曼海姆乐派交响乐作品的管弦乐法特征探究

齐雪峰

1740年前后，在德国交响乐重要发展中心之一的曼海姆(Mannheim)，由波西米亚籍小提琴演奏家、作曲家约翰·斯塔米兹(Johann Stamitz，1717—1757)为代表，集合了霍尔茨鲍尔(Iganz Holzbauer，1711—1783)、弗朗茨·里赫特尔(Franz Richter，1709—1789)，还有约翰·斯塔米兹的儿子卡尔·斯塔米兹(Carl Stamitz，1745—1801)、克里斯蒂安·坎那比希(Christian Cannabich，1731—1798)以及安东·斯塔米兹( Anton Stamitz，1754—1809)等一大批优秀作曲家，形成了以德国曼海姆市为中心地、具有重要影响力的“曼海姆乐派”[注]参见“Mannheim School”，不列颠百科全书国际中文版第十卷，北京：中国大百科全书出版社，1999年，第441页。(Mannheim School)，对当时欧洲的音乐文化——特别是交响乐的创作产生了重要影响。

前古典时期又称“后巴罗克时期”[注]于润洋：《西方音乐通史》(中国艺术教育大系)，上海：上海音乐出版社，2001年，第173页。,从音乐史的角度来看,该时期本身就具有过渡性质。而曼海姆乐派处于前古典时期之中，也必然具有连接巴罗克时期与古典晚期的“桥梁”作用。这一“桥梁”作用较深刻地体现在他们的交响乐创作中。

曼海姆乐派的音乐创作风格已经成功地转向了主调音乐风格。他们强调高声部的旋律线条、具有更加清晰的和声功能、奏鸣曲式的主部与副部主题的对比相对明确并有清晰的再现部等。在交响乐的创作中，曼海姆乐派采用具有不同速度与性质的四乐章结构，其主调音乐织体更加清晰明朗，乐队编制、乐器组合方式以及音色处理等方面都与巴罗克时期的复调对位式的音乐风格，及其在器乐合奏中的编制、乐器功能的不固定等方面存在着较大的差异，一方面仍继承着巴罗克时期器乐合奏的一些创作传统，另一方面也充分展示着自身创作的独特性。

在西方音乐史中，曼海姆乐派最重要的贡献之一是在1741年，由约翰·斯塔米兹作为代表所创建得极富盛名的“曼海姆管弦乐队”[注]〔英〕杰拉尔德·亚伯拉罕：《简明牛津音乐史》，顾连理译，上海：上海音乐出版，1999年，第488页。(以下简称曼海姆乐队)。

“在德国的德累斯顿、斯图加特、柏林等地，曼海姆乐队享有很高的声誉，它是第一支有独立名望的管弦乐队，而不是作为一个更大的音乐机构中的一部分”。[注]John Spitzer and Neal Zaslaw，The Birth of the Orchestra: History of an Institution(1650-1815)，New York：Oxford university Press Inc.,2004,p.257.曼海姆乐队是第一支在人数规模、乐器种类等方面都相对固定下来的管弦乐队。在巴罗克时期器乐合奏编制的基础上，曼海姆乐派扩大乐队的人数规模、相对地固定了乐器的种类及数量，使管弦乐队的音响具有一定的合理性与平衡性。小提琴(I、II)、中提琴、大提琴与低音提琴以及两支双簧管、两支大管、两支自然圆号、一架古钢琴[注]古钢琴(Cembalo)〔意〕，产生于14世纪，文艺复兴时期才被广泛使用，巴罗克时期到达鼎盛期，其形制分为两类：击弦的楔槌键琴与拨弦的羽管键琴，后者最为常用。曼海姆管弦乐队中使用的是羽管键琴，文中统一用“古钢琴”一词表示。作为乐队中的常规乐器，在应用方面上，各乐器(组)有着较为明确的分工，各自担任着不同的功能，如：小提琴(I、II)的旋律功能、管乐组的背景伴奏功能以及大管、大提琴、低音提琴、古钢琴所构成的低音线条等。这些在乐队编制与乐器组功能方面所体现出的特征，区别于巴罗克时期乐队中乐器使用种类及数量的不固定等现象。

曼海姆乐派作为连接巴罗克时期与古典晚期的“桥梁”，将古钢琴作为管弦乐队中常规乐器的做法，成为了体现其过渡意义的重要线索。尽管在曼海姆乐队中，古钢琴仍然保留着在巴罗克时期创作中的传统，但在功能及地位上却有着相对明显的差异。这些差异表现为：不再担任乐队指挥的角色(曼海姆乐队的指挥大多由小提琴首席担任)以及主要承担乐队的低音功能(复合音色)。并且，曼海姆乐派对于古钢琴的使用，在海顿的交响乐创作中产生了较为直接的影响，他的早期至中期的交响乐中仍然延续使用着古钢琴，但在莫扎特的交响乐中却未出现过。

