河北雄县“音乐会”之《泣颜回》套曲结构研究

封华星

引 言

2015年，由河北大学齐易、《人民音乐》编辑部荣英涛等老师牵头，中央音乐学院、中国音乐学院、中国艺术研究院、中国戏曲学院、河北大学、河北师范大学等各个高校与文化部门70多名师生自愿组成的“京津冀音乐类非遗联合考察小组”对河北雄县音乐类非遗项目进行了全面的考察、摄录与研究工作，取得了丰硕的成果。笔者也有幸参与了其中的部分考察工作。

此次对“音乐会”的考察包括雄县亚古城音乐会、开口村音乐会、赵岗音乐会、杜庄音乐会、十里铺音乐会、韩庄音乐会、北大阳音乐会、葛各庄音乐会、高庄音乐会、古庄头音乐会、邢村音乐会共11家乐社。考察内容主要包括各乐社的历史与现状、乐队编制、乐谱传承、乐曲演奏与工尺谱韵唱等诸多方面。

经过对上述11家乐社所保存乐曲进行初步梳理后，本文选取《泣颜回》进行分析与研究。

作为河北音乐会的传统曲目，《泣颜回》在雄县各个乐社中都有传承，流布较为广泛，几乎每个乐社都有记载，有的乐社乐谱保存得十分完整，有的乐社可以进行完整的演奏与工尺谱韵唱。同时，作为“音乐会”的一首套曲，《泣颜回》相比于其他曲目来讲，较为古老，而且在流传的过程当中，差异性较大，乐曲在各乐社的传承也都有着各自不同的结构特点。

本文通过对《泣颜回》套曲结构的整体分析，探讨在河北雄县“音乐会”中，《泣颜回》的套曲结构类型及其主要特点，并对其结构内各部分作以比较研究。

一、《泣颜回》曲牌探源

《泣颜回》一曲相传是孔子思念颜回而作，因而也称《孔子泣颜回》《孔子叹颜回》，或简称《孔子叹》等。

颜回，字子渊，亦称颜渊，春秋末期鲁国人，后世尊称其为颜子。颜回是孔子的弟子，14岁拜孔子为师，是孔门72贤之首，终生师事之。孔子对颜回称赞最多，赞其好学、仁人。在孔门弟子中，他是孔子最得意的学生，师生关系最密切，思想最融洽。

在历史文学方面，宋代词人曹勋曾创作诗词作品《孔子泣颜回》：“噫嘻吁，天欤人欤，回也抑亦子之命欤，而其或者天实使之丧予。何仁者之不寿，而中道之弃兮。噫嘻吁，回欤回欤，其吾道之穷欤。”[注]北京大学古文献研究所编，傅璇琮、倪其心、许逸民、孙钦善、陈新主编：《全宋诗》第三三册，北京：北京大学出版社，1998年，第21039页。诗词通过哀叹颜回英年早逝，表达了作者对于宋朝国力孱弱、生活不尽如人意的一种深深的忧患意识。

在古琴曲中，《泣颜回》又名《思贤操》，1937年刊载于《今虞琴刊》，是徐元白据浙地民间乐曲改编的一首琴曲。[注]王姿妮：《新浙派宗师徐元白琴曲编创理念评析——以〈西泠话雨〉、〈泣颜回〉为例》，《南京艺术学院学报(音乐与表演)》，2015年，第1期，第16页。该琴曲与本文所要分析的《泣颜回》并无联系，二者应属同名异曲。

关于《泣颜回》曲牌的历史溯源，最早文献可考于明代王骥德的《曲律》。书中将【泣颜回】列为“中吕过曲”，并言及：“【泣颜回】即【好事近】，一名【杏坛三操】。”[注]〔明〕王骥德：《曲律》，一卷，论调名第三，北京：中国书店，1988年。

