汉魏之际《文心雕龙》“人化批评”的发生逻辑与话语特色

徐向阳，孔娜娜

(陕西理工大学 文学院，陕西 汉中 723000)

中国古代“近取诸身”的形象思维方式使“人化文评”在中国古代文学批评史上占据重要地位，刘勰《文心雕龙》的人体隐喻建立在对人体整体感知和具体身体部位属性认知的基础上。例如，“脉”在人体指的是“血脉”，就如同河流之分支，由主流向四面扩展延伸。“若统绪失宗，辞味必乱；义脉不流，则偏枯文体”[1]590，这里借用“偏枯”这一中医术语，文脉不通畅，那么文体就显得半边瘫痪；“义脉”隐喻文章义理脉络，文章义理若不通就像人体血脉堵塞导致身体瘫痪一样，文气也会不畅。刘勰在《章句》篇谈：“启行之辞，逆萌中篇之意，绝笔之言，追腾前句之旨；故能外文綺交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体”[1]489，若文章在开头已经含有中篇意义的萌芽，结尾呼应前文，就能做到文字像织绮的花纹那样交错，意义像脉络那样贯通，像花房和花萼一样相衔接，首尾一体。

关于古典诗学的“人化批评”意识，张家梅1997年发表文章《人化批评的民族特色与审美价值》，从生命美学的角度谈古典文论中的人化批评倾向[2]；进而2000年发表《人化批评发展的历史脉络与表现形态》一文，深化该命题[3]。姚爱斌2014年撰文指出“作为中国文化元关键词，‘体(體)’的本义指骨肉相连、血脉相通的生命之躯。在‘人’(人之生命存在的类自觉)和‘身’(人之生命存在的主体性自觉)两个概念的基础上，‘体’概念是对人之生命存在更具体内在层次的自觉。”[4]另一方面，关于《文心雕龙》身体隐喻研究，刘永静在《<文心雕龙>人体隐喻的美学阐释》一文中指出“刘勰在《文心雕龙》里本着‘近取诸身，远取诸物’的认知思维方式，从人体出发，以人为根柢谋篇布局，将人体的外形、性情等特征投射到文章的创作本体与创作体系，人体各部分的结构对应文章结构，由外而内、由表及里，人体的‘骨髓’‘肌肤’‘声气’在文学的背景下又被赋予了全新的意义，这不仅是概念隐喻与结构隐喻的体现，也体现了某些篇章隐喻的特点。”[5]谢文惠发表《论<文心雕龙>中的身体隐喻》一文，分析《文心雕龙》中人体美与艺术美的一致性。[6]

刘勰通过一系列事义类比，阐述文章各个章节理应环环相扣，前后呼应，如人体血脉分布流注，相互贯通，且脉络清晰。中国传统“人化文评”的理念，表现了对人生命的密切关注，以及对艺术生命的体贴与捍卫。这种以文喻人的“神思”“体性”“风骨”“气”“味”等身体化概念皆是身体隐喻的例证，这些范畴与文学批评相结合，是中国传统诗学“近取诸身”致思范式的集中表达。

一、诗学与身体：《文心雕龙》话语发生的逻辑起点

在中国传统文化中人是“五行之秀、天地之心”，集天地阴阳五行之精华，因相生相克之道而生，是自然界的一部分，人与天地万物有诸多共同之处。《文心雕龙》中将人体器官实体类比文章的外部结构，将抽象人体概念类比文章内蕴，人的形体和精神合二为一，文学作品也和人一样分为外部结构和内部精神意蕴，根据人的外部形态及内心经验感知来评论文学的动态过程，从生命角度来关注文艺现象。

1.文章作为身体隐喻：造化赋形，同形同构

把“神明”“骨髓”“肌肤”“声气”等人体构造运用到文章的谋篇之中，人体感知体验同行文表达密切结合，从总体协调运行角度类比文章结构谋划，体现了中国古典诗学“人体隐喻”思维和强烈的生命意识。《体性》篇总论文章的谋篇布局，以开头、结尾、总纲之布局形制类比人体风貌，统贯“文即人体”的批评理念。《附会》篇探讨文之总纲，刘勰将人体器官的合理配合类比文学创作之谋篇布局，将“人体结构”隐喻在章节字句中，引发后世诗家效法。