美国音乐理论家保罗·亨利·朗(Paul Heny Lang，1901—1991)在其20世纪40年代的著作《西方文明中的音乐》中讲道：“无论如何，我们关于这一领域(古典主义器乐风格)的知识，直到最近，还仅局限于黎曼发现的所谓曼海姆乐派(Mannheim School)，但即使这一乐派也未好好研究过。”[注]〔美〕保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，顾连理，张洪岛，杨燕迪，汤亚汀译，贵阳：贵州人民出版社，2000年，第361页。2004年，美国音乐理论家约翰·斯皮策(John Spitzer)与尼尔·扎斯劳(Neal Zaslaw)出版的著作《管弦乐队的诞生：关于1650—1815年间建制的历史》[注]同注④。一书，在“德国的管弦乐队”一章中的“曼海姆乐队”一节，用了一定的篇幅，清晰地叙述了曼海姆乐队的历史成因以及其后的发展。并在“管弦乐法的诞生”(The Birth of Orchestration)一章中，详细地针对管弦乐法的理论建设以及具体技术(乐队大的停顿、乐队齐奏、乐队渐强及颤音演奏技术等)的产生与发展进行了综合性的论述。其中引用了较多的曼海姆乐派作曲家的谱例，通过这些谱例说明了曼海姆乐派的管弦乐创作技术对于管弦乐法的产生所起到的重要作用。同时，也作为对理论家保罗·亨利·朗在60年前所提到的关于曼海姆乐派的研究状况的“回应”。

的确，通过笔者对近些年相关研究文论的梳理发现，对于古典时期的交响乐，特别是针对交响乐创作中的管弦乐队及其写作技术的分析研究往往主要集中于贝多芬时代。其主要原因在于双管编制乐队的固定以及乐队中完整木管乐器组的建立等方面。而对于前古典时期的管弦乐队作品，人们普遍认为其中仍存在着上文中所阐述的诸多“不确定”因素，从而导致对于曼海姆乐派管弦乐作品的创作技术类的研究较为少见。笔者认为，曼海姆乐派所存在的“不确定”因素是其过渡意义的重要体现，曼海姆乐队是双管编制乐队的“萌芽期”并具有重要影响。而约翰·斯塔米兹等作曲家在管弦乐队的编制建设等方面已经使之相对固定化，并在管弦乐法的运用上做出了大胆的尝试与创新，具有非常重要的研究意义与价值。

本文基于曼海姆乐派的既“连接”又“独立”于前后历史时期的特殊性，以其交响乐作品为主要研究对象，通过以下章节的讨论与阐述，试图归纳总结出在曼海姆乐派交响乐作品中，关于乐队编制以及管弦乐法运用等方面的特征，并进一步探索其在古典时期乐队创作风格等方面所产生的积极作用及影响。

一、曼海姆乐派交响乐的乐队编制特征

曼海姆乐派创建的管弦乐队在交响乐的创作与演奏方面采用相对固定的编制，完善了由弦乐器与管乐器所构成的两个常规乐器组，尽管人数并不多，通常为25—30人左右，但已经形成了合理的管弦乐队建制规模(图1)。

图1.曼海姆乐队常规编制表[注]其他非常规编制乐器，如：长笛、单簧管等未列于表中。

图1是笔者整理的曼海姆乐队的常规编制一览表，从表中可以看到，曼海姆乐队由管乐组与弦乐组构成。管乐组中常规乐器包括：两支圆号、两支双簧管以及一或两支大管；弦乐组中常规乐器包括：第一小提琴、第二小提琴、中提琴以及低音提琴。另外，还有一架负责演奏通奏低音的古钢琴。

再看一下巴罗克时期的器乐合奏编制(图2)。

图2.约翰·塞巴斯蒂安·巴赫《管弦乐组曲》编制表

如图2所示，从巴赫(Johann Sebastian Bach，1685—1750)的四部《管弦乐组曲》(OrchestralSuite)来看，所采用的乐队编制都不相同，乐器的使用数量并不固定，比如作为常用乐器的双簧管来说，在第一、三组曲中使用两支，第四组曲中却使用了三支。同样，在巴赫的六部《勃兰登堡协奏曲》(BrandenburgConcertos)中，每一部都有其特殊的编制要求。此外，在巴罗克时期，同一部作品也会因演出场所的不同而增加或减少演奏员的数量和变化乐器的种类。由此推测，该时期并没有建立起理论意义上的“管弦乐队”的概念，对于乐器的选择和使用通常是不固定的。

而在曼海姆乐派交响乐作品中，在乐队编制的建设与应用方面具有较为合理的、统一的原则，构成了“一个基于大量小提琴(弦乐)家族乐器的现代合奏团”。[注]John Spitzer and Neal Zaslaw， The Birth of the Orchestra: History of an Institution(1650-1815)，New York：Oxford university Press Inc.,2004,p.257.

