论上世纪90年代现代主义诗歌写作具象与抽象的综合

王昌忠

(重庆师范大学 文学院， 重庆 沙坪坝 401331)

文学的审美属性之一就在于形象性，文学是以“形象”面对和进入读者的。形象，“是指艺术形象，即由文学的文本结构所呈现的富于意义的审美感性形态，它是文学的特有存在方式。”但我们知道，文学除了具有审美属性，还具有意识形态属性，因而，文学作品中的形象就成了“掺和”着“意识形态”的形象，也就是“渗透想象、虚构、或情感等精神过程”[1]63的精神化、心灵化了的形象。黑格尔说：“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性而显现出来了。”[2]49如果把诗歌中能够直观到的形象称为“具象”——具体的形象，而把内蕴其中的思想、情感、观念、意识等不能直接看到而只能通过心性把捉和智性发掘才能领悟到的诗歌内涵意蕴称为“抽象”，便可以说诗歌抽象的内涵意蕴是以具象的方式存在的，诗歌是具象与抽象的综合。

中国传统诗学是注重具象与抽象的综合的，《诗经》所开创的“可视为中国古代诗学之基因”[3]31的“比兴”就可以看作这种综合的原初表征。中国古典诗学把“比兴”上升为诗歌写作的“道”，也就是把抽象与具象的综合视为了诗歌写作的真理性、本质性命题。此外，“以言内之实事，写言外之重旨”“事难显陈，理难言罄，每托物连类以形之。郁情欲抒，天机随触，每借物引怀以抒之”等等诗学见解也是对诗歌写作中具象与抽象的综合的强调。对于现代汉语诗歌写作，在诗学意识层面主张或在诗歌话语中实践抽象和具象综合的主要是有着现代主义精神取向的一脉，如早期的象征主义诗歌、20世纪30年代的现代主义诗歌、40年代的九叶派诗歌、文革地下诗歌，等等。从总体上看，这是处于压抑、边缘地位的一脉。而在处于主导、支配地位的现实主义(包括早期的写实主义)、浪漫主义以及革命的现实主义与革命的浪漫主义“两结合”的诗歌中，不是在呼喊革命标语口号就是在图解政治理论、说教意识形态观念，或者就是在描摹社会新貌、展览建设成就、播报时代景观(当然大多是虚拟、假想的)，因而没有做到诗学意义上的具象与抽象的综合。上世纪90年代相对宽泛、自由的诗歌语境为全面追求新诗的现代性提供了可能。部分诗歌写作者和批评家提倡并实践具象与抽象的综合，正是落实、体现新诗现代性的一个重要维度。上世纪90年代诗歌写作中所表现出来的具象与抽象的综合，可细分为象征的方式、寓言的方式、经验与超验综合的方式三种类型。

一、象征型

克罗齐说，“一件实物可代表或暗示一个抽象概念，叫做‘象征’”[4]518。将此界定“扩大化”，也可以说：一种形象(物象、景象、事象、人象等等)可代表或暗示一种抽象的情感、情绪、概念、观点、理论、命题，等等，叫做象征。诗人写诗，总要传达、表现一定的思想情感，对于读者来说，也总是希望能从诗歌中获得一定的能用散文语言(概念等)释义的内涵意蕴、价值意义。在象征型诗歌写作中，诗人不是将这种思想情感用概念、理论、命题抽象地直陈、演绎出来，而是将其渗透、融会于形象中具象地“代表或暗示”出来。这样，写作者在实际写作中，所运用、处理的就成了具体的“实物”而非抽象的观念。象征派诗人写诗的过程也就是将自然象征化、或者用波特莱尔的说法就是将自然培植为“象征的森林”的过程，在此过程中，诗人为自己的情感、思想找到“客观对应物”：“西方象征派的象征建立在‘对应’、‘契合’论的基础上，在他们看来，万事万物都是‘象征的森林’。所以以有声有色的物象来暗示、烘托诗人内心世界的某种感受和印象，是象征派诗歌重要的表现途径，即象征主义表现内在精神的客观化原则。”[5]266-267象征型诗歌并不乏思想、情感，但正如梁宗岱所说，诗人“底心眼内没有无声无色的思想”“它是完全浸濡和溶解在形体里面，如太阳底光和热之不能分离的。……已经达到音乐，那最纯粹，也许是最高的艺术底境界了”[6]22。同样，象征型诗歌也不乏形象，但这形象虽来自“自然”却并不是纯粹客观、绝对自然的形象，因为这些形象正如瑞恰慈所说是来自“诗人的思想”“创造”的“自然”，是“投射(表达)了自己的感情理想和忧愁”[7]172的形象。象征型诗歌中的文字、语词符号“既是符号，又表示一件事物”——按照韦勒克、沃伦的说法，“这些词的使用方式在除诗之外的其他体系中是没有过的”[8]215。正因为象征型诗歌中的语言符号是抽象的情思与具象的形象融会、凝聚性质的综合，所以，它们被称为“意象”、“语象”。象征型诗歌通常也被体认为意象派诗歌。

