“天上的孔洞”——探寻触及男高音最高音域之法

〔美〕约翰·尼克斯著、李 博编译

名画《弗拉马里昂雕刻》（The Flammarion Engraving）可以帮助我们阐释此篇文章的标题—“天上的孔洞”。画中，一人的头从天空中的小洞伸出，观察到远远超越常人视野的诸天奇景。他所看到的也许可以用“宇宙之音”来描述吧。据芭芭拉·道舍尔（Barbara Doscher）所讲，博尔顿·科芬（Berton Coffin）喜欢将男高音的过渡音区（tenor passaggio）比作“天上的孔洞”。芭芭拉解释说，如果在“孔洞”这个区域学会恰当的声学校准和内外肌肉平衡，那么就更容易接触到“天之上”的乐音，最终，演唱这些音将会很可靠。

其他歌唱家和声乐教师也进行了类似的调查研究。在意大利举办的一节大师课上，帕瓦罗蒂对过渡音区在歌唱者成功抵达较高音域方面的重要意义作出了解释：

通常，男高音尝试“掩盖”着唱，同时让他们的小字二组的f、升f、g这几个音更加集中。虽然这种“不自然”的声音令年轻人难以接受，但从技术和解剖学上说，这样唱可以带来声带的放松。随着音调的继续上行，放松的声带能以更大的弹性进行振动，因而可能达到小字二组的降b、b和小字三组的c等对于男高音来说最具挑战的高度。

尽管帕瓦罗蒂的描述，从生理学角度而言，缺乏一定的准确性，但他的解释确实传达出了找到声学因素和肌肉协调之间正确的平衡对于通向歌唱最高音（区）的重要意义。帕瓦罗蒂的叙述让年轻的男高音相信这种与发声的关键过渡相关的全新的感觉与不熟悉的声音，是一件多么困难的事。

关于这最后一点，著名教师斯蒂芬·罗伯逊（Stephen Robertson）写道：

……说服任何歌唱者接受，过渡音区顶端的音色改变是为了帮助他们在动态上建立新的共鸣……正如在歌唱的其他诸多领域，歌唱者需要同时做到几件事，而且要处理适度，以达成预想的效果。

教师的关键特质

为了让教师可以持续且成功地引导男高音（实际上，适用于所有男声）超越他们嗓音音域的上限，我相信，他们必须具备以下几项关键特质。

1.耐 心

正如“罗马并非一日建成”，男高音的训练也并非一蹴而就，维持高男高音所需要的气息控制，内在肌肉平衡、外在肌肉稳定性等技能水平的提升，都需要时间。点滴进步，常常需要经年累月才能显现。期待十几岁的青少年（包括专业院校学生）具备成年男高音的水平纯属空谈，还不要说可能受到错误练习方法的影响。对于教师而言，若有年轻学生能良好驾驭过渡音区，进而轻松唱好高音，真可谓足够幸运。这样，从各种曲目的演唱要求来看，他们就可以“无为教授”了吧。事实上，从许多咏叹调选集的相关练习建议中，都可见到“并非永不可能，只是时候未到”这样的表述。关于给学生布置练习曲目，科芬还说过一句令人印象深刻的话：“宁晚一月，莫早一天。”

2.突破技术难点的创新之法

帕瓦罗蒂练习歌剧《军中女郎》中的咏叹调《啊，多么快乐的一天》（A mes amis）时，曾担心它超出了自己的能力范围。为了使他相信，自己的确有能力按照曲谱的实际音高在公众面前演唱这一咏叹调中的九个High C，理查·波宁吉不得不和他开了个玩笑（假装为帕瓦罗蒂降调演唱，实际上使用原调）。这则轶事给我们带来启示：不要怕创新！有一次，我为了帮助一位气息控制能力欠缺的学生意识到歌唱是艺术活动和体能活动的结合，并且使他能够真正做好深呼吸，就将其带到工作室外的楼梯处，让他爬了几层楼梯，然后立刻演唱。

3.解剖学、生理学、声学、动作学习等相关知识

掌握关于发声和动作学习的核心原理，对于所有声乐教师来说，尤为重要。假若你想要做一名“机械师”，为男高音建立并调节音高，那么你应该阅读“用户手册”并按其中的指示操作。我强烈推荐下面这些人写的教材：斯科特·麦考伊（Scott McCoy）、肯·博兹曼（Ken Bozeman）、理查·米勒（Richard Miller）、唐纳德·米勒（Donald Miller）、芭芭拉·道舍尔、英戈·蒂策（Ingo Titze）、约翰·桑德伯格（Johan Sundberg）和凯瑟琳·威尔多里尼（Katherine Verdolini）。