在智化寺京音乐中也存有套曲《泣颜回》。关于智化寺京音乐与河北音乐会之间的关系问题，有学者认为二者应属于同一乐种家族。[注]肖学俊：《智化寺京音乐与屈家营音乐会同族性之比较研究》，《比较音乐研究》，1995年，第4期，第23—29页。因此，对佛教京音乐套曲《泣颜回》的探讨也是有必要的，后文会对此进行论述。

二、各乐社《泣颜回》传承情况

通过考察发现，在“河北音乐会”中，《泣颜回》的保存和使用还是相当普遍的。在此次考察的雄县11家“音乐会”中，所有乐社都传承有该首乐曲，且乐谱均以工尺谱的形式抄写。现将各乐社《泣颜回》的乐谱收录情况列表，见表1。

1.亚古城音乐会

亚古城音乐会的两本乐谱均有《泣颜回》的记载，都名为《孔子叹颜回》，曲牌[注]“曲牌”一词在《中国音乐词典》中的解释为：“南北曲或民间小曲一类不属于板腔体结构的曲调，用于戏曲、曲艺的填词创作或作器乐曲演奏。第一曲牌均有一特定的名称，俗称‘牌名’。”(中国艺术研究院音乐研究所、《中国音乐词典》编辑部编：《中国音乐词典》，北京：人民音乐出版社，1984年，第321页)亚古城音乐会会长史军平认为，其乐社中所记载的各段乐曲应当都是有“牌名”的，只是老师傅们未曾说过，现如今也难以知晓。其他有类似情况的乐社，其原因也大抵如此。为便于论述，本文统一采用了“曲牌”这一称谓。顺序为

表1.各乐社《泣颜回》乐谱收录情况

续表

【拍】【韵板】【一段】【二段】【三段】【四段】【捎带一】【捎带二】【捎带三】【捎带四】【大沙落】，谱字也基本一致。

2.开口村音乐会

开口村音乐会的两本乐谱中，只有一本有《泣颜回》的记载，曲名与亚古城音乐会相同，名为《孔子叹颜回》，曲牌顺序也与亚古城音乐会较为相似，分别为【板】【运板】【颜回身子(第一段)】【颜回身子(第二段)】【颜回身子(第三段)】【颜回身子(第四段)】【颜回(第一段)】【颜回(第二段)】【颜回(第三段)】【颜回(第四段)】。

3.赵岗音乐会

赵岗音乐会的两本乐谱中，只有《赵岗村佛堂乐谱》有《泣颜回》的记载，且只有一支曲牌，即【泣颜回】。

4.杜庄音乐会

杜庄音乐会的两本乐谱均有《泣颜回》的记载。2000年《音乐谱》中《泣颜回》的曲牌顺序为【合四拍】【泣颜回一身(敢红娘)】【泣颜回二身(敢红恩)】【泣颜回三身(报皇恩)】【泣颜回四身(望江平)】。另外一本没有记录抄写时间的乐谱中《泣颜回》的曲牌顺序为【合四拍】【泣颜回】【泣颜回二身】【泣颜回三身】【泣颜回四身】。二者谱字基本相同，只是后者比前者缺少了身部中【敢红娘】【敢红恩】【报皇恩】和【望江平】四支曲牌名称。

5.十里铺音乐会

十里铺音乐会的两本乐谱均有《泣颜回》的记载。2015年《河北省雄县十里铺村音乐圣会总谱》中名为《严回》，无分段。另一本没有记录抄写时间、但看上去年代较为久远的乐谱中，《泣颜回》的曲牌顺序为【泣颜回头身】【二身】【三身】【下山虎】。