象征型诗歌对象征的运用，主要体现为局部象征、整体象征、整体象征套局部象征三种方式。严格说来，局部象征只是一种修辞方式和语法技巧，它不仅在现实型、浪漫型诗歌中被大量运用，而且在散文、小说等其它文学样式中也被广泛运用。《伦敦随笔》是王家新一首很有影响的“流亡诗”。作为一首记录诗人流亡异邦时的生活经历特别是精神历程的“随笔”诗，它当属于写实型而非象征型。然而，其中却运用了大量局部象征。比如开头，诗人将自己虽然身体结束流亡了但心灵仍在流亡的生命形态、情感意识通过一个局部象征“鸥鸟”形象、生动地传达出来：“是否听见了那只在船后追逐的鸥鸟/仍在执意地与你为伴？”又比如在第二节，诗人将在流亡异邦时虽置身异质文化的包围中但仍然迷恋、坚守着本土文化的情感态度和思想立场用这样一个局部象征活灵活现、入木三分地表现：“在那里一头畜牲，/它或许就是《离骚》中的那匹马/在你前往的躯体里却扭过头来，/它嘶鸣着，要回头去够/那泥泞的乡土……”①孙文波的《祖国之书》通过捕捉、扫描中国历史长河中十五类知识分子的典型精神形象表达“对于在漫长的历史过程中所形成的国民性的认识”，从而对“我们为什么是这样的存在”[9]148作出理性的思考。显然，无论从表现方式还是精神原则上看，这都不是一首整体性的象征型诗歌。在刻画各类知识分子的精神肖像时，孙文波也用了大量局部象征，如用“轻如雨中的燕子”象征超脱于世俗纷争的精神自由的追求者，用“以石头的眼珠，木材的心脏与世界周旋”象征隐迹山林的遁世者，等等。

整体象征才是真正诗学意义上的象征，也就是说，只有通过整体象征方式写成的诗歌才称得上象征型诗歌。所谓整体象征的诗歌，指的是诗歌整体都不是“写实”的，或者说没有“实存”的成分存在，而是从整体上构成一种象征性情形、象征性氛围，诗人借助这种假定、虚拟的整体性具象现实暗示、代表抽象的“更深广的普遍意义”和“它背后的内在意义”[10]28。整体象征，一般只是作为诗歌话语策略而存在的，不大可能被其它文学样式采用。张曙光的《尤利西斯》《我们所说和所做的》都是整体象征的诗歌。前一首用尤利西斯在战争结束之后历经海上的漂泊、返回家乡的故事整体性地象征诗人从事诗歌写作这一精神历险的过程；后一首把诗人在物质喧嚣、灵魂沦丧的现实境遇里是投入其中还是坚持孤独写作以操守精神世界的思绪意念用一则“事象”象征出来：在“听到雪/在六月的天空发出搅拌机的声音”的情形中，“你”犹豫着“是否拒绝这场雪”“或者干脆回到”“诞生的房屋”“像一架捕蝇器，捕捉着/光线和意象。”欧阳江河《空中小站》也是这种整体象征的诗篇。诗人把对精神家园、灵魂圣地的追寻、向往通过这样一个事件象征性地表现出来：“我在途中”，但“我”不去“天黑前能够到达”的“并不太远”的“火车站”，“我要去的是一座没有黑夜的城市”，在那里，“有一座高层建筑，顶端是花园。/有一个空中小站，悬于花园之上。”