4.正向强化的源泉

所有歌唱者在其成长之路上都会经历改变，每次改变都伴随着一段内心不安的时光，因此他们都需要被细心地留意与关爱。而男高音作为“特别神经质的一个群体”，更是如此。一位曾与传奇人物弗兰克·科莱里（Franco Corelli）在纽约大都会歌剧院演出的国际级艺术家告诉我，有许多次在歌剧《丑角》演出之前，作为科莱里的同事，为了让这位著名男高音登台，他用尽了鼓励、宽慰、哄骗之法，还不得不屡屡推着他走上舞台。事实上，录音棚内年轻的男高音们可能有着许多类似的恐惧心理。

找到正确的平衡

我已经发现，男高音在演唱高音时一般不外乎以下两种情况：使用“柔声”或“硬推上去”。年轻时，这两种方法我都曾亲自尝试过，发现使用其中任何一种极端方式都不能使我通过过渡音区；反之，找到那两个对立的发力方法之间的平衡，已经被证实是通向良好歌唱状态的最有效之路。依据这一平衡理念，下面列出了一些指导性原则，本文随后分享的诸多矫正策略都源于这些原则的指导。

第一，恰当的气息力量平衡是至关重要的。芭芭拉·道舍尔的学生们都听她说过这样的话：“看在上帝的份儿上，请不要用柔声唱高音！”但包括芭芭拉和奥伦·布朗（Oren Brown）在内的著名教师还会说，不能仅凭肌肉的力量走完歌唱生涯的全程。我们可以想想“金凤花和三只熊”的故事—不要太多，也别太少，恰到好处就好。

第二，细心的元音调节对男高音来说是必须的技能。在许多情况下，男高音“用力推”的一个原因是不恰当的元音发音。我们经常能听到有人将闭口前元音（如“i”“e”）发得太闭合了，或者有人将开口后元音（如“a”）发得太开放了。实际上，演唱时经常能遇到兼具前舌位和圆口形的混合元音，它们对练习发音是有帮助的。

第三，想象身体走向和呼吸控制是硬币的两面。恰当的身体走向使良好的呼吸控制得以实现；良好的呼吸控制应确保歌唱者可以维持良好的身体走向。恰当的身体走向也能辅助歌唱者进行正确的元音调节。若想提升最佳共振水平，要做到头部平稳，既不向下倾斜造成人为压喉，也不向前伸出造成喉部抬升及腭紧张。

第四，歌唱呼吸的气流一定要平稳，避免不规则的爆发式呼气或喷气。歌唱时“用力推”的人，属于能量调用过度，经常不能维持平稳的气息。这样做，反而使得清辅音（即声带不振动的辅音）听上去过重，并且还会造成力度的不规则变化。而“柔声”演唱者则是气息能量不足，导致严重的补偿性紧张，其典型表现为喉部抬升。所以，需要再次强调的是，只有适当使用肌肉力量，才可能有最佳表现。

第五，男高音的演唱的确时常给声门之下的部位带来很大压力，但还是可以找到安全、恰当的做法来应对，即确保气息充足、有力。无论音高或力度水平如何，确保这种压力与气息的最佳平衡或比例在一段时间内保持相对稳定。

第六，提高音量之前必须加强平衡能力。若是反其道而行，先提高音量，年轻的男高音就会养成不良习惯。他们在过渡音区及其下方音域演唱时，唱出的声音会过满、过重，且通常元音口形会过于开放。过早提高音量是一个特别有诱惑力的陷阱，有太多人都曾坠入其中，结果造成高音费力、紧张，且音域变窄，并为此付出了惨痛的代价。与其浪费歌唱生涯中宝贵的发展时光再返回纠正发声问题，不如从一开始就耐心地使用正确的练习方法。

矫正方法

下面介绍一些我认为对于男高音行之有效的矫正方法，每种方法的关键点已被列出。

1.流畅的身体运动

流畅的运动对于“柔声演唱者”和“用力上推者”来说，都是非常有帮助的。例如，演唱时，摆动手臂，在空中划出某种拍子的指挥图式；头缓慢地左右倾斜；做出树干弯曲的体态；伴着太极步（前前后后），边走边唱；轻柔的舞蹈动作等。

2.使用元音辅助音域跨越

对于通过过渡音区演唱而言，虽然更闭合的元音在声学上有优势，但一些年轻男高音最初在高声区唱这些元音时，是有困难的。在这些情况下，就可能有必要让他们在训练过程中不知不觉地逐渐接近更闭合的元音。起步时，最好用所有元音练习，并且用一些预备辅音，可以为学生提供自由度。接下来，在更加开口的“a”“o”“e”等元音之前加“j”和“w”这两个滑音，这样就能敏捷地唱出“i”或“u”，而不必在它们之上停留太长时间。益处是：不仅使歌唱者对更加闭合的元音有所体验，而且下一步使用的开口元音也常常可以更加闭合地唱出了。逐渐地，这种转换过程可以被用于帮助歌唱者在更加闭合的前、后、混合元音的训练上维持更长时间。