6.韩庄音乐会

韩庄音乐会的两本乐谱均有《泣颜回》的记载，且所载内容大致相同。1920年抄写的谱本中，《泣颜回》的曲牌顺序为【合四前拍】【泣颜回】【甘州歌】【扑灯蛾】【下山虎】【琵琶论】【列马】【小列马】【五声佛】【四季阿郎】【撼动山】【后拍】。1937年《音乐谱》中的《泣颜回》的曲牌顺序为【合四拍】【泣颜回】【甘舟歌】【扑灯蛾】【下山虎】【琵琶论】【大列马】【小列马】【四季阿郎】【撼动山】【后拍】。两本乐谱个别曲牌名称略有不同，例如【合四前拍】与【合四拍】，【列马】与【大列马】等，有的属于讹字，例如【甘舟歌】实为【甘州歌】。两谱最大的不同之处在于，1937年的谱本中少了【五声佛】这支曲牌，其余内容基本一致。

7.北大阳音乐会

北大阳音乐会的乐谱中记录了两首《泣颜回》，曲牌顺序相同，但调名不同。一首为《正调泣颜回》，曲牌顺序为【燕过楼】【正调齐烟回头身】【正调齐烟回二身】【正调齐烟回三身】。另一首为《玥调泣颜回》，曲牌顺序为【玥调燕过楼】【玥调烟回头身】【玥调烟回二身双板罗】【玥调烟回三身扑灯蛾】。

8.葛各庄音乐会

葛各庄音乐会的四本乐谱中，有两本乐谱记载了《泣颜回》。一本为1943年的《葛各庄音乐会·音乐会谱》，该本乐谱中《泣颜回》的曲牌顺序为【孔子叹】【泣颜回】【泣颜回二身扑灯蛾】【泣颜回三身甘州歌】【泣颜回四身下山虎】【玉鹅豹沙尾】。另一本没有记录抄写时间的乐谱中，《泣颜回》只包含两支曲牌，分别为【孔子叹】和【泣颜回头身】。

9.高庄音乐会

高庄音乐会的两本乐谱均有《泣颜回》的记载。一本是由高庄音乐会第八代传人李福海传谱并抄录于2006年的《高庄音乐圣会谱》，谱本中《泣颜回》的曲牌顺序为【赵生宝】【引子】【颜回一身】【二身】【豆叶黄】【下山虎】【金字经】【五声佛】【娥浪子】【醉太平】【四季曲】【小煞尾】。另一本乐谱的曲牌顺序为【颜回】【引子】【一身】【二身】【豆叶黄】【下山虎】【金字经】，相比前者，缺少【金字经】之后的曲牌。另外，该本乐谱中的【颜回】与2006年谱本中的【赵生宝】谱字相同。

10.古庄头音乐会

古庄头音乐会《音乐会歌谱》中，《泣颜回》的曲牌顺序为：【泣颜回】【二身葡萄鹅】【三身赶诸葛】【四身下山虎】【太平歌】【皮八论】【金子经】【阑灯】【撼动山】【沃兰子】【沃兰子二身】。

11.邢村音乐会

邢村音乐会《音乐谱》的扉页写有“目录”，“目录”中详细记录了该本乐谱的十二首套曲名称及其各自所包含的曲牌名。其中套曲《泣颜回》为第三套，曲牌顺序为【合四前拍】【泣颜回】【甘州歌】【扑灯蛾】【下山虎】【琵琶论】【劣马】【小劣马】【五声佛】【阿郎儿】【撼动山】【后拍】。

以上是雄县11家“音乐会”中各乐社《泣颜回》乐谱的详细收录情况。虽然，从乐谱上看，这11家乐社均有关于《泣颜回》的记载，但是，实际可演奏与工尺谱的韵唱情况却并不乐观。相对于各乐社工尺谱本中所记载的《泣颜回》而言，有的乐社可以进行完整的演奏，有的乐社不能完整演奏，还有的已经完全不能演奏。一般来讲，如果可以进行工尺谱的韵唱，就能够进行实际的演奏。但是，有的乐社出于演奏技术等方面的原因，只保留有《泣颜回》的工尺谱韵唱，而不能进行演奏。下面将各乐社保存的《泣颜回》可演奏与韵唱的情况，见表2。