1.相对固定的弦乐组人数规模以及声部安排

曼海姆乐队的弦乐组人数已经相对固定，在人数和乐器种类的安排与使用方面具有一定的逻辑性。尽管还不能确切得知其具体人数，但是可以通过“17世纪路易十四时代吕利的乐队有24人，而到18世纪60—80年代海顿的乐队也不到30人”[注]于润洋：《西方音乐通史》(中国艺术教育大系)，上海：上海音乐出版社，2001年，第188页。的论据中，以及对乐队中管乐器数量的排除法推测出弦乐组各乐器的大致规模(参见图1弦乐组一栏)。

在巴罗克时期器乐合奏的基础上，曼海姆乐队细化了弦乐四声部的创作模式，进一步强化弦乐组在乐队中的重要地位与主要功能。加强了第一小提琴、第二小提琴的旋律功能与大提琴、低音提琴的低音功能。弦乐组的低音声部通常以“Basso”表示，包含大提琴、低音提琴、大管与古钢琴。少数情况下，大管单独使用一行谱表，置于双簧管下方，此时，大管往往承担着相对独立的织体层演奏。

2. 管乐组内常规乐器与非常规乐器的应用特点

在曼海姆乐队中，管乐器常规编制包含两支双簧管、两支圆号与两支大管(参见图1管乐组一栏)。大管在绝大多数的情况下只用来使低音声部形成复合音色，起到加强低音声部线条的作用，极少参与旋律与和声的演奏。所以，乐队中真正的管乐组只包含两支双簧管和两支圆号。它们主要担任和声背景的伴奏功能，形成与弦乐组相平衡的四个声部。偶尔以双簧管加强弦乐声部。

管乐组中的非常规乐器则包含长笛与单簧管。

这两种木管乐器往往作为双簧管的“替换乐器”在乐队中使用，同样为每样两支。记谱时，通常在双簧管乐器名称的下方标记[Ob.(Fl. o Cl.)](“o”为意大利文，意为“或者”，用以指示双簧管可由长笛或单簧管替换)。

尽管在曼海姆乐队中，绝大多数情况下高音木管乐器使用双簧管，并且不经常与长笛、单簧管同时出现，但是仍然存在着某些例外情况。如：在约翰·斯塔米兹的作品《交响乐a12<8>》(Sinfoniaa12<8>)中，使用了两支长笛与两支双簧管。在坎纳比希的作品《交响乐a12》(Sinfoniaa12)中只使用了两支bB调单簧管并注明“Obligat(i)”(德文：意为“必须的”)，表明乐器不可替换。而在其作品《序曲a15》(Overturea15)中更是使用了两支长笛、两支双簧管、两支单簧管与两支大管的双管编制乐队中的木管组全编制。可见，从木管乐器的使用情况看，虽然对于长笛与单簧管而言仍存在使用上的“不确定”，但曼海姆乐队已经具有了作为双管编制乐队“雏形”的基本特征。

3. 古钢琴在乐队中的使用脉络梳理及其在曼海姆乐队中的意义和作用

古钢琴在曼海姆乐队中，其使用方式虽然与巴罗克时期并无很大差异，但也具有一定的特点。巴罗克时期乐队中的古钢琴通常可以与管风琴互相替换(参见谱例22)，而在曼海姆乐队中则被固定下来；巴罗克时期乐队中的古钢琴偶尔会使用独立谱表，而在曼海姆乐队中却始终与其他低音乐器使用同一谱表。古钢琴在曼海姆乐队中的使用主要体现了作曲家对巴罗克时期音乐传统的继承，并使管弦乐队的低音有所加强，突出乐队的复合音色及具有丰富色彩感的音响。

在巴罗克时期，古钢琴主要作为一种重要的记谱法——“通奏低音”使用。它与大提琴、低音提琴、大管等低音乐器共同担任音乐作品低声部的演奏，并运用数字标记，以提示演奏家的即兴演奏，所以也称“通奏低音”。在J.S.巴赫与A.维瓦尔第的管弦乐作品中，古钢琴与所有的低音乐器共用一行谱，该声部被简写为“continuo”：意为并非指演奏某一特定乐器，而是在能演奏和弦的乐器上奏出低音的变化。另外，古钢琴可以与管风琴相互替换。如：维瓦尔第的《四季》总谱中就明确标有CembaloorOrgan字样，表示用古钢琴或者管风琴皆可。

