中国左翼电影的成长范式与价值重估

王纯菲，高 桐

（辽宁大学 文学院，辽宁 沈阳 110036）

在中国电影发展史上，20世纪30年代涌现出的一大批以现实主义为创作宗旨的左翼电影具有里程碑的意义，它不仅标志着中国电影真正的群体性崛起，也创造了中国电影历史上的第一次辉煌。作为一种成功的电影实践，左翼电影所体现的历史意义是丰富的，它对于现实主义创作原则的践行并由此获得的成功，是中国电影史上重要的现实主义电影演练的史学现象。知史鉴今，在电影由于消费文化施虐而越来越偏离现实主义创作原则的当下，重估左翼电影现实主义创作的价值，总结其所取得的成就，对于深入思考电影现实状况与未来走向，具有重要的意义。

一、应时而动：左翼电影现实主义选择的时代根据

中国电影与世界电影同步，萌生并形成于20世纪20年代。1921年的《阎瑞生》是中国电影的雏形；随后开始出现一些较为成型的电影，如《孤儿救祖记》（1923年）、《申屠氏》（1924年）、《苦儿弱女》（1924年）、《玉洁冰清》（1926年）、《四月里底蔷薇处处开》（1926年）等。但就其创作倾向与目的而言，20年代电影的发展与当时五四新文学的发展极不相称。作为一种大众艺术形式，它一出现就受到商业的裹挟，如《阎瑞生》是中国第一部长故事片电影，也同时是中国电影商业化的发轫之作，它取材真实生活的图财害命案件，创作初衷就是要赢得市场。当时“拜金的目的，驱使影片公司老板一味地迎合社会心理，以摄制造价低廉而又能卖座的影片为满足。因此，他们不仅毫不顾及电影脚本的进步内容和艺术价值，以大量搬演神怪旧小说取代剧本创作，而且还严重压抑人们在电影文学创作方面的发展。”[1]

直到20世纪30年代左翼文化兴起，左翼作家以民族救亡为己任，开始关注中国命运、关注中国现实主义电影创作，电影文化才发生了革命性的变化。新的电影观念改变了电影文化与五四文化隔绝的状况，开辟了中国民族电影发展的新时代。这一时期以现实主义为创作原则的电影如雨后春笋般涌现：1932年有田汉（以陈瑜为笔名）创作的《马占山》（1932年）、《春蚕破产记》（1932年）、《中国的怒吼》（1932年）、《四小时》（1932年）、《三个摩登女性》（1932年）、《民族的生存》（1933年），孙瑜创作的《火山情血》《天明》，蔡楚生创作的《共赴国难》（与史东山等人联合编导）、《都会的早晨》，史东山创作的《奋斗》等；1933年有夏衍创作的《上海二十四小时》《狂流》《脂粉市场》《春蚕》《时代的女儿》，洪深创作的《香草美人》《压迫》，阳翰笙创作的《铁板红泪录》《中国海的怒潮》，阿英创作的《丰年》，田汉创作的《民族的生存》，孙瑜创作的《小玩意》，沈西苓创作的《女性的呐喊》，费穆创作的《城市之夜》，于定勋创作的《挣扎》等，这一年公演了在思想与艺术上都颇有新意的电影八十余部，被称为“中国电影年”“中国电影转变年”；1934年有蔡楚生创作的《渔光曲》，洪深创作的《劫后桃花》，孙瑜创作的《大路》，袁牧之创作的《桃李劫》，史东山创作的《女人》等，其中《渔光曲》在莫斯科国际电影展览会上获得“荣誉奖”，这是中国电影有史以来第一个国际荣誉奖，这一年又被称为中国电影的“编导年”；1935年以后，中国电影在思想与艺术两方面都日臻成熟，产出一批如《逃亡》《新女性》《新桃花扇》《花花草草》《爱情的逃亡者》《新旧上海》《梦里乾坤》《十字街头》等高水准的电影。这些电影创造了中国电影史上的第一次辉煌，这是左翼电影现实主义创作的辉煌。纵观那一时期的电影实践，可以见出中国电影选择现实主义创作之路、践行现实主义创作原则的价值所在。

