“阴阳”符号原型和“影”的重生——对张艺谋《影》的一种文化解读

□ 王发奎

张艺谋历来是个驾驭光和色彩的高手，不管是浓烈的红色还是耀眼的金黄，都让我们瞳孔和血脉一起偾张，这也成为张艺谋独特的电影语言和表意手段。而到了新作《影》，张艺谋走了另一个极端，泼墨般洒进我们眼里的是最简单也最深刻的黑白色调，从造型到光影再到构图，黑白（阴阳色）成为《影》的色彩基调，一切都在其间叙述并展开。但是，视觉语言从来都不是张艺谋表达意义的主要依托，山水画般泼墨而来的是对历史仿写的沉迷和陶醉；而深刻的历史寓言和民族哲学的阐发则靠的是电影中随处可见的“阴阳”符号。这样一种带有原型性质的符号，让《影》成为一个现代版的神话文本，诱惑我们靠近并解释它。

一、“阴阳”两项对立的表层叙述形式

文学艺术的力量和意义往往通过原型意象从原始神话一直承继到现时代的文艺作品中去。所谓的原型意象很多时候呈现为一种带有象征意味的符号原型。毕竟，“人类社会是由符号和概念图式象征组成的序列，用概念来把握世界可以说是人类在历史实践过程中生成的一种‘成果’和客观的文化现象”①。在张艺谋的《影》中，“阴阳”原型便是催生文本意义和挖掘故事秘密的基本原型。其中串联故事表层叙述线索的“阴阳双鱼”太极图形则是“阴阳”原型的具象表征和视觉形式呈现。“阴阳”作为一种原型，本是上古先民描述宇宙和解释时空的一个角度，“二阴阳”是认识世界的一种化约了的数字概念，是与天、数概念同时出现的。阴阳观念的表述几经变迁，到了《易经》，沉淀为一横代表阳，一横中断代表阴的卦画符号，成为“一种可以推演开来，表示万物的特定符号，是一切原型之源的象征符号。它具有在把世界万物对应为对立的模式中去把握它的特质的功能”②。这种功能首先表现为对万事万物“两项对立”的确证，只有实现这样一种基本的确证，才能把握事物对立统一、不断演进的本质和规律。

在《影》中，一切元素首先都以“两项对立”的表层结构形式展示在观众眼前。全片只有黑白二色，而黑与白正是先民借助“阴阳”原型解释天时变化产生的“光明”与“黑暗”的理想形式。而光明与黑暗这对立的两种时空状态，划分出影片中两种不同的人物处境。沛国大都督子虞真身因中了天下第一的杨苍之刀，容貌衰老、身形枯槁，难当公事，却又害怕沛王借此剥夺其官爵。故而他启用了自己的替身（影子）——境州，无论是朝堂应对还是邦国交涉，在一切光明的地方，境州才是沛国大都督，子虞自己倒成了一个潜于暗室、难见天日的“无名者”。在处境和生理上，子虞和境州是两项对立式的存在，光明与黑暗、健康与病态是两个人的代名词。而在性格上，处在黑暗中的子虞尽显其阴鸷的一面，沉迷王权、步步算计、阴险酷烈，玩弄些见不得光的把戏；而他的主要敌人，炎国大将杨苍则显得忠纯直朴，甚至有些过于粗略，缺乏一个军事指挥者该有的计谋，这两人是“阴暗”与“敞亮”的对立，也是“阴阳”原型在人物身上的再次显影。不仅在对立的人物角色之间，在影片中诸多的人物身上，同样存在着显于大庭广众和隐于黑暗角落的双重身份：大臣鲁严一方面是深受沛王信任的权臣、近臣，暗地里却是通奸敌国的佞臣；大将田战怒斥沛王，甘受贬斥，在朝堂之上与沛王公然对立，私下却与都督子虞谋国；殊不知，田战却受沛王暗中差使，陷子虞于险境；沛王表面上沉溺玩乐，安于现状，庸碌无为，实则是机关巧布，苦心运筹，设下了一盘收复失地、铲除异己的棋局。在这些人物身上，两项对立的是他们的双重身份和人格，忠心和背叛、正直和邪僻、昏庸和有为、苟合和对抗、和平与暴力、屈从与违背相抗而存。