由于古钢琴的记谱一直缺失“规范性”，所以有关于该乐器在管弦乐队中的记谱法以及使用方式的研究会有一些困难。笔者通过研读相关总谱以及对照音响进行听辨，粗略地梳理出古钢琴从巴罗克时期到维也纳古典时期管弦乐队中的开谱及使用情况(见图3)。

笔者以音乐史上三个使用古钢琴较为集中的历史时期，以及各时期代表作曲家及其重要作品来说明该乐器在管弦乐队中的开谱情况及使用脉络。

如图3所示，可以大致看出，古钢琴在管弦乐队中的集中使用经历了一个相当漫长的时间，从巴罗克时期的器乐合奏一直到维也纳古典时期海顿的交响乐中都有着非常重要的地位和作用。但是，也可看出古钢琴在各时期的开谱与记谱方式并不固定。

图3.古钢琴在各时期的开谱情况一览表

谱例1.约翰·塞巴斯蒂安·巴赫《勃兰登堡协奏曲》No.5[注]J.S.巴赫：《勃兰登堡协奏曲》，长沙：湖南文艺出版社，2003年。

在巴赫的《勃兰登堡协奏曲》中，古钢琴只在第五首中有独立谱表，乐器名称记为“Cemblo Concerato”，意为“古钢琴竞奏声部”，但乐谱中同时标记有“accompagnamento”字样，意为“伴奏”。也就是说，古钢琴在这部作品中的地位较为重要并十分突出，具有华彩技巧性乐器功能与伴奏功能双重作用。在《管弦乐组曲》中，只有第一部与第二部为古钢琴设立了独立谱表。

谱例2.维瓦尔第协奏曲《四季》第一首[注]Antonio Vivaldi, The Four Seasons,Urtext Edition,Barenreiter,2016.

谱例2则写有oCembalo，“o”为意大利语“或”之意，表明此作品管风琴可由古钢琴取代。

在前古典时期作曲家C.P.E.巴赫的交响乐作品中，为古钢琴单独设置了谱表，并且左右手的演奏功能有较为明确的指示(见谱例3)。

在谱例3总谱中第6小节处，古钢琴的低音谱表与低音弦乐器同度加强，右手则出现明确而独立的节奏型与音型材料，说明在C.P.E.巴赫的交响乐中古钢琴的作用已经不再是简单即兴地填充和弦音了。

曼海姆乐派对于古钢琴在管弦乐队中的使用，除了作曲家霍尔茨鲍尔在其作品《三重交响乐》(SinfoniaaTre，为两个小提琴组与古钢琴而作)中使用过古钢琴独立谱表之外，并未在其他交响乐作品中出现过古钢琴独立谱表，但其对于巴罗克时期乐队创作传统的继承性仍然比较明显。依照总谱判断，曼海姆交响乐中的古钢琴与巴罗克时期的古钢琴在使用上最大的不同是：曼海姆乐派管弦乐队作品中的古钢琴是不可被替换的，属于常规编制。在其交响乐作品中，低音声部需要三类乐器共同担任。第一类是低音弦乐器(大提琴、低音提琴)；第二类是低音木管乐器(两支大管)；第三类就是键盘类乐器——古钢琴。古钢琴在曼海姆乐队中的作用，一方面要加强低音线条，与其他低音乐器构成复合音色；另一方面则由演奏者有选择性的即兴填充内声部的和声，具有背景伴奏功能，也体现出巴罗克时期通奏低音技术的遗留痕迹。

谱例3.C.P.E.巴赫《汉堡交响乐》第一首[注]C.P.E.Bach, Sinfonie Nr.1, Frankfurt:Litolff,1976.

直到海顿时期，在他的交响乐中有两种针对古钢琴的开谱及使用方式。即：无独立使用——乐队编制表中有，但总谱中不设独立谱表；独立使用——乐队编制表中有，开谱时没有独立谱表，但在总谱中的某个段落处，将古钢琴记写于低音乐器谱表上方。该作品尾声处由古钢琴在高音区奏出11个小节的十六分音符的华彩音型独奏，可以证明在海顿晚期的交响乐作品中，古钢琴已从通奏低音乐器变身为色彩性乐器，同时为现代管弦乐团中的色彩性乐器的使用提供了一定的写作技术“范式”(见谱例4)。

谱例4：海顿《第98号交响乐》末乐章(365—368小节)[注]Joseph Haydn， Critical Edition of the Complete Symphonies， Herausgeber Editor,Wien : Universal Edition A.G，1965.