左翼电影的勃兴，缘起于应时代需要而成立的左翼作家联盟（以下简称“左联”）对于电影的关注，成功于左翼电影编导者积极投身于现实主义电影的创作实践。左联于1930年3月在上海的成立是中国革命形势所迫与所需。当时中国处于内忧外患的危机之中：内忧于1927年的“四一二事变”导致第一次国共合作的国内革命战争夭折，国民党反动派开始对革命根据地进行军事围剿，对国统区左翼文学实行文化“围剿”；外患于日本侵略者对于中国的虎视眈眈，蓄意待发。革命形势的急剧变化，迫切需要左翼作家联合起来，进行文化的“反围剿”。左联的宗旨是倡导无产阶级文学，即文学要为无产阶级劳苦大众服务，使之成为中国进行民族救亡的无产阶级革命的一个重要组成部分。为此，左联提出建设无产阶级革命文学的“第一个重大的问题”：推动文学大众化。文学大众化即是关注大众生活疾苦、反映大众生活实质，创作能提高与鼓动大众的喜闻乐见的艺术形式，而要达到这一文学目的，现实主义创作方法便成为首要推崇甚至是唯一推崇的方法，“现实主义是左联作家遵循的创作方法，几乎也是左联从事文学批评的唯一标准。”[2]当时，就连曾经极力推崇浪漫主义创作方法的创造社成员也转向现实主义创作。左联具有政治功利色彩的文学运动改变了当时文坛格局，使文学迅速融入工农大众之中，成为推动中国革命的有生力量，“这场文学运动的历史合理性在于它介入中国社会现实的革命动力”[3]。尽管今天从文学自身规律的角度说，左联的文学主张有激进与偏颇之处，但面对中国民族危机、民族救亡的关键时刻，左联的文学方向的选择有其历史的合理性与紧迫性，“就这种革命动力后来的成功而言，无产阶级革命文学有取代此前文学观念的政治理由”[3]110。

左联成立之后，1931年1月中国左翼戏剧家联盟成立，左翼文艺家开始关注中国电影的现状与前途。其实，早在1930年初左联主将鲁迅就警觉到中国电影现状的危机，他在1930年3月的《萌芽月刊》上发表了翻译的日本左翼电影评论家岩崎昶的《现代电影与有产阶级》一文，在《译者附记》中说：“上海的日报上，电影的广告每天大概总有两大张，纷纷然竟夸演员几百人，费用几百万。‘非常的风情、浪漫，香艳（或哀艳）、肉感、滑稽、恋爱、热情、冒险、勇壮、武侠、神怪……空前巨片’。真令人觉得倘不前去一看，怕要死不瞑目似的。现在用这小镜子一照，就知道这些宝贝，十之九都可以归纳在文中所举的一类，用意如何，目的何在，都明白了。”“欧美帝国主义既然用了废枪，使中国战争纷乱，又用了旧影片使中国人惊异、糊涂。更旧之后，使又运入内地，以扩大其令人糊涂的教化。我想，如‘电影与资本主义’那样的书，现在是万不可少了。”[4]之后，瞿秋白在《普罗大众文艺的现实问题》里，也对当时中国影坛状况进行了抨击，他认为《火烧红莲寺》这类“影戏”“充满着乌烟瘴气的封建妖魔和‘小菜场上的道德’——资产阶级的‘有钱买货无钱挨饿’的意识”[5]。鲁迅、瞿秋白对20世纪30年代前中国电影鞭辟入里的分析，表明中国左翼文艺工作者已开始注意这一重要的背离新文化运动宗旨的文化阵地。于是，中国左翼戏剧家联盟成立伊始，便开始向电影领域进军，1931年9月他们通过了《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》，纲领提出：“除演剧而外，本联盟目前对于中国电影运动实有兼顾的必要。除产生电影剧本供给各制片公司并动员加盟人员参加各制片公司活动外，应同时设法筹款自制影片。目前为取得映出的公开性以深入各大小都市各市民层起见，剧本内容暂取暴露性的（原则与第二条演剧运动方案同）。工厂与农村的电影运动，暂时为主观与客观条件所限制，在此期间只能够利用‘小型电影’摄取各地工厂与农村的相异的状况，映出于各地的工厂与农村之间，……组织电影研究会，吸取进步的演员与技术人才，以为中国左翼电影运动的基础，……为适应目前对于剧本的迫切的需要，本联盟应即公开出版各种创作或翻译的革命剧本，同时，为准备并发动中国电影界的‘普罗·诺’运动与布尔乔亚及封建的倾向斗争，对于现阶段中国电影运动实有加以批判与清算的必要。”[1]160-161这一纲领明确了电影取材要以揭露社会黑暗并注重表现工农生活为主旨，明确了电影要用“普罗·诺”创作即现实主义创作取代充满封建与资产阶级意味的旧有创作。一场在电影领域由左翼文艺工作者担纲的争夺无产阶级领导权的斗争由此正式打响。后来的历史证明，左联用现实主义创作方法进行的电影创作，横扫并扭转了电影追逐世俗、迎合市场的风气，带来了中国电影蓬勃发展的新气象，也使电影成为揭露社会黑暗、启蒙与发动民众，进而推动中国社会革命的有生力量。