“谓总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也”[1]589，附会是说要统帅文章命意，联系首尾段落，决定取舍，包举全篇，使文章内容丰富而不散漫。犹如“筑室之须基构，裁衣之待缝缉”[1]589，就像造屋需要打好地基，竖起椽架，裁衣有待细针密缝。又“才童学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”[1]589，刘勰把文章之习作类比“人体”之构造，谈到学童习作时，应该端正文体，一定要以抒情为“精神”，以内容事义为“骨骼”，以文章辞采为“肌肤”，语言的音调为“声气”。这里“精神”“骨骼”“肌肤”“声气”皆为人体之构造，此处以人体喻文体，正是“人化文评”理念的展现，可谓形象生动，比喻贴切，文与人在某种程度上达到天然契合。然后“品藻玄黄，摛振金玉，献可替否，以载阙中，斯缀思之恒数也”，在正体制之后，还需润饰文采，使之如音律般和谐，进行正确取舍，以恰到好处，这就是谋篇运思常用之法。

中国文学“近取诸身，远取诸物”的诗学传统，将自然之道类比论文之理，异质同构，通道为一。“凡大体文章，类多枝派，整派者依源，理枝者循幹”[1]589，文章犹如树木的枝条，江河的分支，整理支流需依靠源头，理清分支需遵从主干。“是以附辞会意，务总纲领。驱万涂于同归，贞百虑于一致；使众理虽繁，而无倒置之乖，群言虽多，而无焚丝之乱；扶阳而出条，顺阴而藏迹；首尾周密，表里一体：此附会之术也”[1]589，因此，在调整词句，安排情意时，需紧扣全篇纲领，使得千万条路通向同一目的，改正百种念头而达到一致，使得段落大意虽繁多却无前后倒置的错乱。全篇语言虽极其丰富，却不像乱丝缠绕，向着太阳而生发枝条，顺着暗处隐藏踪迹，首尾达到周密，内外一致。谋篇布局“宜拙寸以信尺，亡尺以直寻，弃篇善之巧，学具美之绩”[1]589，对于谋篇之大纲应保证一尺之正确，而不必拘泥于一寸，宁可放弃细枝末节的精细，也要争取全篇的完美。文章应“首唱荣华”[1]592，结尾“克终底绩，寄深写远”[1]592，总体“如乐之和，心声克协”[1]592。

2.文如其人：身体与文学的契合

“文如其人”，文章栩栩如生，犹如源泉涌地。“心”的感知是创作构思阶段的必要经历，且应与外物互通达到“天人”之境，展现生命的活力。“言之文也，天地之心哉！”语言须有文采，才可称得上是天地的心灵，也就是文章才能包揽万物之貌，穷尽天地万物之理。“心”作为人体器官，位于人体的中心，是人体器官之首，“心”又是沟通人与世间万物的桥梁，也是文与自然万物互通的桥梁，刘勰以人心类比文心，体现了中国文学强调“天人合一”的世界观与价值观，表达了对人生命力的颂赞。