总而言之，曼海姆乐队的编制相对于巴罗克时期的器乐合奏编制而言，无论是对于个别乐器的选择，还是对于乐器组的建立等方面，都存在着本质上的差异，并且具有较大的突破。它既体现出对巴罗克时期传统的继承性，又突出了自身的独特个性。

二、基于结构内的旋律与伴奏功能音色处理与布局

曼海姆乐派的交响乐已经确立了主调音乐的创作风格，管弦乐法的运用突出的表现在旋律与伴奏功能的明确及结构的横向音色布局上。在奏鸣曲式的运用上，已经具有了相对完整的呈示部与再现部。有针对性的音色运用、处理及布局对结构产生了重要作用，使奏鸣曲式乐章的主部主题与副部主题的对比更加明显，也使曲式结构变得更加清晰。

(一)以单一音色构成的多声部主题旋律

以奏鸣曲式乐章为例，在主部主题的乐句结构内，其音色处理方式通常以弦乐器单一音色为主，由第一、第二小提琴共同演奏，除同度奏外，三度或六度的平行进行较为多见，从而形成单一音色多声部的旋律线条。当旋律功能由木管乐器担任时，通常使用两支双簧管进行三度奏，同样为单一音色(参见谱例5方框内)。

谱例5.约翰·斯塔米兹《交响乐No.3》(SinfoniaNo.3 ,LaMelodiaGermanica)[注]本文中所用曼海姆乐派作曲家的作品谱例版本均来源于：Hugo Riemann，Denkmäler deutscher Tonkunst,weite Folge:Denkmäler der Tonkunst in Bayern; Jahrg.III/1,VII/2,VIII/2，Leipzig: Breitkopf und Härtel,1902,1906,1908。

坎纳比希和里希特的作品中，在主题开始处，采用第一小提琴与第二小提琴相互交织演奏的处理方式，虽区别于谱例5中的多声部织体，但仍保留着单一音色的处理方式(参见谱例6、谱例7方框内)。

谱例6.坎纳比希《交响乐a12》(Sinfoniaa12)

副部主题则是运用不同乐器间音色转换(音色“对话”)[注]参见〔俄〕C.瓦西连科：《交响配器法(第二卷下册)》，金文达译，张洪模校，北京：人民音乐出版社， 第706页。的处理方式。通常以第一小提琴开始，音区往往高于主部主题，与之形成音区对比，旋律中有较多的装饰性材料，在乐句结构内完成“弦乐—木管”的音色转换(参见谱例8)。

谱例7.里希特《交响乐 a8》(Sinfoniaa8Op.4No.3)

谱例8方框内为里希特交响乐第一乐章副部主题的第一乐句尾部。第二小提琴演奏两小节后，在第29小节处转换为双簧管音色，演奏三度旋律并终止。

再如谱例9中所示，在75小节处，当第一、第二小提琴完成三度音程旋律的演奏时，在第77小节由双簧管音色接替并终止。

谱例8.里希特《交响乐 a8》(Sinfoniaa8，Op.4No.3)

谱例9. 约翰·斯塔米兹《交响乐 a8》(Sinfoniaa8，Op.4VI)

(二)带有“点缀性”的局部复合音色构成的主题旋律

带有“点缀性”的局部复合音色处理同样是曼海姆乐派创作风格特征的体现。

谱例10中，1至4小节方框内是对第一小提琴所演奏的旋律进行的全奏式加强，5至8小节重复一次。第13、14小节双簧管加强第一、第二小提琴的旋律。从形态上看，主要旋律音色在小提琴组，乐队全奏与双簧管是对旋律的局部“点缀性”加强。再看下例。

谱例11中方框内是双簧管加强小提琴旋律的例证，第5、6小节“点缀性”特征较为明显，是双簧管与圆号以和声的方式对旋律所做的局部加强。

曼海姆乐派用此种主题旋律的音色构成方式，强调乐句结构的开始与终止，进而体现出具有典型意义的结构内部的音色处理及布局方面的风格特征。

谱例10.约翰·斯塔米兹《交响乐 a8》(Sinfoniaa8，Op.4VI)

谱例11.霍尔茨鲍尔《交响乐a10》(SinfoniaOp.4III)

(三)背景和声功能的乐器配置及“对位化”伴奏织体的音色处理

1. 背景和声功能的乐器配置

曼海姆乐派主要使用管乐组担任背景和声功能，两支双簧管与两支圆号的组合方式具有典型的木管组和声配置特点。

谱例12是以交接式排列[注]杨立青：《管弦乐配器教程(中册)》，上海：上海音乐出版社，2012年，第519页。构成四部和声，这种和声配置是最为典型的乐器组合形态。

谱例12.圆号与双簧管以交接法构成的背景和声层缩谱

再看谱例13。

谱例13.霍尔茨鲍尔 《交响乐a10》(SinfoniaOp.4III)

谱例14.海顿《第九交响曲》[注]Joseph Haydn， Critical Edition of the Complete Symphonies， Herausgeber Editor,Wien : Universal Edition A.G，1965 .