“阴阳”原型本身所包含的两项对立式不仅是影片人物设定所遵循的基本范式，也是通过其间的张力推动故事结构螺旋式演进和深入的叙事模式。当然，最直白的两项对立便是阴柔与阳刚的对立，杨苍至刚至阳的打法和沛国军士至阴至柔的伞功，贯穿于影片的整个打斗场面，也伴随着权欲的滋长、爱情的萌生和胜负天平的倾斜。正是因为张艺谋在故事构思、形象设置和情节安排等诸多方面有意或无意地渗透进了“阴阳”原型的两项对立图式，因而《影》在略显沉闷和造作的画面里仍然讲出了一个冲突激烈、矛盾尖锐、让人流连的好故事。也许，两项对立的表层形式完美契合了人们对非黑即白、非好即坏、非明即暗的心灵永恒结构，以及由这种想象延伸出来的集体想象。

二、交互变易的深层结构模式

“阴阳”原型建立在阴阳二元论对立的表层形式之上，但从一种初始原型符号到成熟的原型意向，自从《易经》对“阴阳”原型的确证开始，其基本的模式内涵就突出表现在“阴阳”（两项）交互变易和相抗相生之间形成的内在结构性驱动力。张艺谋正是基于对此种原型内涵或者说结构模式的深刻把握，才把一个类型化的故事讲得具有启示录的意味，才让一系列挤占叙述空间和主题表达的视觉形象都具备了支撑叙述展开的功能。对立的“阴阳”两项在不断交互变易中实现了叙事元素的此消彼长，推进了叙述节奏的有序展开，也实现了“阴阳”原型的现代“移位”。

在影片中，表层对抗的许多元素在深层结构中却是相依相成和对立统一的因子。在子虞心里，沛王、境州、田战甚至妻子小艾都是他利用的工具；于沛王而言，形骸放浪背后，子虞和影子、鲁严、妹妹青萍甚至境州城池都是手里的棋子；而故事发展到最后，似乎子虞的运筹帷幄和沛王的步步为营都无意间成了境州决胜的助力。同样的还有影子与真身、王上和臣下、敌人和朋友等一系列对立性存在，也都是在互相交织利用里实现着对抗和依存。

世间万物，“譬如阴阳，阴中有阳，阳中有阴，阳极生阴，阴极生阳，所以神化无穷”。（《朱子语类·卷九十八》）对立的“阴阳”两项在对立中达到平衡，在转化中“生长”。杨苍刀法独步天下，境州城跨据险要，守城将士骁勇能战；反观沛国一方，主公贪安求和，君臣二心，能臣被免，实在不具备收复失地的可能性，争夺境州的双方一弱一强、一和一乱，对比悬殊、高下立判。然而战局却朝着出人预料的方向发展，境州城终被沛国攻破，杨氏父子力战而死。若去追溯为何战局如此变化，子虞的运筹帷幄、牢囚的殊死而战、杨苍的轻敌撤防以及连降七天的大雨都是原因。可真正引起变化的内因则是影子境州和小艾的身心合鸣，青萍和杨平的隔空仇恨，两种不同的阴阳关系，滋生了弥合和破坏两种相反的力量，弥合了沛国各怀鬼胎的多方势力，破坏了杨氏父子既定的境州布防，阴阳交错变易带来了战略和心理上的失衡。

随着故事的推进，影子境州从无名浮出了历史地表，成为名正言顺的都督“子虞”；同时也从一个缺乏自我的“私人财产”变成了欲望丛生的功利主体，这其中当然有为母亲被戕害的复仇火焰，也有权力倾轧下的生存无奈。可更需要关注的是他与小艾之间男女情爱意识的萌生，在这一对主仆、男女之间，从互相惦念到情欲激发再到最终的肉体结合，“阴阳”交融的完成正是生生不息的开端，生生不息的过程就是“变易”。可以说，阴阳和合滋生出了替身境州对主体意识的察觉，对欲望吸引的依附，由被动化为主动，由弱小进而强大。基于阴阳变易的深层模式，极大地丰富了《影》的叙述空间和维度，也许连张艺谋都没有意识，但这确实是“阴阳”原型对影片的贯穿和连接。