“味”在《文心雕龙》中具有多重含义，不仅指气味，《通变》篇谈：“故论文之方，譬诸草木，根干丽土而同性，臭味晞阳而异品矣。”[1]434不同草木的花叶香味各不相同，在阳光的照射下由于本性差异而造成，文学创作如同草木，根和干都根植在土里，但由于本性各异，散发的香味便迥然不同。这里，通过类比自然万物成长规律，总结文章创作规律。另外，刘勰说:“子云沉寂，故志隐而味深；子政简易，故趣昭而事薄”[1]410，扬雄性情沉静，所以他的辞赋含意隐晦而意味深沉；刘向的性情平易，文辞志趣明白而事例广博。刘勰强调人的性情与文章风格的密切关系，所谓“文如其人”即准确概括了此两者的关联。这里“味深”就是形容文章意蕴深厚，将“味”与文章内涵紧密结合。《论说》言：“伊尹以论味隆殷”[1]286，好的说辞，像伊尹讲述调味取得汤的信任，从而使得殷代昌盛，这里“味”指的是语言的滋味。那么作品具备什么条件才可称为有滋有味呢？《情采》篇谈论：“繁采寡情，味之必厌”[1]458，若文章辞采华丽而缺乏感情，体味时必然令人生厌。《附会》篇言：“若统绪失宗，辞味必乱”[1]590，如果各种思绪失去主宰，文辞的意味定会紊乱，这是关于篇章组织的意见，若文章谋篇布局错乱，辞味必然会乱。又《总术》篇言：“数逢其极，机入其巧，则义味腾跃而生，辞气丛杂而至”“味之则甘腴，佩之则芬芳”[1]600。技巧运用的恰当，时机又是巧合，那么意味和情志跳跃般涌现，辞采和气势蜂拥而至，品评起来事义的滋味甘美丰润，玩赏起来情志散发的气味芬芳，文章创作技巧和时机显然格外重要，运用恰当则有滋有味，芬芳扑鼻。而《物色》篇云：“物色之动，心亦摇焉”“情以物迁，辞以情发”[1]631，景色的四季变化引起心情摇荡，感情因景色改变而变动，文辞由感情的萌动而生发，有了“情味”，文章才能意味深远。刘勰将人体抽象感知“味”与文章谋篇布局、文辞意味等密切结合，钟嵘《诗品》倡“滋味”遥接其续，文章妍媸类似于舌品之味。

“心”这一实体人之器官，在《文心雕龙》中多次出现，文题亦含“心”字，可见其重要性。《原道》篇言：“夫以无识之物，郁然有采，有心之器，其无文欤？”[1]54，即使是那些无知无识的东西皆有文采，那么有心的人类，哪能没有文章呢？这里“心”是指人的器官心脏，有心之人必有文章来表达心意。《神思》篇云：“形在江海之上，心存魏阙之下”[1]396，“心”在本篇中引申为人的心思、思想，上升到精神层面的意蕴。又“物以貌求，心以理应”，继而达到“神与物游”之境界，则文思泉涌，妙笔生花。然而神思的涌动又需要心态之虚静，远离世间喧哗，使心境与自然景物相互交融，才可化腐朽为神奇。

二、身心与文质：“人化批评”论的创作基础

“人化批评”以人体结构比喻文章篇章、体式、文气，把人的情感特征类比文学的抒情方式和审美风格的评论理念，又称为“人化文评”，《文心雕龙》中以生命体的有机结构类比文章体制的思考模式即是一种有力的论证，如《神思》《风骨》《体性》《程器》等篇目的直接命名方式，以及把“气”“味”“风骨”等人体结构的感知与文学创作过程的密切结合。“文气”“气韵”“味”“风骨”等审美范畴和文学批评概念，对中国诗学批评产生了深远影响。

1.身物一具：思理为妙，神与物游

“神”随“物”转，心游大化，“神”(神思)首先“感于物”，刘勰将人的“神”即精神的活跃程度与文章创作相联系，将人体感知与文学发展规律相结合，是对中国古典文论“感物说”的继承。在创作论上，《文心雕龙》强调作家精神修养的意义，而达到行文“风清骨峻”，作品需要“刚健既实，辉光乃新”，诠释和丰富了“人化批评”的内涵。

神思并非“时时可见，处处可寻”，而需要“感”于“物”，即中国古典文论的“感物说”，刘勰谈“物以貌求，心以理应”[1]400，说明神思其实是内在的“神”与外在的“物”相互作用而生发。《物色》篇描述的更为形象，“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以婉转；属采附声，亦与心而徘徊。”[1]632诗人因外部景物而触动心神，神思便超越时空，自由翱翔，即是“思理为妙，神与物游”[1]396之境界。神思的特点便展现出来，《神思》篇首句谈：“形在江海之上，心存魏阙之下”[1]396，借用《庄子·让王》篇之语，描述神思可突破时空的限制，自由驰骋于古往今来之境、纵横于辽阔的苍茫宇宙。故曰：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”[1]396，“神”与“物”通过“游”而达到相互交融。除了关注到“神思”的缘起(物感说)，还涉及到其超越时空的特征，“神思”涌动之时，自由翱翔于天地人间、古今世界，不受时空的局限。“神思”展现的是文学创作之初精神层面的动态，可谓文思敏捷、情动于中。“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神；积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使元解之宰，寻声律而定墨。”[1]396-397这里的“虚静”承自庄子，“疏瀹五藏，澡雪精神”，即自觉地排除内心杂念，达到精神净化之状态；另一方面，以“虚”求“实”，只有心境平和才能全身心投入到创作之中。