现实主义是进行文学艺术创作的一种重要方法，它以直面现实生活、认识和表现现实生活实质与规律为己任。现实主义这一任务使它不仅成为现实生活历史的反映者，同时具有了作用于生活、推动于历史的作用。正因如此，现实主义创作方法得到了无产阶级导师马克思、恩格斯、列宁等人的青睐。如恩格斯曾高度评价巴尔扎克的创作，说他比一切左拉都要伟大，一部《人间喜剧》提供了法国社会特别是巴黎上流社会的卓越的现实主义历史[6]；列宁也曾高度赞赏托尔斯泰，称他是“最清醒的现实主义”者，“是俄国革命的镜子”[7]。正是鉴于现实主义创作的功能与历史作用，左联文艺工作者面对内忧外患的时代形势，带着神圣的革命使命，一进入电影领域便选择现实主义。左翼电影现实主义创作的成功，在中国电影史上竖立了一座丰碑，具有重要的史学意义。

二、理论导引：文艺理论对于电影现实主义实践的有效导入

对于左翼电影实践而言，现实主义的力量主要不是理论性的而是实践性的，它的实践力量的突出表现，便是一大批光照千秋的现实主义电影问世。然而推动左翼电影实践的力量，又与现实主义理论密不可分，左翼电影的成功，一个重要原因便是文艺理论对于电影现实主义实践的有效导入。

文艺理论对于左翼电影现实主义实践的导入主要表现为两个方面：一是用现实主义基本理论武装电影工作者；二是开展切实有效的基于现实主义立场的电影批评。

（一）影响于电影实践的现实主义理论阐释

左联成立以后，就将译介与传播马克思文艺理论作为开展工作的重要任务，夏衍等左翼进步文艺工作者进入电影界，也将翻译和介绍苏联等外国进步电影理论定为夺取电影阵地的方案之一，在这些译介的马克思文艺理论与苏联等外国进步电影理论中，现实主义创作理论是重中之重。如鲁迅翻译了普列汉诺夫的《艺术论》（即《没有地址的信》）（1930年）；瞿秋白从俄文版翻译了马克思主义经典的文艺理论著作，并写了《马克思恩格斯和文学上的现实主义》（1932年）、《关于列宁论托尔斯泰两篇文章的注释》等文；冯雪峰等翻译介绍了列宁的《托尔斯泰——俄罗斯革命的明镜》（即《列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子》）；周扬介绍了苏联在全苏联作家同盟组织委员会第一次大会上提出的“社会主义的现实主义”及其对“唯物辩证法的创作方法”的批判，并据此写就《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》一文，对当时苏联文坛刚刚提出的“社会主义的现实主义”口号作了介绍，并给予了其合于中国当时文坛语境的阐释。“由于社会主义现实主义的介绍，特别是由于瞿秋白、鲁迅、周扬、胡风等作家的努力，马克思、恩格斯论现实主义和典型问题的五封信全部翻译介绍过来，左翼作家对现实主义创作方法的认识和理解，逐渐趋向全面深入了”[2]305，现实主义理论越来越为左联作家自然包括左翼电影工作者所掌握、所理解，成为他们艺术创作实践所遵循的不二法宝。

