马那里，是存在误差的。它之于古马，不仅是一种诗艺，一种思维和想象，一种语言习性，它更是一种情怀，一种现实的“世界观”。惟其如此，古马对那些已经过去的事物，对历史的古细，怀有那么深情的迷恋与追想。古马对当下的热爱，连接于彼时之物。或许，在诗人眼里，无所谓当下，也无所谓历史，它们都是他的现实，是他笔下的活生之象。所谓“前凉抱灰/后凉跟随”、“周而复始”（《西凉谣辞》），天行的节律，也成就一个诗人认知世界的一种心得。因此，他才可能在时空上洒脱，不为一时一事所拘泥。

看这首《国度》：“飞机坠落/何时  茫茫雪原//一只鸟儿王顾左右/于钢铁的残骸上/轻轻一跳/再一跳//雪国鲜活/森林闪动麋鹿的眼睛//冰封的河底/鱼儿不做鹏鸟的梦/带着天生的嘴巴/尾巴分叉/裙子开花”，初看，第一节似乎很“残忍”，将一个原本可以呼天抢地的悲剧事件，轻轻掩过，叙述转向“一只鸟儿”、“麋鹿”、“鱼儿”，让它们共同参与了对事件的遮掩。原来遮掩悲剧的，不仅有雪，还有其他生命。在死亡的残骸地，新的生命依然鲜活，懵懂地展现出生命之美。此中情理，既是现实的，也是可理解的。我们不仅不能责怪诗人的冷静、“残忍”，还要赞赏诗人将造物的意念隐含诗中，产生超迈之思。然后，再回头体味那句“何时 茫茫雪原”，竟有了某种深重的悲悯。

古马的诗歌，往往不会为了现实而“加重”现实。他的诗歌总体上有一种轻灵的气质，有一种曲折幽微的况味。他常常让历史来到当下，让当下回应历史。为了回应，达到信息的某种等量平衡，诗人需要剥离依附在当下时间里那些过于累赘、过于为当下所看重的东西，就像他写历史，同样剥离历史时间里那些过于累赘、过于为曾经的历史所看重的东西一样。当下需要为历史让渡出一部分“当下性”，历史也同样需要为当下让渡出一部分“历史性”。这样一来，在时间两端，轻重权衡，取其轻，然后才能在一个融合了当下与历史的物象空间里，达到一个适当的权重。也就是说，这种诗歌所表达的现实，具有二重性，即现实的历史性与现实的当下（当代）性。由此导致的结果，是诗人既不会刻意去迎合历史，也不会刻意去迎合当下，他站在一个相对独立的审美视点上，相对超脱地看待他所要表现的事物。他有自己的一个视野和尺度，或者说，他一度有这样的视野和尺度，用诗歌来处理他面对的现实。

这当然并不意味着，古马的诗歌在“历史性”与“当下性”之间取了一个中庸的平衡，也不是说他的诗歌已具备了一个高枕无忧的超稳定结构。所谓“超稳定”，大致是由“不稳定”累积起来的一个理想状态。在《孟达令》的开头，古马说：“寂静以万物为中心”。万物变动不居，亦有“自重”，在动态中呈现静态。这“寂静”被诗人发现，从“万物”中“提炼”出来，“寂静”就是诗人尺度里的东西。到了“撒拉撒拉/腰肢说话//石头缝里淌清水/花儿换个唱法——”，已经有了变数和游移，所谓“换个唱法”，也是诗人尺度里的东西。

这首《变奏曲》，似乎就想“换个唱法”：“被人拿草棍儿拨弄的蚂蚁/左走右走/像天底下谋事的人//想当年/卡扎菲左走右走/也像/一只非洲蚂蚁//一只黑蚂蚁/一霎时变成红蚂蚁/据说，是被一把美国军刀/捅了屁眼//当然/那把年轻军刀更绝/不会听他一个老草棍儿/折断前悲哀的叫喊：//‘我就像你的父亲/‘你就像我的儿子”，这首诗在古马的作品里，算是比较另类，它以时事和新闻因素入诗，当代意味强烈，语言比较反讽。一句“想当年”，虽然捎带了一点历史感，可是以刚过去不久的今天的眼光来看，总体上仍属于当下范畴。当下感如此强烈的题材，在古马的视野里受到观照，这不是偶然的。

实际上，诗集《大河源》的出版，即体现了古马某种明显的变化企图。他让题材在时间上向后位移，让时下的事物更显眼起来。他增加了诗歌现实中的“当代部分”。只要稍加留意，就不难发现这一点。像《格尔木，格尔木》《沉默的邮戳》那样涉及野营驻训、送子当兵的诗，似乎在以前的诗集里是不可能有的。类似《山隅》《兴隆山中》《雁滩断句》《秋浦》《清竹放鹤图》那样赠送友人的唱和之作，以前也不可能同时出现那么多。当然，这并不是说古马诗歌的“以前”与现在断裂，也并不是说以前古马的诗歌缺少当代题材。他诗歌表达现实的那种“二重性”，使他不可能不关怀“当代”。只不过，诗人可能觉得他关怀“历史”足够，关怀“当代”有待进一步增强，于是就让当代题材特别是当下题材有意凸显出来。“去年冬天的那个寒冷的傍晚/在西去列车缓缓启动的时刻/那些贴在车窗上/向外张望的新兵的脸/有一张属于我儿子——/‘像信封上的一张邮票”，這是《沉默的邮戳》的开头，它不仅开启了一首长诗，开启了某种日常思维，也开启了古马诗歌“散化写作”的历程。