3.使用半闭合声音管道姿势

正如我在《歌唱杂志》（Journal of Singing）中的评论，半闭合声音管道姿势（Semi-Occluded Vocal Tract Postures, SOVT）可能非常有用，尤其是对男声而言。对于那些“硬推上去”的歌唱者来说，发更加轻柔的半闭合声音时的管道姿势（如用一根吸管唱、科芬的“站立波动”练习、哼鸣等）似乎更适合。而对于那些气息力量欠缺的歌唱者来说，更加有效的是那些需要调动较大发声器官的练习方式（如唇颤音、舌头放在唇间发声、卷舌的“r”音等）。半闭合声音管道姿势，能被用作乐句或练声曲的预备练习方式，或与其他段落交替使用。

4.练习曲目的选择与设计

教师是否对乐句和练习的方向有所关注，直接影响男高音训练的成败。对乐句和练习方向的关注，能帮助男高音实现演唱高音时所需要的恰当的内在肌肉平衡。而且，通过正确选择上下行音型，无论对于“柔声演唱者”还是“用力上推者”，教师都可以帮助他们学会以最佳方式使用气息。例如，上行琶音练习可以通过为通向更高音域唱段提供“起跑点”的方式帮助“柔声演唱者”唱出声音，而流动的下行音型可以帮助“用力上推者”减少过度的气息力度并达到平稳的身体状态。还有，在外在肌肉功能和喉位稳定之前，练习高声区也是至关重要的，否则，年轻歌唱者就会调用错误的肌肉补偿正确的肌肉所不能完成的事。

5.假 声

假声可以被用作男声的训练手段。值得说明的是，古典主义男声使用真声在较高音域上的拓展不是假声唱法的某个特殊类别。某些练声曲音型包含从假声进入真声的过渡，在具有低喉头位置倾向的“u”音上练习时，对于锻炼外固定肌群（肩胛舌骨肌、胸骨舌骨肌、甲状舌骨肌）来说是特别有帮助的。这些音型也能帮助学生体验无须过于用力发声（如过度激活甲杓肌）就能接近带有高速气流的高音。

6.持续乐句之前的移动音型

理查·米勒和芭芭拉·道舍尔都支持的观点是，歌唱者必须实现移动音型（琶音音型、华彩音型等）的流畅演唱，进而在气息的支持下持续地演唱（sostenuto）。实际上，有力的、持续较长的高音需要稳定的喉头位置和良好的呼吸控制。正如上文讨论“不知不觉地逐渐接近更闭合的元音”时所提及的滑音“j”和“w”，类似地，在高音上快速掠过、滚动或扫过的音型和乐句也可以帮助男高音无须发生补偿性紧张就能逐渐地自然接近高音。换句话说，不论是通过使用练声曲，还是通过使用节选自亨德尔、巴赫、莫扎特、海顿等作曲家作品的咏叹调中的乐句，帮助男高音提升高音演唱水平最成功的方式不外乎是在尝试演唱保持音之前，先练习敏捷且平稳地“扫过”高音段落。

7.不变的习惯

由于男高音演唱时会用到很强的压力，教师尤其要警惕把清辅音做过头或浊辅音滑着唱的学生，特别是旋律中的上行跳进处。我们需要确保学生演唱高音时不是依赖于滑上去或过度“关闭”这样的“默认技巧”。尽管偶尔这样做会带来兴奋的感觉，但若一贯为之，不免使唱出的声音过于沉重。

结 论

男高音教学带来的回报可能是超出想象的，他们演唱的艺术歌曲、清唱剧和歌剧等体裁的曲目中含有众多美妙的音乐。如果你需要给学生一些可参考的例子，那就让他们听以往（如卡鲁索、毕约林、贝尔冈齐、盖达、帕瓦罗蒂、克劳斯、翁德里希等）和当今（如布朗利、科斯特洛等）优秀歌唱家的歌唱，使他们能熟悉那种通往成功所必须的集中、抒情且充满活力的声音。

总之，对于男高音教学来说，最重要的是以下四点：第一，有耐心；第二，注重实践，找到一切可以帮助学生取得成绩的健康方式；第三，持之以恒；第四，积极的态度。

［致谢：我想要对在我的教学生涯中指导过我的导师们表示感谢，他们是：芭芭拉·道舍尔、托马斯·豪泽（Thomas Houser）、理查德·米勒、芭芭拉·霍恩（Barbara Honn）、唐纳德·米勒和英戈·蒂策等。从诸方面来看，本文所呈现的观点实际上是他们所传授给我的内容的综合展现。］