在民族救亡迫在眉睫的20世纪30年代，左翼文艺工作者所进行的与现实主义电影相关的马克思主义现实主义理论的阐释，其主要特征为：首先，确认马克思主义的唯物史观与唯物主义认识论是现实主义的理论基石，即在经济基础与上层建筑、现实存在与精神意识的关系中，肯定经济基础与现实存在的第一性作用。在这第一性命题中，确认现实生活有其不以人的意识为转移的本质、规律、历史必然性，正是这现实生活的本质、规律、历史必然性决定着时代与历史的发展，而不是第二性的精神意识决定这一发展，这为以反映生活现实、揭示生活本质规律的现实主义创作找到了坚实的理论根据，而中国当时民族救亡的时代任务，就是最大、最本质的现实问题。其次，强调现实主义原则与革命原则的一致性。现实主义原则是艺术创作原则，革命原则是现实社会实践原则，两者是有区别的，但面对中国20世纪30年代的特殊情况，左联文艺工作者从列宁论证托尔斯泰现实主义创作功效等经典马克思主义阐释中，找到了两者取得一致性的根据。这实际是文艺与政治的关系问题，左翼文艺工作者认为，“政治决定文艺是通过文艺的根源、要求和实践的；文艺实践政治，是文艺主动地通过现实人民生活的发展关系的”[8]。现实主义原则亦即革命实践的原则，这既体现为二者目的的一致性又体现为二者过程的一致性。现实主义实践过程又涉及文艺的阶级性、作家倾向性、创作方法与世界观关系等问题。最后，取政治功利视角考察文学的真实性、典型性等现实主义创作方法。文艺的真实问题、典型问题等，是马克思主义现实主义理论重要阐释的问题，在具体的文艺实践包括电影实践中，对于如何理解真实性问题、典型性问题，左翼文艺工作者都有明确的合于政治功利目的的阐释。

左翼文艺工作者关于马克思主义经典现实主义理论的上述观点，在左联进入电影领域之时，便被用于指导电影实践，成为20世纪30年代左联电影现实主义实践的理论根据。

（二）基于现实主义立场的电影批评

电影批评是“左翼剧联”所做的最有成效的工作。1932年7月，“左翼剧联”成立了“影评人小组”，该小组由夏衍、郑伯奇、钱杏邨、洪深、王尘无、石凌鹤、于伶、柯灵、鲁思、唐纳、毛羽、舒湮、李之华、陈鲤庭等人组成，小组成员迅速在上海各大报刊的电影副刊，如《申报》“电影特刊”、《时事新报》的“电影时报”、《晨报》的“每日电影”发表文章，表达电影批评的现实主义立场。从批评实践看，左翼基于现实主义立场的电影批评主要体现在两个方面：一是与非现实主义主张的电影批评展开论争，这便是电影史上著名的“软”“硬”电影论战；二是对具体电影进行现实主义视域的批评。