神思需要“虚静”的心境，一旦神思飞扬，其创造灵感便被激发。“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”[1]397当神思方运之时，常常文思泉涌，万象毕来，而有时“枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁”，因此需要“虚静”的状态保证创作的顺利进行。“虚静”的境界需要日积月累的修炼，积累学识、辨析事理、研究观察与构思文辞。神思方运之时也是作者创作力展现的时机，“若情数诡杂，体变迁贸，拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意，视布于麻，虽云未贵，杼轴献功，焕然乃珍”[1]399。这些极其普通的“拙辞”“庸事”，一旦经过神思的创造，也可化腐朽为神奇，华丽变身为“巧义”“新意”，类似于“麻”到“布”的转变，“杼轴献功，焕然乃珍”。

2.文有风骨：刚健既实，风清骨峻

刘勰将“风骨”类比文章风格特点，以人体部位为喻，指出“骨”对文辞类似于“骨架”之于人的形体。有了文骨，文章才能措辞端庄正直，刚健充实。“风清”是对“情”的内质美的规定，就是要求情感的表达应清新真切，发自胸臆，充满生命活力；“骨峻”是对“辞”的内质美的规定，就是要求辞语的表达应峻拔遒劲，出言有力，能真切感人。

姚爱斌认为，“‘骨’在生命整体结构中亦内亦外、内层居外、外层居内的特殊位置，使得刘勰在《文心雕龙》中能够组成多种类型的喻体组合，以譬喻不同形式的文章整体结构。”[7]若文章缺乏“文骨”，则命意贫乏、辞藻繁复，繁杂而缺乏条理。至于如何使得文章具备“风骨”，熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体。”[1]425即强调在文风的塑造上，要注重“新意”；在文骨方面，应重视“辞奇”，但为了避免意新而不正，辞奇而泛滥，则应起于“宗经”，兼采子史，达到既通晓情变，又熟悉文体，在此基础之上，新意奇辞便不乱不滥。“风骨”是中国古典文论中一个相对成熟的诗学范畴，历来对《文心雕龙·风骨》的解释丰富多样而又莫衷一是，也有研究者对不同的解释进行分类阐释。对于风和骨的定义历来说法不一，是《文心雕龙》中歧义最多的语词之一，陈耀南先生于《<文心>“风骨”群说辨疑》一文中，搜罗六十四种说法分为十类，并加以诠释论断[8]89-97。《风骨》开篇即谈“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨[1]423。“风”的意义之承袭，在刘勰看来，“风”具有感化的力量，“斯乃感化之本源”[1]423。文中提到“风”和“情”关系密切，“骨”与“辞”息息相关。“故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。”[1]423进一步强调“辞”与“骨”的关系，就如同身体和骨架一般，“情”和“风”之关联，就好比身形和内在气质。文章言辞整饬准确，那么就拥有“骨”力，文章表达出昂扬爽朗之气概，那么就具备了“风”的清俊。

文章辞藻丰富却乏风骨，文采将黯淡无光，音韵难以动人。刘勰强调“风骨”对于文章的重要作用，缺乏任何一种力量将无法称为优秀之作，这里主要阐释“风骨”与“情”“辞”的密切联系，将人体器官“骨”及人的情感认知与文辞相联系，以人体结构类比文学审美风格，独具匠心。“是以缀虑裁篇，务盈守气；刚健既实，辉光乃新。……故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也；思不环周，索莫乏气，则无风之验也。……能鉴斯要，可以定文；兹术或违，无务繁采。”[1]423-424刘勰进一步展现谋篇布局中“风骨”的运用及价值，对于“风”和“骨”的阐释，应倾向于 “风骨”是对文学作品内质美的规定，要求“风清骨峻”[9]31-41。

