唱片说

片号：DG 479 4101

皮奥特·贝克扎拉：《法国集锦》

（Piotr Beczala，TheFrench Collection）

里昂国家歌剧院乐团 / 阿兰·阿尔蒂诺鲁（指挥）

［Orchestre de L’Opera National De Lyon/Alain Altinoglu（conductor）］

比起德国男高音歌唱家乔纳斯·考夫曼，波兰男高音歌唱家皮奥特·贝克扎拉似乎少了点儿明星气质，但是在歌剧演绎上，他一直很踏实。53岁的他，足迹已经遍及世界上最重要的歌剧院（纽约大都会歌剧院、米兰斯卡拉剧院、伦敦科文特花园皇家歌剧院等）和各大歌剧节的舞台。他演唱的角色包括威尔第的《茶花女》中的阿尔弗雷德、《弄臣》中的曼图亚公爵和《路易莎·米勒》中的鲁道夫；多尼采蒂的《拉美莫尔的露琪亚》中的阿德加多；奇莱亚的《阿德里亚诺·莱科芙露尔》中的毛里奇奥；古诺的《浮士德》中的浮士德；马斯涅的《曼侬》中的骑士格里欧；柴科夫斯基的《叶甫根尼·奥涅金》中的连斯基、《尤兰塔》中的沃德蒙公爵；德沃夏克的《水仙女》中的王子……他是一个横跨意大利“美声”歌剧、威尔第歌剧、法国歌剧、俄罗斯歌剧、东欧“民族乐派”歌剧的“全能”歌剧男高音。或许你要说，这里没有德国歌剧啊？有的！2016年，50岁的贝克扎拉在德国德累斯顿森帕歌剧院登台演唱了瓦格纳的《罗恩格林》，去年更是在拜罗伊特登台演唱《罗恩格林》。

贝克扎拉这张唱片由DG唱片公司录制于法国里昂（2014年），收录了比才、柏辽兹、布瓦尔迪厄、马斯涅、古诺和威尔第、多尼采蒂等作曲家的12首歌剧咏叹调。之所以称为《法国集锦》，是因为其中有两位意大利作曲家的三首咏叹调。

把马斯涅的《维特》第三幕中那首脍炙人口的《春风，你为何把我唤醒》（Pourquoi me reveiller,O souffle du printemps?）和《熙德》中罗德里戈的咏叹调《啊！一切都结束了》（Ah!tout est bien fini!）作为“集锦”的开始是不错的设计。前者深情款款，后者激昂慷慨。不过，对比维拉宗在情绪和节奏上那般的强烈、那般一句紧追着一句的演唱，贝克扎拉似乎更愿意沉浸在对昔日的回望之中，直到最后竟成了颂歌般的热烈。尽管少了几分冲击力，却有别样的感染力。

这张唱片的第三首是柏辽兹《浮士德的天谴》第三部分的第九场景，浮士德在玛格丽特的闺房中唱出的充满爱恋之情的咏叹调《啊，赞美你，甜蜜的暮光之城》（Merci, doux crepuscule!），感觉这是一个爱的天堂，爱使他内心宁静，令他感到温馨。我们可以把这首咏叹调与另一位法国作曲家古诺的歌剧《浮士德》中那首著名的男高音咏叹调《圣洁的小屋》（这张唱片也有收录）做个比较，听一下歌德的《浮士德》给了音乐家何等的创作灵感。贝克扎拉的演唱，不仅情绪饱满，更重要的是完美地表现出了出色的弱音技巧。

有着“法国莫扎特”之称的弗朗西斯-艾德里安·布瓦尔迪厄的歌剧如今已经很少在歌剧院上演，录音也很少见。这里选了他最出名的歌剧《白衣夫人》（La Dame blanche）第二幕中乔治的咏叹调《让我们凝望、倾听、等待！》（第六首）。这首咏叹调的旋律清新朴实，充满着轻盈的跳跃感，还带有意大利“美声”歌剧里广泛使用的花腔滑音。