表2.各乐社《泣颜回》实际可演奏与韵唱情况

目前既可以完整演奏，又可以完整韵唱的，只有“韩庄音乐会”和“亚古城音乐会”，其他的乐社中，保留得均不完整，有的甚至已经不能韵唱或演奏了。

总而言之，从现存情况来看，虽然每个乐社都有相关的乐谱记录，但各乐社之间依然有所差异。有的是曲牌的前后顺序不同，有的是整体结构的复杂程度不同，还有部分乐社的曲牌存在同曲异名的情况。但经过整理之后发现，这些差异似乎又是有章可循的。那么，是什么原因导致了这些差异？《泣颜回》乐曲曲牌前后连接的规律性是怎样的？乐曲的音乐结构具有怎样的特点？各个乐社流传的不同版本之间的关系是怎样的？等等。这些都是笔者在研究中需要解决的问题。而解决这些问题的前提，首先应当对这些乐社所传承的《泣颜回》在套曲结构上进行分析与梳理，并加以分类研究。

三、各乐社《泣颜回》套曲结构类型及其主要特点

关于中国民间器乐套曲的结构问题，早在20世纪80年代，袁静芳先生就在《中国民间器乐套曲结构研究》一文中，针对中国民间器乐套曲的结构类型做了深入的分析。文章主要以“头”“身”“尾”三部性原则为基础，将中国民间器乐套曲结构类型划分为五类，分别为主体型套曲、联体型套曲、散体型套曲、衍体型套曲和复体型套曲。其中，“主体型套曲”的主体“身”部有着严格的程式和技术规范，且主体部分在一定的历史时期不易发生改变，而“联体型套曲”与“散体型套曲”的“身”部均不具有严格的规范化程式结构；“衍体型套曲”一般是由一首或多首曲牌的部分旋律发展、联缀而成，没有头部结构；“复体型套曲”则是指两种以上不同结构类型的套曲联缀组合而成的。[注]袁静芳：《中国民间器乐套曲结构研究》，《中央音乐学院学报》，1986年，第2期，第10—17页。

关于佛教京音乐套曲《泣颜回》的结构划分，袁静芳先生在《中国佛教京音乐研究》[注]该书最早于1997年，由台湾慈济文化出版社出版，后于2012年，由北京宗教文化出版社再版，本文选用的是2012年，北京宗教文化出版社的版本。一书中，依据各古谱抄本，将其划分为具有“三身”结构特点的套曲结构形式，即“身部”为三支曲牌，详见表3[注]袁静芳：《中国佛教京音乐研究》，北京：宗教文化出版社，2012年，第209—210页。。

表3.《中国佛教京音乐研究》对套曲《泣颜回》曲式结构的分析

从表3中可以看出，在中国佛教京音乐现存的各古谱抄本中，1892年《音乐谱》所收录的曲牌与雄县“音乐会”最为相似，分别为【雁过南楼】【孔子泣颜回】【甘州令】【扑灯蛾】【下山虎】。通过将其与“音乐会”各乐社谱本进行比较后发现，1943年的《葛各庄音乐会·音乐会谱》所记载的谱字与《音乐谱》[注]乐谱见中央音乐学院佛教音乐文化研究中心编：《中国佛教京音乐乐谱汇编》(第三卷)，2012年，第471—477页。该书为内部资料。最为相近，曲牌分别为【孔子叹】【泣颜回】【泣颜回二身扑灯蛾】【泣颜回三身甘州歌】【泣颜回四身下山虎】。

值得注意的是，京音乐《音乐谱》中的【雁过南楼】与《葛各庄音乐会·音乐会谱》中的【孔子叹】虽然曲牌名称不同，但是谱字基本相同。此外，京音乐中的第三首曲牌【甘州令】与葛各庄音乐会中的第三首曲牌【扑灯蛾】的谱字相同，而京音乐中的第四首曲牌【扑灯蛾】则与葛各庄音乐会中的第四首曲牌【甘州歌】的谱字相同。