谱例15.莫扎特《第一交响曲》

在谱例13中，两支圆号与两支双簧管构成四部和声，第一小节第一拍使用上置排列[注]戴宏威编著：《管弦乐队配器法》，北京：中央音乐学院出版社，2011年，第54页。，重复五音。方框内则使用交置排列[注]同注。构成重复根音的三和弦。

曼海姆乐队管乐组中呈现出的和声配置及乐器组合方式，在海顿与莫扎特的作品中均有继承性的体现(参见谱例13、14)。

谱例14方框内为双簧管与圆号的和声配置，第1、2小节为同度结合，第13小节之后，圆号在双簧管下方，使用音色交接式排列完成和声持续。

在谱例15中，第1、2小节，双簧管与圆号使用交接式排列，第3、4小节使用上置式排列，方法基本与谱例8相同。

通过以上几例，不难发现，这种以双簧管与圆号所构成的和声配置形态在曼海姆乐派的管弦乐创作中是非常典型的用法，同时它也影响着海顿与莫扎特的早期交响乐的创作。曼海姆乐派使双簧管具有了“铜管效应”，其使用方式类似小号，成为了一个重要的音色使用特点及时期创作风格。这种用法发展至双管编制乐队中时，与圆号配合的双簧管声部便由小号取代了。

2. 具有“对位化”因素的伴奏织体

虽然曼海姆乐派的创作已经进入主调风格，但由于受到巴罗克时期复调音乐的影响，其伴奏织体仍留有复调音乐风格的“影子”。形成了伴奏织体的“双面性”，即伴奏功能与次要对位功能(见谱例16)。

谱例16.约翰·斯塔米兹《交响乐No.3》

谱例16是较为典型的例子。其织体分为三层，(a)双簧管演奏的旋律层；(b)圆号的和声持续；(c)弦乐组的次要对位层[注]弦乐组中的“Basso”包含大管与古钢琴，属于记谱习惯，不再特意指出。。弦乐组在中、低音区演奏双八度的三声部织体(第一、第二小提琴与中提琴同度，大提琴、低音提琴为八度)，均分节奏型与分解和弦音型构成动机材料。一方面为双簧管演奏的旋律进行伴奏，另一方面则具有颗粒性的、音调起伏特征的次要对位功能。

谱例16是以音色划分织体层，使各层次拥有自然的音色剥离感。谱例17则是使用音区划分强调对位化织体层的作用(见谱例17)。

谱例17.霍尔茨鲍尔 《交响乐a10》

谱例17相对复杂，主题由四个层次构成。(a)由第一、二小提琴演奏前景旋律，并由双簧管做局部加强；(b)圆号担任的和声功能；(c)由“阿尔贝蒂低音式”(Alberti bass)[注]参见〔英〕迈克尔·肯尼迪、乔伊斯·布尔恩编：《牛津简明音乐辞典(第四版)》，唐其竞等译，北京：人民音乐出版社，2002年，第16页，“Alberti bass”词条。的分解和弦织体构成的低音线条/次要对位层；(d)中提琴演奏的对于低音声部的“点缀性”局部加强。其中，伴奏功能的对位化因素主要体现在低音声部所具有的旋律性以及中提琴在主题开始处对低音声部进行的局部加强，从而使低音伴奏功能的音色被“放大”，形成了次要对位层。

图4.主要功能音色配置表

图4列出了曼海姆乐派交响乐作品中乐器的整体音色使用及担任主要功能情况。不难看出，旋律与伴奏的主要功能音色配置是相对明确的，各乐器组中的乐器所担任的功能通常会相互补充。如：中提琴通常会在乐队全奏时同度加强第一、二小提琴的旋律声部，也会在低音声部音量欠缺时对其进行同度加强。

三、曼海姆乐派交响乐中“乐器声部的变化叠合”技术的形态及应用特征

杨立青先生在其著作《管弦乐配器教程》中指出“乐器声部的变化叠合”[注]杨立青：《管弦乐配器教程(下册)》，上海：上海音乐出版社，2012年，第599页。(以下称：声部叠合)的技术概念。这一技术原则上是指：“重叠的声部虽在音高——节奏关系上保持一致，但却采用足以产生完全不同的时间过渡特性的演奏技法，以造成它们在色彩上的一定差异。”[注]同注。这一技术特征充分地展现在曼海姆乐派的交响乐作品中，或者说，曼海姆乐派作曲家在交响乐中所运用的声部叠合技术，是其管弦乐写作特征的具体反映。