古诺的《罗密欧与朱丽叶》和《浮士德》一样同是法国歌剧的典范，这张“集锦”各取一首—《罗密欧与朱丽叶》第二幕中罗密欧的咏叹调《爱情！爱情！》（L’amour! L’amour!）和《浮士德》第三幕中浮士德的咏叹调《圣洁的小屋》。此外，说到法国歌剧，肯定也无法避开比才的《卡门》，这张《法国集锦》自然也不例外，第十首便是著名的《花之歌》。

这张《法国集锦》里收录了三首意大利作曲家写的咏叹调。《唐·卡洛》是威尔第用法国大歌剧范式写成的一部歌剧，无论是五幕的格式、宏大的场面、精美的芭蕾，还是感人肺腑的咏叹调与重唱、合唱，都充满着法国歌剧的气息。由此，把第一幕里那首著名的唐·卡洛的咏叹调《枫丹白露，这广袤却孤独的森林》（Fontainebleau! Foret immense et solitaire!）收录在这个“集锦”里（第五首）并无任何违和感。

《宠姬》和《葡萄牙国王唐塞巴斯蒂安》是另一位意大利作曲家多尼采蒂创作的法语歌剧。作为意大利“美声三杰”之一，在多尼采蒂的创作生涯中，巴黎是他的久居之地，也是他大放光彩的地方。这张“集锦”的第七首是《宠姬》第四幕中费尔南多的咏叹调《我梦中纯洁的天使》（Ange si pur, que dans un songe），第十一首是《葡萄牙国王唐塞巴斯蒂安》第二幕中唐塞巴斯蒂安的咏叹调《在这个国度，我的希望多么渺茫》（Seul sur la terre, en vain j’espere）。

这张唱片最后又回到了马斯涅，不过不是单独的男高音咏叹调，而是骑士格里欧与曼侬的二重唱，与贝克扎拉搭档演唱的是女高音歌唱家迪安娜·达姆娆。

在20世纪最初的二三十年里，法国男高音与意大利男高音在演唱上有着明显区别：典型的意大利男高音（如卡鲁索）的音色偏暗，接近男中音的音色；而典型的法国男高音的音色则更为明亮，如与卡鲁索同时期的法国男高音歌唱家埃德蒙·克莱曼。据说，当年（1931年）著名的男高音歌唱家乔治·希尔在纽约大都会歌剧院演唱《浮士德》，当他用法国男高音的方式演唱咏叹调《圣洁的小屋》，唱到最高潮处的High C时，观众席里发出一阵嘘声。

贝克扎拉出道初期，很明智地选择了法国、意大利和俄罗斯歌剧中的一些抒情角色，避开了威尔第的《阿伊达》中的拉达梅斯、《命运之力》中的阿尔瓦罗、《黑桃皇后》中的赫尔曼等比较重的戏剧男高音角色。如今，他的嗓音温暖、坚实，中音区具有青铜般的金属感，明亮且有凝聚力。正如欧洲乐评人克斯廷指出的，贝克扎拉演唱的罗密欧和维特，是用发自内心的呼喊来为自己减压的、坚强且充满激情的男人。他不用混声的方式来演唱《圣洁的小屋》高潮处的High C，而是遵循毕约林、盖达等伟大歌唱家的传统，音色简洁、细腻。

总的来说，贝克扎拉给我们的感觉是，他在用自己的声音，而不是用他想要的声音在歌唱。这使得他在演唱《白衣夫人》中那首《让我们凝望、倾听、等待！》时，那么生动、温情，在演唱唐·卡洛那段独白时表现出的音色的细微变化，以及在演唱多尼采蒂《宠姬》中那段《如此纯洁的天使》时采用长短句的动态处理方式。而所有这一切，构成了我们这个时代歌剧演唱的一种浪漫的艺术形态。