三、“柔弱胜刚强”的精神原型和文化心理

“阴阳”原型的核心内涵是“变易”，阴阳互根、阴生阳长、对立转化都是变易的对“阴阳”原型的辩证诠释。《影》中随处可见的双鱼太极图，正是“阴阳”在中国传统文化中的完美呈现形式，而贯穿整部影片的黑白（灰）光影，充满了对中国传统生存哲学和思维方式的深刻隐喻。沿着两项对立的表层形式、交互变易的结构原型以及光影色调的隐喻表达理路，结合影片的叙述主题，可以追溯到《影》的故事背后的原型蕴藉，即一种柔弱胜刚强的精神原型和文化心理。

“柔弱胜刚强”是老子阴阳五行思想的精华所在，也是老子对“阴阳原型”的哲学探究和发现。老子的“柔弱”哲学基于阴阳思想，但它的超越意义在于丰富了中国人对阴阳思想的确证，并成为中华民族一种群体性的无意识，一种无法言说但又强烈的生命体验。这对于深谙东方美学和古典诗意的张艺谋而言是挣脱不开的艺术表达的自觉冲动。在《影》中纠结交织着的众多两项对立的“阴阳”关系，发展到了最后多是代表卑下、弱小、屈辱、不争、防御、女性化、被损害的“柔弱”一方，战胜了代表尊贵、强大、凌人、求荣、攻击、男性化、霸凌的“刚强”一方。譬如，与强大的炎国和刀法天下第一的杨苍相比，沛国无疑是弱小的，所以沛王不得不采取丧权辱国的结盟方式来求取生存空间，在骄横刚愎的杨苍父子眼里，一切了如指掌，沛国内忧外患全不足惧。然而，沛国君臣忍辱负重，巧设机关，最终虎口拔牙，收复境州失地。沛国多水，炎国为火，水至阴，火至阳，“天下柔弱，莫过于水，而攻强者，莫能胜焉”（《道德经》第七十八章），沛王和子虞等来了连天阴雨，终于水涨火消，水漫而胜。杨苍刀法至阳至刚，雄强胜于天下，都督子虞身中刀伤，百思不得破解其法；直到夫人小艾悟出阴阳相克之道，手持阴柔绵长的水器沛伞，并“以女人身形入沛伞”，终于破解了骄横的杨氏刀法。当影片里那一群外形妆容极度女性化的死囚，扭着妖娆的步伐，举着沛伞冲向敌阵时，被发挥到极致的阴柔便成为收复境州的强大力量。

最能体现柔弱胜刚强这一深层意蕴的无疑是“影子”境州的重生。虽然，影片留给我们的是一个开放的结局，权欲驱使下的朝堂自然不会有半刻宁静，小艾从宫殿门缝望出去可能看到残酷历史的无数可能性。但是，对于境州而言，他无疑是一个胜利者，一个从没有自我的黑暗龌龊角落走到权力中心的重生者。在所有交织纠葛的人物和各方力量中，境州都是最弱小、最卑微、最籍籍无名、最不堪一击的角色，但是面对强大、尊贵、凶狠、剑拔弩张的子虞、沛王、杨苍等“敌人”，他一个个地将他们送进了坟墓，像水、像柔弱的婴儿，蕴藏着巨大的生命力，终于获得了新生，迎来了漂亮的翻身。《影》中所折射的“柔弱胜刚强”的精神原型契合了中华民族特有的生存哲学，也包容了人类对弱小者天生的眷顾和怜悯的心理内容，是“民间集体无意识”的重构。

“一个艺术符号，往往牵系着一个民族丰富的历史经历和心灵世界。”③作为一种原型的“阴阳”符号在张艺谋的《影》中通过独特的视觉构图和镜头语言被重新激活，同时被激活的还有潜沉在符号（形式）背后的心理结构与精神原型。张艺谋的《影》使我们“顺应集体生活之流”去指认内心的丰富和生命的丰盈，“指认着中国文化、中国的历史和现实，指认着中国电影”④。

注释：

①程金城.原型批判与重释（修订本）[M].兰州：甘肃人民美术出版社，2008：221.

②程金城.中国文学原型论[M].兰州：甘肃人民美术出版社，2008：117.

③傅道彬.晚唐钟声：中国文化的精神原型批评[M].北京：东方出版社，1996：4.

④郑树森.文化批评与华语电影[M].桂林：广西师范大学出版社，2003：47.