事实上，在整体性象征氛围、体系中，往往又包含着诸多局部性象征语象。这就是所谓的整体象征套局部象征。翟永明的《潜水艇的悲伤》是一首整体象征的诗篇。诗人通过设置在“可爱的鱼 包围了造船厂”“这些不稳定的收据 包围了/我的浅水塘”等“如此不适宜”的场合中“你还在造你的潜水艇”“必须造水”这一具象行为，象征性地传达了诗人在物质主义、金钱当道的世俗社会中坚持诗歌写作的精神操持，同时也表明了在各种现实冲击、诱惑中诗歌写作的艰难处境。在这样的整体性象征情形中，诗人套入了不少局部象征。如“当我监听 能听见/碎银子哗哗流动的声音”所象征的是金钱喧嚣、物质沸腾的社会现实，如用“我的潜水艇 最新在何处下水/在谁的血管里泊靠”这一疑问象征性地传达了对自己写作的诗歌在现实物质世界里是否还有人接受、阅读的疑惑、迷惘意绪。陈东东的《解禁书》虽然是一首由“诗”和“文”杂交而成的长诗、“大诗”，但从主题指向上看却是单一、明确的，那就是诗歌写作者通过诗歌写作获得“解禁”的自由：诗歌写作中“诗歌语言的自由想象是对处于拘禁状态的日常语言的解禁。另一方面，写作生活也是对日常生活的转化或说一种解脱。”[11]351因此，这是一首有着明显整体象征色彩的诗篇。在这个宏大的象征体系中，诗歌的每一部分其实又构成了局部象征。比如“回楼”部分象征的便是诗人的现实生活被“禁锢”，“起飞作为仪式”部分象征的则是诗人通过诗歌写作终于获得了“解禁”，等等。

二、寓言型

在界定“象征”的同时，克罗齐也定义了“寓言”：“一个故事后面带有一种伦理政治宗教或哲学的意义，叫做‘寓言’。”[4]518寓言，本是一种独立的文学形式，它通常以故事的形式出现，读者通过解读、欣赏故事体会、领悟作者寄寓其中的思想意义、内涵价值。古今中外，这类能给人教益、启迪的寓言不胜枚举，比如中国古典寓言中的“拔苗助长”“滥竽充数”和伊索寓言中的“狐狸与葡萄”“农夫与蛇”等等。诗歌，从“分工”上说，自是不属于“故事”型，因而也不属于寓言型。然而，诗歌艺术总要表达一定的思想观念、价值意义。诗歌毕竟又是一种审美形式，因而它就要以审美的方式呈现思想观念、价值意义，而形象性，正是诗歌的重要审美属性。这样，借助寓言的方式，也就是在诗歌写作中让具象的故事来“带出”抽象的思想观念、价值意义也就理所当然。柏格森说，“艺术不过是对于实在更为直接的观看”。这句话表明，艺术所面对、处理和认识、反映的只能是“实在”，而其方式一是“直接”的——也就是感性具象的，二是“观看”的——也就是理性抽象的；结合起来说，也就是在艺术中，既有“实在”的“直接”在场，又有对“实在”的“观看”所得内蕴其间。寓言型诗歌其实就是把使诗人产生思想观念、情感体验的“实在”——主要是“事”，故事——在诗歌中“直接”显影出来，以供读者像诗人一样“观看”出“伦理政治宗教或哲学的意义”。当不是将观念本身——事实上“抽象的本质是不可能以精确的、十分明了的措词来表现”的——而是将产生“本质”“抽取范畴和概念”的“具体材料”(奥尔巴克语)呈现在寓言型诗歌写作中时，读者就可以通过拥抱、直观这“实在”去同诗人的灵魂沟通，并悟出一些诗人似未说出、却能通过他说出的内容唤起的思想情感、价值观念等内涵意蕴。