参照上述研究，并结合本文所收集的乐谱及音响资料来看，雄县各乐社《泣颜回》均包含有明显的“头”“身”“尾”三部性结构层次，且“身”部有较为严格的程式和规范，如【一身(段)】【二身(段)】【三身(段)】【四身(段)】或【泣颜回】【甘州歌】【扑灯蛾】【下山虎】等，具有“主体型”套曲的结构特点。在此基础之上，对各乐社传承的《泣颜回》作进一步的梳理，依据“头”“身”“尾”各部分的特点，可将《泣颜回》套曲的结构划分为以下四种类型，请参见表4。

表4.各乐社《泣颜回》套曲结构类型

第一类：乐曲分为典型的“头”“身”“尾”三部分。

该类结构模式在四种结构类型中最为典型，结构也最为完整。属于此类结构模式的乐社有邢村音乐会、韩庄音乐会、高庄音乐会、亚古城音乐会、开口村音乐会和葛各庄音乐会。

在该类结构模式中，“头”部由一首曲牌构成。有的乐社有曲牌名称，如韩庄音乐会的【合四拍】、葛各庄音乐会的【孔子叹】等。有的乐社没有曲牌名称，如亚古城音乐会的【拍】、开口村音乐会的【板】。值得注意的是，在头部曲牌之后，亚古城音乐会增加了一段【韵板】，高庄音乐会增加了一段【引子】，开口村音乐会增加了一段【运板】，这三段音乐相同，且较为短小。在亚古城音乐会会长史军平看来，套曲的结构与人的身体相类似，也包含“头、颈、身、腿、脚”几部分，【韵板】就是“颈”部，是“头”部到“身”部的过渡性段落。因其并不具备“身”部的主体性特征，故本文将其划归在“头”部范围内。

“身”部由四首曲牌组成。大部分乐社的四支“身”部曲牌都有其各自的曲牌名称，分别为【泣颜回】【甘州歌】【扑灯蛾】和【下山虎】。但有的乐社没有曲牌名称，仅称之为一身、二身、三身、四身，如高庄音乐会；或一段、二段、三段、四段，如亚古城音乐会。这些乐社虽未记写曲牌名称，但通过对照发现，这四段音乐实际上就是【泣颜回】【甘州歌】【扑灯蛾】和【下山虎】四首曲牌，基本上可以一一对应。葛各庄音乐会的【甘州歌】与【扑灯蛾】两首曲牌顺序与其他乐社相反。高庄音乐会将【扑灯蛾】换成了【豆叶黄】。

“尾”部曲牌数量不等，少则一首，如葛各庄音乐会；多则七首，如邢村音乐会。

该类结构模式的主要特点如下：

1.头部曲牌通常只用于该首套曲中，一般不作身部使用，更不用于尾部。

2.身部曲牌相对较为稳定，以【泣颜回】【甘州歌】【扑灯蛾】和【下山虎】四首曲牌为主，一般不作为套曲的头部或尾部使用。

3.尾部曲牌多为小型曲牌，有些可以用于其他套曲之中，但不作身部曲牌使用，例如【金字经】【五声佛】【撼动山】等；有些只用于该首套曲之中，例如【琵琶论】【列马】【小列马】等。

第二类：乐曲分为“头”“身”两部分。

该类结构模式相比第一类结构模式来讲，缺少了尾部，但“头”“身”两部分的功能及特点，与第一类结构基本相同。属于此类结构模式的乐社有杜庄音乐会与北大阳音乐会。

在该类结构模式中，“头”部为一首曲牌，杜庄音乐会为【合四拍】、北大阳音乐会为【燕过楼】。

“身”部由三首或四首曲牌组成。杜庄音乐会的谱本上虽记写了不同的曲牌名称，【泣颜回一身(敢红娘)】【泣颜回二身(敢红恩)】【泣颜回三身(报皇恩)】与【泣颜回四身(望江平)】，但通过与其他乐社的谱本对照后发现，其四身依旧为【泣颜回】【甘州歌】【扑灯蛾】和【下山虎】四首曲牌，只是曲牌名称不同而已。北大阳音乐会则缺少了四身中的【下山虎】。