“软”“硬”电影论战展开于1933—1935年间，软性电影主张的代表者是刘呐鸥、黄嘉谟、穆时英、江兼霞等，硬性电影主张的代表者即为左翼电影工作者唐纳、罗浮（夏衍）、尘无等。针对左翼电影批评的现实主义立场，刘呐鸥在1932年7月至10月的《电影周报》上率先连载发表了论文《影片艺术论》，指出电影的特质是视觉表现，“织接”（即电影的剪辑、蒙太奇手法、电影形式构想等）是电影艺术的生命，用文学的本质要求电影是有害的。次年，他又在《现代电影》杂志上连续发表《中国电影描写的深度问题》《论取材——我们需要纯粹电影作者》《关于作者的态度》《电影节奏简论》《开麦拉机构——位置角度机能论》等文章，继续强调技巧的运用与形式的创造是电影创作的根本，批评左翼电影工作者重内容偏“主义”的做法。接着，黄嘉谟在《现代电影》上发表《电影之色素与毒素》《硬性影片与软性影片》，在《晨报》上发表《软性电影与说教电影》等文章中，明确提出软性电影与硬性电影的概念，认为电影是给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅，是娱乐性的、纯影艺的，它本来是软片制成的，而“左倾”意识则将中国电影由软片变成了生硬宣传革命口号的硬片。江兼霞在《现代演剧》上发表《关于影评人》，也表达了唯艺术论的电影主张。对此，左翼电影影评人以现实主义的理论进行了反击，如唐纳在《晨报》上发表《清算软性电影论》、罗浮（夏衍）在《大晚报》上发表《“告诉你吧”——所谓软性电影的正体》、尘无在《晨报》上发表《清算刘呐鸥的理论》、鲁思在《民报》上发表《论电影批评底基准问题》等。这些文章坚持的现实主义创作原则主要有：一是真实性原则。左翼影评人针对软性电影论者提出的艺术性是电影价值的观点，明确指出表现客观社会的真实性是判断一部作品是否有价值的标准，即一个作品的艺术价值的判定，是在他反映现实的客观的真实性的程度，而所谓真实性，就是这一个社会中的主导的必然的内在规律。二是作者倾向性原则。左翼影评人针对软性电影论者反对电影宣传革命倾向的观点，认为世界上没有不带倾向性的艺术家，即使一部作品不会有说教与辩护，从作者组织题材与表现题材也明显地看出作品的倾向性。三是创作方法与世界观相结合的原则。左翼影评人针对软性电影论者将思想性与艺术截然分开的认知，指出电影创作者的创作方法与其世界观倾向在电影创作时是紧密结合的，肯定了先进的世界观对于作家把握社会真实的重要性。经过论战，左翼电影影评人对电影现实主义问题进行了合于当时政治时局的探索，这些探索的结论又具体实施于电影实践的引导。

对具体电影展开现实主义视域的批评，是左翼电影工作者用文学理论引导电影实践的重要举措，对于电影是否存有价值的判断，现实主义批评标准是他们遵循的唯一标准。如对《狂流》的电影批评，夏衍编剧的《狂流》被认为是左翼电影的开山之作，具有奠基现实主义电影的意义。1933年《狂流》（明星出品）公映后，立即得到左翼批评家的认可，批评家郑伯奇指出：“一向在国产影片中，我们是找不出社会意义和时代意识的，而《狂流》是我们电影界有史以来第一次抓取了现实的题材，以正确的描写和前进的意识来创作的影片——中国电影界新的路线开始。”[1]181抓取现实题材、发掘电影的社会意义与时代意义的现实主义主张，就此成为左翼电影实践是否成功的重要衡量尺度。稍后，明星出品的《铁板红泪录》（1933年）、《盐湖》（1933 年）、《春蚕》（1933 年）、《丰年》（1933年）等，都以这样的衡量尺度得到了左翼批评家的首肯，如左翼批评家凤吾对夏衍根据茅盾同名小说改编的电影剧本《春蚕》的评价：《春蚕》把一向作为罗曼斯的记录电影转向“社会生活史”方面去叙述，及时地抓取了现实生活中这一重大问题。这样的电影现实主义批评标准的坚持，在短短的几年里就促使一大批现实主义经典电影产出，成就了中国电影史上的一段辉煌。

文学理论对于文学实践应具有导引与推动的作用，反之，文学实践的得失总结也可以促进文学理论的丰盈与发展，它们两者之间存在着互文关系。倘若文学理论脱离文学实践，丝毫不关注文学现象而进行理论自身的逻辑演绎，就会使理论因自说自话而束之高阁，这样的理论虽有理论意义但却缺失实践意义。当下文学理论的一种倾向就是对文学实践的漠视，对西方文学理论的盲目追随，导致对中国繁荣发展的文学实践的熟视无睹，文学理论因而与文学实践疏离。从这个意义上说，左翼现实主义理论对于电影现实主义实践的成功导入，无疑在电影史上也在整个文学艺术史上成就了一个文学理论与文学实践相结合的佳话，它对后来的电影领域乃至整个文学艺术领域都具有重要的启发意义。