根据“带出”“意义”的方式，具象与抽象结合的寓言型诗歌可以分为两种：直接明白型和间接超越型。在前一种里，“意义”就直接包含在“故事”之中，除了“故事”本身的意义，诗歌写作者并没有其它意义要通过诗歌投递，因而这种意义往往是具体、明确、个别的；而在后一种里，除了“故事”本身包含的意义，诗歌还要或者说主要是要投递超越出这本身意义之外的意义，这种意义通常是一般、普遍、概括的。先来看在上世纪90年代诗歌写作中出现的第一种寓言型诗歌。韩东《甲乙》的“故事”十分简单、具体：“甲乙二人分别从床的两边下床”后，甲在系鞋带的同时看街景、看树枝、看天空；乙在系鞋带的同时“面对一只碗柜/隔着玻璃或纱窗看见了甲所没有看见的餐具”。而在下床系鞋带之前，甲和乙则在作爱，因为“当乙系好鞋带起立，流下了本属于甲的精液”。显然，这是一首寓言诗，而诗歌“带有”的意义就包含在甲与乙系鞋带、看窗外或看屋内、作爱后流精液的故事之中，那就是通过两人在作爱后的无聊、乏味、枯燥的行为方式、心理状况表明生活无诗意、诗美可言，即便作爱也是乏味、庸常、无聊而无浪漫、激情、美好可言。伊沙的许多诗作，如《情人节的猫》《农民的长寿原理》等等也都是这种“消解深度”意义的直接、明白型寓言诗。《情人节的猫》一首，诗人在描述了“情人节的晚上”“两只猫在冬青树下的/残雪之上狂欢了一场/之后/心满意足地来到/大路边上”“对所有落单的行人/投之以关怀的目光”这一寓言性场景后，平静而不无深意地发出“人文关怀”[13]107的感叹，从而在动物与人类的比较中对人类的规范、约束进行了反讽、戏谑；而《农民的长寿原理》一首，则通过作为“知识分子”的“我们”对“农民的长寿原理”归因于“偷偷摸一把/邻家小寡妇的/屁股/足以让一个农民/乐上一天”、“村里谁家倒霉了/本来与己无关/但足以让一个农民/乐上一生”，揭示、针砭了知识分子自视高雅、轻贱农民的“委琐”[14]126实质。于坚的长诗《零档案》也是这种寓言诗。在诗作中，诗人把自己的“出生史”“成长史”“恋爱史”“日常生活”[15]等等都装进了“档案”中，用填写档案的方式讲述诗人的一生。其寓意在于说明：人，从一出生就被现实社会程式、文化形态等规范化、定格了；或者说，人打一出生，就是冲着“档案”而活的，谁也摆脱不了装入档案袋的命运。

间接超越型的寓言型诗歌是寓言型诗歌的主要类型。这类诗歌一方面有诗歌中“故事”本身“带有”的寓意，另一方面又能升华、超越出故事本身意义以外的象征意义。这也就是中国古语所说的“以言内之实事，写言外之重旨”“风诗中赋事，往往兼寓比兴之意”的诗歌。结合前面分析的象征型诗歌，这种类型的寓言诗也就是有象征意义的寓言诗，因而可以名之为寓言象征诗。表面上看，王家新的《醒来》传达的是在流亡异邦的旅程中迷惘、彷徨的“流亡”思想意念、情绪感受。然而，诗人的主旨动机不仅仅停留在传达流亡感受体验的层次上，而跨越到了对普遍意义的命运、生命存在的把握、考量层面上：人和人类，又何尝不是因受着命运的驱遣而流浪着、流亡着——有肉体上的，但更多是精神上的；对此，我们也许会在某个“港口”“醒来”时蓦然明白并犹疑、迷惘，但除了鼓起勇气继续流浪与流亡，其实别无选择。吕德安是一个擅长写作寓言诗的诗人。他的长诗《适得其所》和《解冻》都可以看作典型的寓言象征诗。作为一首长诗，《适得其所》的寓意当然十分丰富和多维，单看其《序曲》部分：诗人讲述的故事是，一条蛇的尾巴被矮个子农夫劈草时割掉了，自此以后，这条蛇就不停地“试图找回自己的尾巴”，因为，在它看来，“尾巴就是心灵”“尾巴就是召唤”！显然，在表层意义上，诗篇表达的是对蛇的毅力、意志力和追求自身健全、完美的精神的讴歌、赞美。但由此逻辑思路，很自然就能领悟到诗篇的深层内蕴：对蛇所代表的一种生命方式、生存样态的认可、首肯，对形而上生命本体的强大生命韧性的张扬、敞开。短诗《解冻》则是向读者描述一场惊心动魄的“泥石流、山体滑坡之类的自然景象”。虽然“吕德安是现在很少见的坚持描写自然的诗人”，但《解冻》不是纯粹描写自然，诗歌里的“解冻”场面是寄寓着“意义”的“深度情境”[16]126。真正富于诗意的高明象征，其意义应该多重、朦胧。因而，对于《解冻》中的“泥石流”景观的象征意义也会因探入角度的不同而不同。比如，人的命运就像泥石流爆发中的石头一样不由自主；比如，社会“解冻”、好形势到来后，社会生活的民主、自由，时代精神的活跃、沸腾；等等。