第三类：乐曲分为“身”“尾”两部分。

该类结构模式相比第一类结构模式来讲，缺少了头部。但“身”“尾”两部分的功能及特点，与第一类结构基本相同。属于此类结构模式的乐社有古庄头音乐会。

在该类结构模式中，“身”部由四首曲牌组成，分别为【泣颜回】【二身葡萄鹅】【三身赶诸葛】和【四身下山虎】。

“尾”部由七首曲牌组成，分别为【太平歌】【皮八论】【金子经】【阑灯】【撼动山】【沃兰子】【沃兰子二身】。

第四类：乐曲只有“身”部。

此类结构模式最为简单，全曲只有一个“身”部，且“身”部由一首或四首曲牌组成。属于此类结构模式的乐社有十里铺音乐会与赵岗音乐会。

十里铺音乐会《泣颜回》由四首曲牌组成，分别为【泣颜回头身】【二身】【三身】和【下山虎】，前三身虽未记写曲牌名，但从乐谱上看，与之相对应的分别为【泣颜回】【甘州歌】和【扑灯蛾】；赵岗音乐会《泣颜回》只有一首曲牌，即【泣颜回】。

通过上述四种分类，总的来看，河北雄县“音乐会”乐曲《泣颜回》在套曲结构类别上，主要表现为以下两大特点：

第一，各乐社的《泣颜回》套曲在结构上具有多样化特征。第一类包含“头”“身”“尾”三部性完整结构，第二类包含“头”“身”与第三类包含“身”“尾”的均为二部性结构，第四类为只包含“身”部的一部性结构。

第二，在四种结构类型中，“身”部是其共有的部分。虽然这四种结构类型各自所包含的部分不同，但是它们都包含有一个相同的部分，即“身”部，以及“身”部的一身曲牌【泣颜回】。可见，“身”部以及“身”部曲牌【泣颜回】在套曲《泣颜回》中具有核心作用，是其他任何部分、任何曲牌所代替不了的，无论乐曲的结构如何演变，头部和尾部都可以变，但“身”部的主体性地位不能动摇，这是其音乐结构稳定性的重要表现。

四、各乐社《泣颜回》套曲结构内各部分的比较研究

通过对各乐社《泣颜回》套曲结构类型的梳理和划分，我们对这首乐曲的整体结构有了一个宏观层面上的把握。那么，在这四种结构类型的内部，也就是微观层面上，又存在着怎样的差异呢？依据各乐社所保留的乐谱谱本，并结合对部分乐社的实际演奏和韵唱的分析，可以对其结构内各部分作以比较研究,如下。

1.“头”部曲牌之比较

在四种结构类型中，只有第一类与第二类中的乐社包含有“头”部结构。横向比较来看，其“头”部曲牌既有相同、也有不同。通过对比与分析其音乐，可将“头”部曲牌分为以下三种类型。

表5.头部曲牌的三种类型

第一类中，邢村音乐会、韩庄音乐会与杜庄音乐会的曲牌相同，音乐也基本一致，属于同名同曲。亚古城音乐会与开口村音乐会的音乐相同，也为同一首乐曲。然而，前三家乐社与后两家乐社在名称上虽然有所差别，但实际上仍为同一首乐曲。下面以韩庄音乐会的【合四拍】与亚古城音乐会的【拍】为例加以比较，谱例如下(均从上板处开始记写)：

谱例1.