三、华彩绽放：经典现实主义理论的电影呈现

著有《世界电影史》的电影史学家乔治·萨杜尔在看完中国20世纪三四十年代电影回顾展后，曾赞叹：中国20世纪30年代创作的某些优秀影片，与意大利新现实主义电影相类似，但比意大利新现实主义电影的诞生早了10年，中国20世纪30年代的电影可以说是意大利新现实主义电影的先导。意大利新现实主义电影出现于20世纪40年代中期，是意大利反法西斯抵抗运动的产物，代表性电影主要有《罗马，不设防的城市》（1945年）、《偷自行车的人》（1947年）、《罗马十一时》（1951年）等。意大利新现实主义电影从意蕴上说，以反映生活真实、表现意大利人民饱经战争和生活痛苦、谴责社会不公为宗旨；从艺术上说，则受19世纪末的意大利真实主义文学影响，有唯真实论的自然主义倾向。中国20世纪30年代的左翼现实主义电影与10年后的意大利新现实主义电影不尽相同，但就应民族救亡需要、反映民众疾苦与批判社会黑暗的电影意蕴追求上来看，有精神的契合点。中国20世纪30年代左翼现实主义电影更多的是接受了中国左联文艺工作者所认知与阐释的经典马克思主义现实主义理论及其同一脉系的俄苏现实主义理论的影响，在电影实践上也体现了这一脉系的现实主义理论的相关主张。

经典现实主义的核心原则是真实客观地再现社会现实，这一原则在文学与生活关系这个根本问题上道出了现实主义与浪漫主义、与现代主义的不同，具体落实于文学创作即是文学题材来源于现实生活，而不是作者的主观想象、内心体验，抑或传说、传奇、童话等。现实主义取材于现实生活，取现实哪些生活，为何进行这样的生活取舍，自然就要体现作家对现实生活真实性的认知，作者的倾向性由此显露。左翼现实主义电影遵循这一原则，并在其倾向性上因时代需要而着重强调无产阶级立场，于是，直面现实生活、反映劳苦大众生活、揭露生活的黑暗面——即当时社会生活的本质真实，成为左翼现实主义电影的创作宗旨。这一宗旨的坚持扭转了电影向商业化、娱乐化滑落的倾向，创作出一大批有时代担当、有社会意义的电影作品。《狂流》《铁板红泪录》《盐湖》《春蚕》《丰年》等都取材于中国20世纪30年代的农村生活，反映了农民生活的贫困与艰难及他们与恶势力的抗争。如《盐湖》以盐村生活为题材，描写了盐村豪绅李大户盘剥欺压盐民，引发盐民反抗的“盐潮”事件的故事；《丰年》以江南农村为背景，展映了佃农（以佃农王二叔为主人公）丰收反而成灾并不得不奋起斗争的情形。《上海二十四小时》（1933年）、《香草美人》（1933年）、《都会的早晨》（1933年）、《压岁钱》（1935年）等则取材20世纪30年代都市生活，表现当时都市人的生活情境。如《上海二十四小时》截取上海都市生活的二十四小时，展现二十四小时里呈现的五光十色的都市人生，由此将贫富悬殊的不合理生活实质揭示出来；《都会的早晨》描绘了分属于两个阶级的同父异母兄弟的不同人生，进而肯定了处于无产阶级地位的劳动人民（以哥哥奇龄为代表）的善良、高尚与伟大，否定了处于资产阶级地位的剥削者（以父亲黄梦华与弟弟惠龄为代表）的阴险、虚伪与卑下。客观地说，左翼现实主义电影对于真实客观地再现社会现实带有革命功利主义的色彩，对于客观现实生活的反映，有基于对恩格斯“典型环境”理论理解的革命功利主义的提取倾向。但在那个民族救亡的时代，唤起民众革命是时代所需，源于生活、高于生活的现实主义艺术选择也就具有了时代合理性。