三、经验与超验的综合

出于对长期以来“群众写作和政治写作”的反拨与超越，上世纪80年代中后期蜂拥而至地出现了花样翻新的“纯诗”写作。这些写作因为与现实生存脱节、因为拒绝当下意义和价值而成为了真正无意义、无价值的语言垃圾。为了纠偏这种凌空蹈虚的、过于狭隘的所谓“纯诗”的非诗、伪诗特质，上世纪90年代部分诗歌写作者提出了“历史化”“及物性”的诗歌写作主张，要求把诗歌视线再次投放进时代和现实当中，让诗歌采自于“人间”也回归于“人间”，因直面当下生存处境、“记录”(周作人语)具体生活遭际而获得诗之为诗的有效性和合理性。上世纪90年代的历史化写作并非沿原路返回代言式、公众化的意识形态写作，而是以个人的方式分析、面对、处理生活和生存。这种“向历史的幸运跌落”(王家新语)了的诗歌写作，不仅在起点动机、立场姿态上不是政治化的“宏大叙事”，同时在题材对象上也不限于政治性的时代主流生活或本质生活，而是更多地侧重于日常生活、个人生活，即便是政治性的生活，也是经个人“编码”和“消化”了的。书写具体而微的“个人历史”、日常生活的历史化诗歌，所依赖的不再是“风起云涌、变幻诡异的社会生活，而是对个人存在经验的知识考古学，是从超验的变为经验的一种今昔综合的能力。在这个意义上，判断一首诗的优劣的不是它是否具有崇高的思想，而是它承受复杂经验的非凡的能力”[17]。因此，可以把上世纪90年代的历史化诗歌写作称为经验写作，或者说历史化诗歌是写作经验的诗歌。

然而，这里所说的上世纪90年代历史化诗歌写作应对、“记录”、分析、处理的纯粹就是个人生活和生存而没有人类普遍命运遭遇和共同生存处境了吗？显然不是，至少那些有价值、有意义的历史化诗歌写作不是！反观上世纪90年代的历史化诗学事实和诗歌事实，不难发现，其中许多兼顾到了个别和一般、具体和普遍的统一，也就是在诗歌写作中把书写个人的生活、生存与书写人类的生活、生存有机融会、凝聚起来，实现了诗学意义的“综合”的。在这样的诗歌写作中，诗歌写作者直接“记录”和处理的是具体、个人的生活情形、生命事实，因而是具象的，是经验的。不过，这具体、个别的生活情形、生命事实却超越性地指向普遍的、人类的生活情形、生命事实；相对于前者的具象性、经验性，后者则是抽象、超验的。就此而言，这种历史化诗歌写作做到了经验与超验的综合：“从经验出发，对具体事物的倾心关注中展开经验与想像、真实记忆与虚构成分的渗透，最终达到对经验与想像的双重超越，留下事物在形式中的印痕。……诗人以分析式佐以直觉式触摸那亟待进入文章的事物，忠实、敏锐地展示‘事物的纹理’”[18]从诗歌美学效果上看，这类诗歌写作以描述为基础，而不以描述为目的：“个人的现时经验被与广阔的历史经验和精神经验联系在一起，从而赋予现实经验超越简单的日常生活的意义，提供了独特的审美经验。……诗歌想象力的具体性，并没有降低想象力的品质，使诗歌‘被十二亿人琐碎的日常生活所淹没’，相反，它使诗歌想象力显出空前的活跃和准确。”[19]398-399在很大程度上，这种综合了具象的经验与抽象的超验的写作也是综合了“写作的限制”与“写作的延续”的写作，正如程波所说，“‘写作的限制’表现为对种种不向现实言说的诗歌观念和形式的摒弃；‘写作的延续’则表现为诗人均自觉地‘深度开掘’现实生活及个体生命中的体验中的诗意”[20]。