在曼海姆乐派的交响乐作品中，声部叠合技术多反映在弦乐器自身，因其震音演奏法的特殊性，往往可以用来叠合同组或不同组乐器所演奏的相同声部或功能。具体的做法为当某一声部演奏长时值音符时，另一声部以同度或非同度的震音或其他演奏方式进行叠合，主要有以下几种方式。

1. 同一乐器组的声部叠合

同一乐器组的声部叠合通常发生在弦乐组。其特征主要为一声部为静态织体，另一声部为动态织体，两者叠合而成。

谱例18中显示，第一、第二小提琴的震音演奏法与中提琴、低音乐器的常规演奏法互相叠合。第一小提琴、第二小提琴、中提琴的同度加强与低音乐器形成八度奏，使较为单一的、空洞的八度奏旋律具有了一定的动态音响的特性。

谱例19同样是以弦乐组内纯音色构成的声部叠合，与谱例17的区别在于它以三个层次开始，逐渐合并为一层，形成从分散至集中的形态转换。

谱例18.约翰·斯塔米兹《交响乐No.3》

原谱：

实际演奏记谱：

谱例19.里希特《交响乐 a8》(Sinfoniaa8，Op.4No.3)

原谱：

实际演奏记谱：

2. 不同乐器组的声部叠合

不同乐器组的声部叠合通常由管乐组与弦乐组的复合音色构成，同时也具有局部点缀性加强的意义(参见谱例20中第2、第4小节)。

谱例20.约翰·斯塔米兹《交响乐No.3》

谱例21.约翰·斯塔米兹《交响乐No.3》

再看谱例21中，由两支圆号与两支双簧管以交接法演奏双层八度持续音，双簧管强调每小节重音，与圆号声部叠合。第二小提琴与中提琴演奏八度十六分音符震音，叠合圆号与双簧管的持续音声部。第一小提琴以分解和弦织体叠合低音声部。复杂化的声部叠合充分利用了各个乐器的不同演奏法，突出其演奏法的特殊性，形成了四层次织体的动态音响效果，并具有色彩渲染的功能(参见图5)。

图5.谱例21的分解简化

从以上两种形态类型的划分上看，声部叠合大多以同度叠合为多见，但也有非同度声部叠合的形态出现，这种方式使乐队的音响更加具有清晰的层次感和立体感(见谱例22)。

谱例22.约翰·斯塔米茨《交响乐a12(8)》(Sinfoniaa12<8>Op.4，No.6》

从谱例22中可见，第一小提琴演奏旋律，伴奏织体层由第二小提琴、中提琴和低音乐器共同演奏。伴奏织体分为三层，第二小提琴演奏动态十六分音符震音(括号内为实际演奏记谱)，中提琴演奏静态长音，低音乐器演奏动态八分音符震音(节奏律动较中提琴减半)。三层以功能和声的续进方式呈现，形成三种不同节奏型所构成的声部叠合。

此外，更有极为复杂的声部叠合形态存在(见谱例23)。

谱例23中低音声部在第16小节处演奏均分四分音符，两支圆号则使用八度连续切分节奏型在上八度的位置叠合低音声部。木管组中两支单簧管和两支大管演奏四部和声，中提琴声部以八分音符震音的动态织体叠合木管乐器声部。旋律层由两支双簧管、第一小提琴和第二小提琴共同演奏，但织体层时而相互剥离，时而重复叠合，形成音色的局部加强。该片段的音响利用声部的变化叠合技术手段体现出了丰富的色彩感以及复杂的动态效果。

通过以上论述可发现，曼海姆乐派管弦乐作品中的“乐器声部的变化叠合”技术，一方面体现出作曲家的共性创作技术，另一方面则凸显出具有典型的曼海姆乐派的管弦乐音响风格。

“乐器声部的变化叠合”技术是曼海姆乐派管弦乐创作中典型的织体形态，它具有对音响动态的强调与色彩渲染的作用。其中，静态与动态织体叠合是现代管弦乐队持续音写作技术的早期形态(参见谱例21与谱例23)。但曼海姆乐派的声部叠合手法仍显得相对单一，主要是利用弦乐器的震音演奏法，在与其他声部叠合时与之形成节奏差异，再配合相关力度的使用，进而增强作品的推动力与渲染力。

谱例23.坎纳比希《序曲a15》(Overturea15)