三、气化与人化：《文心雕龙》的象喻式批评特征

无论是谈性情与文章风格，“才”“气”“学”“习”与作家性情，还是探讨文辞、性情在作文中的地位，或直接书写人的情性、“才”“气”的修养，《文心雕龙》皆以人体为喻，展现文辞、情志的重要性。

1.文以气为主：才性异区，志实骨髓

从人的风格气韵出发，探析文学创作本质，文章内容处处显现“人体”隐喻的特征。刘勰认为文章风格源于作家性情，与“才”“气”“学”“习”息息相关，性情差异使文章风格随之流动。在传统诗文评论的话语体系中，“体”有一种义项是指文章或者文学的整体性存在或整体风貌。“八体”论八种文章风格，“体”本指人之“身体”，“体”概念进入文论，与魏晋以降的人物品藻相关，而以人体由外而内的肉、骨、气、神等构成整体结构，来比附文章及书画诸艺术的由表及里的“体貌”“体性”等结构层次，体现了人化批评的“象喻”式批评特质。

“夫情动而言形，理发而文见，盖言隐以至显，因内而符外者也。”[1]410中国古典文论强调“情”本体，最先是“感于物”，然后调动情绪的变化，“情动于中而形于言”，言语最终展现深藏的“理”，呈现的是由内而外的流露。“然才有庸儁，气有刚柔，学有深浅，习有雅郑，并清性所炼，陶染所凝”[1]410，人的才能有平庸、优异之分，气质有刚强、柔婉之异，学识有浅薄、渊博之评，习染有雅正、浮靡之分，这些都和性情与习俗的陶染密切相关，也正是由于此诸多方面的差异，才形成“笔区文谲，文苑波诡”[1]410的多样性。因此“辞理庸儁，莫能翻其才”[1]410，文辞和理论的平庸或优异，离不开一个人的才能，“风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习”[1]410无论文章用事述义，风格趣味，还是体制韵致，皆源自作家性情。“各师成心，其异如面”[1]410，每个人都根据自己的性情体验而诉诸于文，“文如其人”即是此理。

通过对前代文学的总览，刘勰创造性的提出“八体”，“一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡……”[1]410囊括了作家、作品的风格，是对曹丕《典论·论文》中“四科”：“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”[10]的继承与补充，也是对陆机《文赋》中“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮……”[11]文体风格的进一步探讨。而文体风格的灵动变化，则需要“功以学成，才力居中，肇自血气，气以实至，志以定言，吐纳芳华，莫非性情”[1]411，才气来自于人的血气，血气指人的气质，即气质产生出才气，又“才由天资”，因此刘勰认为才气是天生的，《事类》篇也谈到“文章由学，能在天资”[1]1530，进一步说明“才”“气”乃自天生。才气充满情志，由情志决定语言文辞，所以先天的才气在创作中相当重要，所以提出“摩体以定习，因性以练才”[1]412，根据个人性情特征培养独特风格。同时刘勰还重视后天的积累，即“学习”：“学慎始习，斫梓染丝，功在初化，气成采定，难可翻移”[1]412，学习在“学有浅深”指的是学识方面的修养，决定文章“事义深浅”，“习有雅郑”探讨的是外部环境的熏陶，决定文章“体式雅郑”，《事类》篇谈“才为盟主，学为辅佐”[1]530，以先天才气为主，也是时人的共通之处。

曹丕于《典论·论文》谈到“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”，即指出“气”有清浊之分，为两种不同风格，且不可直接传授，是作者平时修养的内化。刘勰进一步完善，不仅强调先天“才气”，也注重后天“学习”的积累。故文章理应“摩体以定习，因性以练才”[1]412，在“学”的过程中通过模仿找到自我风格，顺着性情和气质来锻炼才能。又“才性异区，文辞繁诡。辞为肌肤，志实骨髓”[1]413，每个人因性格各异，其文辞便呈现变化多端之势。刘勰认为，若论文辞似肌肤枝叶，那么情志实在称得上是骨干根本。