西渡在上世纪90年代是一位热衷于书写生活和生存具体性和个别性的诗人。他的《一个钟表匠人的记忆》《在卧铺车厢里》《小镇美人》等等诗篇，不仅打开了一幕一幕具体真实的生活细节，投射出了诗人所掌握、把持的丰富、真切的现实经验，而且还自然贴切地由“个”伸越进了“类”，从而蕴涵着普遍、抽象的人生哲学和命运思考。在个人经验方面，《寄自拉萨的信》这首诗“记录”的是诗人游历拉萨的具体所见所闻，以及由此留下的对今日拉萨的种种感受、印象。本来，诗人是冲着传说中的神秘宗教、圣洁信仰、处女般的精神净土来拜谒、朝圣拉萨的，然而，诗人在拉萨的“一整月里”耳濡目染的却是：“在一家餐馆，一位军人/抱着一位四川姑娘亲嘴”“我们结识/其中一位，在北京路开一间诊所/专治淋病、梅毒、男女不育”“一位戴眼镜的藏族人，他曾是/被人膜拜的灵童……如今手不离计算器”……这样，他所获得的实际拉萨经验自然只能与原来的拉萨想象大相径庭：“生活的景象，与任何地方相似”“拉萨已使我感到厌倦/我在这里逗留的日子越长/我就越失望”。受游历拉萨所得这种具体、个别经验的触动、开启，诗人的经验延伸、扩大并抵达了超验层面，那就是对当下人类在物质世界里信仰缺失、精神沦丧、人性质量低劣的普遍生存处境的认识和把捉：“我四处寻找/洁白的信仰和纯朴的人性/却在所有的地方将它们错过”；不仅如此，诗人还以此对寄身在现世人类的共同命运有了清醒但却无奈的认知和领悟：既然精神生活无从追觅，也就只能被动地迎领世俗生活了，“生活/到处都一样/如果你不能在远方找到/我同意你的决定，把孩子生下来/我愿意和你一起把他抚养成人”。肖开愚、孙文波等倾向于“叙事”的诗歌写作也都把经验和超验有机地融合、综合起来了。从“材料”上看，肖开愚的《国庆节》“记叙”(当然其中穿插着分析)的是诗人在“国庆节”这个节日的一次出游，其中渗入了由沿途所见引起的大量具体生活经验、生存感受，但诗人把这些具体的现实经验和感受升华、伸越向了普遍、抽象的生命经验、生存认知，那就是政治意识形态对人的外在生活的影响、干扰和对人的精神心灵的异化、禁锢的经验。在孙文波的《在西安的士兵生涯》中，诗人把个人在西安当兵的具体生活经验与对普遍的、作为类的人应该摆脱意识形态的奴役、控制的普遍经验综合在了一起。谭五昌用“人性化写作”这一诗学术语代表了诗界对上世纪90年代综合了经验与超验的诗歌写作的一致认可：“从诗歌精神的价值取向上看，‘人性化写作’既不认同抽空生命丰富性的‘神性写作’，更拒绝认同以追求生命中一切形而下体验为目标的‘身体写作’，而是力图在这两者之间取得微妙的综合性平衡”[21]。

注 释：

① 本文所引诗句，除在参考文献中特别指明出处外，均引自程光炜编选、社会科学文献出版社2000年出版的《岁月的遗照》。