塑造典型环境与典型人物是经典现实主义理论的核心内容。左翼现实主义电影坚持这一现实主义的核心内容，在中华民族危机的历史背景下，以揭露社会黑暗、激发中国人民觉醒为任务，塑造了一批典型环境下的典型人物，这些艺术典型人物是那个历史时代的产物，既有具体情境的生成依据，也有历史情境的发生依据。如《狂流》，其故事发生在九一八事变后，长江水灾使中国南方十六个省区化为泽国，百姓受此天灾苦不堪言，而以傅柏仁为代表的权贵们却置灾民的生死于不顾，私吞救险赈金贻误堵决，勾结县衙对反抗群众镇压，在这种情境下，农村教师刘铁生的带领汉口附近小镇傅庄的穷苦农民与洪水搏斗，与恶霸地主斗争，显示了中国农民善良、勇敢、正义的精神品格。刘铁生是这部电影塑造的在国难天灾典型环境下产生的典型人物，他既是有个性特征的“这一个”，在他身上又凝聚了那个特殊的年代千百万农民的优秀品质。《铁板红泪录》中的雇农周老七、《香草美人》中的王氏兄弟、《都会的早晨》中的弟弟奇龄、《小玩意》（1933年）中的叶大嫂、《大路》（1934年）中的工人后代金哥等，都属于这样的典型人物。左翼现实主义电影的典型环境是中国处于内忧外患，急需唤起民众奋起革命的时代背景，在这样的典型环境下的典型人物也必是勇于带领劳苦大众与黑暗势力斗争的无产阶级英雄，他们是生长于所属时代生活环境并代表所属时代先进力量的人物形象。这样的典型人物有图解某种时代政治的意味，但在那个时期确实发挥着激励人们、引导人们的功能作用。

细节的真实描写也是马克思主义经典现实主义重点提到的现实主义创作方法。现实主义电影强调对生活的反映，而生活是由一个个细节组成，电影镜头是否成功地实现对细节的捕捉与展现，关涉到电影现实主义表现的成效。但现实主义的细节描写不同于自然主义的细节描写，前者更注重概括性与本质真实性。左翼现实主义电影在细节的展现上更注重于前者，即在具体的生活环境生发的故事框架内，依其故事主题需要而进行细节的编导，这样的细节更利于体现编导者的揭示生活本质的意图。如最能体现左翼电影现实主义成就的电影《渔光曲》，编导者蔡楚生在电影中设计了一系列情节和细节——徐福遇难、徐妻被逐、徐家遭劫、流落上海、巧遇子英、被诬入狱、母舅惨死、何家变故、小猴伤亡等。《渔光曲》展现的是一个渔民家庭的悲剧故事，用以控诉那个社会的黑暗，这一系列的主人公徐福家成员境遇凄惨的情节与细节发生，都与那个生存环境密切相关，都指向控诉社会黑暗的主题。《渔光曲》在1935年莫斯科电影节上，为中国电影获得了第一个电影奖，它所取得的现实主义成就受到当时日本进步电影理论家岩崎昶的盛赞：它是为“要暴露现实而创作的，我看过后，把它来跟日本影片比较，使我更要感觉共鸣与爱好”[1]191，其现实主义创作的成功与其精彩的细节展现分不开。

有关现实主义的命题应该是永不过时的，这不仅在于现实主义与主流意识形态密切相关，这种关联不仅是文学意义的，更是政治意义的；也在于现实主义所倡导的真实论、典型化、细节描写等，作为创作方法具有一定的普适性。当然，作为普适性的方法在具体的历史情境下的艺术实践中，会有实践者基于时代与认知等方面的局限而呈现的偏向，左翼现实主义电影也不例外，如其在特定历史背景下的重政治功利轻艺术表现、重历史公共意识轻个体审美意志展示等。但左翼电影进行的现实主义创作，仍焕发着既根植于现实又超越于现实并指导于现实的光辉，仍具有对当下电影创作可借鉴的有效性。