2.体用一如：玄神宜宝，素气资养

“气”是古典哲学的重要范畴，神思的酝酿需要虚静的境界，而虚静境界的修养，离不开“气”的培养，“神居胸臆，而志气统其关键”[1]396，强调意志和体气的重要。而在《体性》篇，则谈到性情的培养离不开“才”“气”“学”“习”这四大因素，“才有庸儁，气有刚柔，学有深浅，习有雅郑”[1]410，性情与习染影响文章的风格特征。《养气》篇专门列一章节，详细探讨“气”的培养与虚静境界的修炼。“昔王充著述，制养气之篇”[1]580，引用王充著《养性》篇谈论养气来说明古人对养“气”的重视，且“验己而作，岂虚造哉”[1]580，是日常经验总结之谈，非虚构创作，是值得借鉴的。“夫耳目鼻口，生之役也；心虑言辞，神之用也”[1]580，耳目鼻口是为生存服务的，心思语言为精神层面的活动而存在。“率志委和，则理融而情畅”[1]580，若是新意和顺，则理论明了心情舒畅，“钻砺过分，则神疲而气衰。”[1]580倘若费尽心思钻研，便易导致精神疲倦气力衰耗，因此，刘勰提倡“养气”。针对当时追求文辞华丽的现象，刘勰回顾三皇五帝时代自然纯朴之语言，“淳言以比浇辞，文质悬乎千载；率志以方竭情，劳逸差于万里”[1]580-581，朴实的话语胜过过度浮夸的文辞，顺心志而谈胜过过度劳心费力。

在刘勰看来，“吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞，意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀，逍遥以针劳，谈笑以药倦，常弄闲于才锋，贾馀于文勇……”[1]582抒写文辞，专在调节疏导，内心清明和顺，体气调和舒畅，相当于对“虚静”之境界的培养，若心烦意乱、文思堵塞，便丢放一边，逍遥自得化解疲劳，谈笑风生赶走倦怠，若心境平和，文意成熟便挥笔抒怀。在空闲之时培养才华的锋芒，在写作之时保留些许精力，也是养气之道。“玄神宜宝，素气资养”[1]583，玄妙的精神应该视为珍宝，平常的体气有赖保养，待达到虚静，作家修养非常重要。文学作品为“气化”生成之物，“气”源自作家体内，“体气”的充实有利于文辞的雅正，也形成作家独特的性情，挥笔作文，则表现在文章的多样风格。“凡童少鉴浅而志盛，长艾识坚而气衰，志盛者思锐以胜劳，气衰者虑密以伤神，斯实中人之常资，岁时之大较也”[1]581，青少年大多见识较浅但志气旺盛，老年人识力坚定却体气衰弱，志气旺盛的年少者，一般思维敏锐而不感劳苦，而体气衰弱的年长者思虑过多则损伤精神。“若夫器分有限，智用无涯”[1]581，在刘勰看来，人的天资是生而具足的，后天智识循天性而来，若“惭凫企鹤，沥辞镌思”则“精气内销”[1]581，如果因为鸭的脚胫短而羡慕鹤的脚胫长，练辞运思，呕心沥血，只会精力消退，“神志外伤”[1]581。“夫学业在勤”[1]582，学习在于勤奋苦读，而作文非此理，“则有申写郁滞”[1]582，要疏通心头块垒，故应“从容率情，优柔适会”顺应情感的涌动，优游自适。

作为一部“体大虑周”的古典诗学著述，《文心雕龙》其文思缜密，语言生动，内蕴丰厚，始终贯穿“文章即人体”的理论视界。无论是“思理为妙，神与物游”的构思之境，还是“刚健既实，辉光乃新”的文章创作之“风骨”意蕴，从“才性异区，志实骨髓”的创作风格到“玄神宜宝，素气资养”的“体气”之养育，其文笔始终坚持“内蕴外化”，把人文创化与天地万物、人之身体一气化成。品文之法与相人之术及对天地万物的仰观俯察之法也通道为一，故而一气贯通，异质同构，传递出宇宙观和生命意识合一的天人关系，为后世诗学确定了一个模仿因袭的范本，影响深远。同时，面对中国古代文论的现代转换，“古文论现代转换还需突破正统文论观的限制，从宗经、征圣、载道、中庸等范畴中走出来，去发掘古人文学观念的丰富性。”[12]发掘汉魏文艺思想中的身体观念，不失为一种有益的尝试。