可以看到，二者旋律虽不完全一样，但乐曲中的核心音，也就是板眼位置上的音，基本上是一致的，这说明两家乐社只是在“阿口”[注]“音乐会”与中国佛教京音乐中的“阿口”基本类似，是一种特殊的润腔手法，是指工尺谱本中没有记录的，而在实际演奏或念谱中所增加的围绕骨干音的润腔性旋律。详见吴晓萍著：《中国工尺谱研究》，上海：上海音乐学院出版社，2005年，第84页。的处理上有所差别。由此可见，二者实为同一首乐曲。

第二类，葛各庄音乐会与北大阳音乐会的头部曲牌名称不同，但实际上是同一首乐曲。由于二者的演奏与韵唱情况保存得不是很完好，因此我们可以通过工尺谱谱字来加以比较和分析。如图1和图2所示：

图1.葛各庄音乐会民国三十二年(1943)抄谱本之【孔子叹】

图2.北大阳音乐会民国三十八年(1949)抄谱本之【燕过楼】

工尺谱作为我国传统的记谱法，在音乐传承中起着重要的作用。上图分别为葛各庄音乐会民国三十二年(1943)与北大阳音乐会民国三十八年(1949)传承下来的乐谱抄本，记录的同为套曲《泣颜回》的头部曲牌。在葛各庄音乐会的抄本中，乐曲共包含八个谱字，分别为：、、、、、、、。即：五、一、六、工、尺、上、四、凡。北大阳音乐会的抄本中也包含这八个谱字，分别为：、、、、、、、。二者谱字形态略有差异，但音高相同，现将两个谱本的译谱比较如下：

谱例2[注]由于两个乐社均无《泣颜回》演奏版本，因此，工尺谱译谱以各乐社正调调高定调。.

比较两首乐曲的译谱后，我们可以发现，二者的旋律完全相同，由此可以判断它们应为同一首乐曲，只是曲牌名称不同，葛各庄音乐会曲牌名为【孔子叹】，北大阳音乐会曲牌名为【燕过楼】，属于同曲异名。

通过对比谱例1与谱例2可以发现，韩庄音乐会、亚古城音乐会等五家乐社的头部曲牌与葛各庄音乐会、北大阳音乐会的头部曲牌，旋律不同，应分属两类。而第三类的“高庄音乐会”，头部曲牌名为【赵生宝】，则又是另一首乐曲了。谱例如下：

谱例3.

由此可见，即使“头”部主要是由一首曲牌所组成，却依然在这八个乐社中呈现出了三种不同的类别，这是其“头”部差异性的主要表现。

2.“尾”部曲牌之比较

在四种结构类型中，保留有尾部结构的有第一类与第三类，共有七家乐社。其尾部曲牌的数量从一首至七首不等，并且，在曲牌的联缀上，也不存在完全相同的顺序。此外，亚古城音乐会和开口村音乐会的尾部曲牌与其他乐社相比，结构略有不同，它们并没有独立的曲牌名称，而仅采用“捎带一、捎带二、捎带三、捎带四”或“第一段、第二段、第三段、第四段”的称谓，四段连续演奏。

那么这四段音乐之间存在着怎样的关系呢？由于开口村音乐会与亚古城音乐会的这“四段”乐曲谱字相同，而亚古城音乐会又保留有完整的韵唱和演奏，因此，这里以亚古城音乐会为例进行分析。

亚古城音乐会的“捎带一、捎带二、捎带三、捎带四”均以“合”字为调首，调高为E。通过对乐曲的记录与曲谱的分析，可以发现，四段乐曲之间存在一定的关联，例如：“捎带一”的结束句与“捎带三”和“捎带四”的结束句，旋律基本相同，且都结束在宫音上：

谱例4.

谱例5.

再如，“捎带二”的结束句与“捎带三”的起始句采用了相同的旋律发展而成：

谱例6.