结 语

通过以上对曼海姆乐派交响乐作品的管弦乐法分析，可以初步了解到以下几点。

首先，曼海姆乐派对于巴罗克时期音乐创作风格有着继承与发展，音乐作品中仍然可以反映出复调音乐风格对其作品的影响，在此基础上进一步体现出曼海姆乐派对华丽风格(Gallant Style)的阐释。就曼海姆乐队编制而言，也是在巴罗克时期的器乐合奏的基础上进一步完善起来的，但是从乐队的建立和创作理念上已经具有明显差异。曼海姆乐派以相对固定化的乐队编制以及开始明确各乐器组功能性的做法，为管弦乐队的创作提出了新的“看法”以及令其产生了新的意义。同时，曼海姆乐队的建立和具有针对性的音乐创作也为古典晚期的双管编制乐队的确立以及创作风格奠定了坚实的基础。双管编制乐队是在曼海姆乐队的基础上，通过扩大其管乐组的规模以及独立了木管组与铜管组而形成的。故从理论意义上讲，曼海姆乐队应被视为双管编制乐队的“雏形”或“萌芽期”。而古典晚期交响乐的创作以及对于管弦乐法的运用，都在不同程度上受到了曼海姆乐派的直接影响，这一点在前文中已经有具体的论述。所以，曼海姆乐派在巴罗克时期的器乐合奏——古典晚期的管弦乐创作历史进程中，充分起到了风格过渡、技术进化以及创新发展的重要作用，体现了较大的影响力。

其次，在具体的管弦乐创作技术方面，曼海姆乐派开始在管弦乐队的“语境下”进行创作，使其作品具有较鲜明的乐队“语言”，而不仅仅是“器乐合奏”。曼海姆乐派在交响乐中突出了主调音乐风格的旋律与伴奏的功能关系、发挥管乐组在和声配置上的组合特性及强调音色处理对于作品结构的作用力，并开始逐渐加强了对作品的横向音色布局，使用音色的不同处理方式强化主题间的对比并使音色具有较强的结构力。此外，大量合理地使用弦乐器的震音演奏法来叠合其他乐器声部的技术手段也是曼海姆乐派在管弦乐法使用方面的重要特征之一。这一技术使得本来较为单一的织体线条变得相对丰富，加强了对音响动态的强调以及对乐队整体音响的色彩渲染，从而成为了典型的曼海姆乐队音响风格，具有较强的音响的辨识度、织体的层次感以及音乐的推动力。

最后，曼海姆乐派在管弦乐队中的个别乐器使用方面，不仅与巴罗克时期存在明显差异，更对古典时期之后的管弦乐创作技术产生了重要影响。如坎纳比希在其作品中开始使用中提琴的分部奏以及大提琴、低音提琴的独立使用；再如曼海姆乐派将古钢琴列为乐队常规乐器，区别于巴罗克时期可以用管风琴替换的做法，并有选择性地使用古钢琴对乐队的低音声部及内声部进行加强，使乐队音响具有色彩感。古钢琴在交响乐作品中的使用，对海顿的交响乐创作有着直接影响。在其早期交响乐作品中，仍保留着带有古钢琴的乐队编制，使用方式与曼海姆乐派无异。但是在《第98号交响乐》中，海顿将古钢琴置于低音弦乐器上方，使用独立谱表，为其创作了一段分解和弦织体段落，与旋律和柱式伴奏织体产生了鲜明的对比，音响十分突出(参见谱例21)。自此之后，古钢琴便在交响乐中“消失”了。尽管在近现代管弦乐队作品中偶尔还会使用这件乐器，但其使用方式及意义已经与曼海姆乐派、海顿时代大相径庭了。

尽管曼海姆乐派“随着他们重要的赞助人——选帝侯卡尔·特奥德尔(Carl Theodor，1742—1799)于1777年成为拜恩的选帝侯而移居到慕尼黑而逐渐退出历史舞台，使这一传统突然中断。”[注]译自〔日〕广濑大介：《通过乐谱了解西方音乐的历史：古典乐派，浪漫乐派以及20世纪音乐——解读作曲家擅长的音乐样式的特征》，东京：音乐之友社，2014年，第10页。但是综上所述，不难发现曼海姆乐派从不同层面影响着整个古典时期交响乐的创作、影响着管弦乐法在作品中应用时的系统性和规律性，也体现出曼海姆乐派对海顿、莫扎特，乃至贝多芬交响乐创作的重要影响及促进作用。同时，通过以上对于曼海姆乐派交响乐作品的具体分析与阐述，说明了曼海姆乐派无论是在对巴罗克时期的继承方面还是在古典晚期创作风格的延展方面，都充分地起到连接前后两个音乐历史时期的重要“桥梁”作用。由此，对于曼海姆乐派交响乐作品及其管弦乐法的研究也就成为了我们对古典时期，包括海顿、莫扎特以及贝多芬的晚期交响乐作品在内的创作技术、音乐风格以及历史溯源等方面进行深入研究的重要线索与可靠依据。