所谓“散化写作”，也许是为了适应某种当代性。此处，我之所以说是“散化写作”，而非“散文化写作”，一则因为“散文化写作”由来已久，几乎从新诗诞生之日起就开始了，二则因为诗歌的“散文化写作”常常遭受人们的非议，而成为一个受贬的概念。说古马的诗歌里出现“散化写作”，而非“散文化写作”，就是为了避免某种贬义。同时，“散化”已成为一种现实，古马诗歌的现实。在《大河源》里，有一篇《汉砖》显得分外另类，通篇不分行、不分解，只有长长的一段，记述小时候受父亲的监督在汉砖上练字、受母亲惩罚头顶汉砖的情形，“双手扶定顶在头上的那块血色浸润的巍巍的青砖，悔过自新，且须做到端端正正，否则就要被笤帚把抽打骨拐……金色的魅惑，金色的烟尘，唯有汉砖方正敦厚。”一篇《汉砖》，写得像汉砖一样古拙、考究、“方正敦厚”，这种结构和语体形式，在古马此前发表的作品里从未出现过。

现在，古马诗歌的一个趋向，看上去似乎是：他不想再一首一首地写，而是想一篇一篇地去写。“一首”和“一篇”之间，虽有方寸，差别大矣。他新近的那些诗歌，很多写得宽松，有的甚至松散，语言总体上放开了。这种变化，对古马而言，是好事还是坏事？现在还不好定论，反正他已经炮制出这种变化。或者也可以说，这种变化在古马那里“蓄谋已久”，现在只不过集中展现出来而已。

熟悉古马诗歌的人，很容易产生这样的印象，即古马诗歌是偏“古”的，是精炼简省的，是轻灵的，是有西部特征的。尽管我们从他的谣辞类作品中能够发现，古马有意制造四言、对偶句，必要时又打破它们，造出长句、松散句。这些诗一部分也收录在《大河源》里，如《倒淌河小镇》《黄昏谣》《西凉月光小曲》等，给人感觉那像他诗歌的“过去”。“七月在野/葵花黄//鹞子翻身/天空空//雀斑上脸/井水清//抱着石头/青苔亲//铁丝箍桶/腰扭伤//鹞子眼尖/花淌汗//鹞子冲天/天下嘛，白日梦里一个小小的村庄”（《鹞子》）。过去是这样，过去也不尽这样，过去，他也创作出言语造形比较宽松的诗歌。但是，他诗歌的总体，曾经给人精简的印象。诗人自己也在一篇诗论里说：“诗应是舍弃——形销骨立，立一排干柴。”可见那种印象大抵是符合实情的。然而，曾几何时，古马开始大规模地变换他诗歌的言说方式，在继续保持一些作品“部分说话”的同时，也想让更多的作品“全体说话”。他想有句，更想有篇。他想“形销骨立”，更想繁茂生枝。他想寻求“断裂中的空白”，更想让整首诗歌内容舒展。他想反制他的“过去”。

于是，我们看到，诗人在长期创作中树立的语言简省原则，被他自己怀疑了，打破了。这或许与他的年龄有关，或许与他的观念有关，或许与他诗歌自行演变的内逻辑有关。总之，很“现实”地发生了。“最终，我是绕城向东的河水/会给明早碰见的第一个人带去/一柄黄金的如意/我会穿过秀麻峡野狐峡龙羊峡青铜峡三门峡/……东归大海/我有更远大的前程/我静水深流，从容不迫”（《大河源》），这是在写河流，当我引用这几句时，又像在写人，在写诗人自己。“他失眠/他不知如何收集他分裂成的那些碎片/恢复一轮没有经过丧乱与污染的月亮/他不是杜甫如何同样心事重重”（《星月菩提》），这是在写“他”，却又感觉像写“我”，自况诗人自己。如果不算牵强，这里的“静水深流，从容不迫”，这里的“收集他分裂成的那些碎片”，都可以进行人格化的理解，那种天地万物的流变，带动了诗人的流变。世界已经碎片化了吗？如果是，那么他的“收集”与“恢复”，就不失为某种宏远的抱负。

体现在诗歌上，就不失为某种语言的抱负。我希望这种抱负获得艺术上的大效力，能促成诗人在个人看似转型的时刻，从容不迫完成创作突变。他写了那么多年，语言方式趋于稳定，是时候转变一下了。“离群心远/我心自成星空”，只有兼具独创性与包容性，转变才可能完成，星空才可能璀璨。星空中走出的句子，那些事物，亦在“青稞换盐/银子换雪”，亦在“各自以敏捷或笨拙的行动/变幻着时空中乳白的流岚和大河曲折的走向”。这景象无疑壮观，也值得进一步观望与期待。

用古罗马一位人士的话说：慢慢地，快进。

责任编辑 郭晓琦