从总体上看，这四段音乐并非是严格按照中国传统音乐中典型的变奏、反复等手法发展而成，但是其内部却存在着一定的联系，并在结构上形成了一个相对独立的整体。而其他以曲牌联缀的形式作为尾部的乐社，其尾部曲牌之间便不具备这样的特点。由此，可以将《泣颜回》的尾部结构划分为两种不同的类型，即：一类为一首或多首曲牌的联缀结构，另一类为相对独立完整的四段体结构。见表6：

表6.尾部结构的两种类型

在以曲牌联缀的形式所构成的第一种尾部结构类型中，曲牌联缀较为自由，但均是“音乐会”尾部的常用曲牌，例如【金字经】【五声佛】【撼动山】【四季】【鹅兰子】等。相对于头部和身部而言，这些曲牌较为短小，使用灵活，也常见于其他套曲当中，亦或作为散曲演奏。这表明尾部曲牌连接的程式性相对较弱，可长可短，曲牌数量也可多可少，这是《泣颜回》整体结构多样性的另一重要体现。

3.“身”部曲牌之比较

《泣颜回》“身”部差异不大，各乐社的“身”部都是以【泣颜回】【甘州歌】【扑灯蛾】和【下山虎】这四首曲牌为主组成的。只有高庄音乐会将【扑灯蛾】换成了【豆叶黄】，而其他有些乐社虽然没有记写曲牌名称，甚至名称上略有出入，但是通过对各乐社谱本进行仔细比较之后，可以发现，其音乐基本上是一致的。

下面是各乐社《泣颜回》身部曲牌旋律片段的比较，见谱例7。

从谱例7中可以看出，各乐社《泣颜回》的“阿口”处理虽略有差异，但其旋律与核心音调基本一致。可见，雄县音乐会套曲《泣颜回》在各乐社中，其主体部分——“身”部基本统一，并没有发生很大的变化，体现了主体部分的稳定性特征。

结 语

套曲《泣颜回》在雄县“音乐会”中的保存现状具有多样性，这种多样性既体现在其整体结构类型的不同，又体现在其结构内各部分的差异之中。从整体结构来看，既有典型的“头”“身”“尾”三部性结构，又有包含“头”“身”或“身”“尾”的二部性结构，也有仅含“身”部的一部性结构；从结构内部来看，各个乐社“头”“身”“尾”三部分也分别呈现出各自的特点。

谱例7[注]为便于比较，谱例中将各个乐社的调高进行了统一。.

作为一首古老的传统器乐曲，各乐社传承的《泣颜回》虽有其各自的曲牌连接顺序，甚至有的内部结构也不尽相同，但从总体上看，它依旧存在着一个相对完整、规范的结构框架。这种结构的程式性与稳定性是其得以传承至今的重要原因。在经历了漫长的历史发展过程后，依然能够留存传承至今，必然会保留其独特的传承基因，这一基因也成为其自身特有的一种标识。

诚然，历史在发展，社会也在不断发生着变革，在历史与社会发展的进程中，音乐乃至文化都要经历时代的洗礼。要顺应时代发展的潮流，就不得不作出改变。据现阶段考察和研究情况来看，由于传统的《泣颜回》套曲结构庞大，整体演奏难度较高，有些乐社在传承的过程中由于演奏技术及传承现状等方面的原因，使得部分曲目失传，因而无法完整地演奏整首套曲。此外，“音乐会”的演奏通常与一定的民间仪式活动相结合，演奏时间的长短及演奏曲牌的顺序，会随着仪式活动的进行情况而有所变化，因而套曲结构也会随之有所删节或扩充。在快节奏的当今社会，民间的一些仪式和民俗活动已逐渐趋于简化，无需再演奏长大的“音乐会”套曲，因此，部分乐社在套曲结构上作出了一些改变，以满足社会功能的需要，进而呈现出了类似《泣颜回》这样存在多种套曲结构类型的现状。

综上所述，河北雄县“音乐会”《泣颜回》的套曲结构体现出中国传统音乐在历史发展过程中的传承与变迁，传统音乐无论是“变”还是“不变”，都是为了顺应时代的发展而作出的选择，是其得以传承至今的重要保证。而正是在“变”与“不变”的相互作用下，才使得传统音乐以其顽强的生命力代代相传、生生不息。