广灵秧歌剧目类型与文本阐释

刘兴利

（山西大同大学历史与旅游文化学院，山西 大同 037009）

广灵秧歌在长期发展衍变的过程中，积累了一大批深受当地民众喜爱的剧目。就其表现内容而言，可分为家庭生活剧、自由恋爱剧、丈夫休妻剧、崇尚孝道剧、神怪剧、贞妇烈女剧、公案剧、历史剧等八种类型。本文在分类的基础上，将广灵秧歌剧目作为一种特殊的文本资料，对其具体的人物形象、故事情节或意象进行阐释，以期勾勒出广灵秧歌与当地民众心理之间的内在联系。

一、讲述老百姓的故事——家庭生活剧

代表剧目有《观灯》《打棒》《打瓦罐》《卖饼》《借冠》《捉虎》《送枕头》《卖豆腐》等。

此类剧目在广灵秧歌中占有很大比例，尤其是在早期剧目中。其内容多是反映乡风乡俗和生活情趣的，也最能展现广灵秧歌最初的艺术特色，即多为“三小戏”，以情节风趣、语言生动取胜。如《打棒》（又名《张喜鹊打老婆》）写石匠张喜鹊娶了朱买臣休掉的妻子崔氏后，家业衰败，沦为乞丐。一日酒醉回家，又遇崔氏吵闹。喜鹊回顾自己由富变贫，认为都是崔氏之过，一怒之下，将她痛打一顿。演出时二人边打边唱，妙趣横生。这些秧歌戏正像是在讲述老百姓日常的生活故事。“故事本是民间的产物，不用讳言，它的本质是低级的。正如从故事发展出来的小说戏剧，其本质是平民的。”[1](P166)民众擅长把平时的压抑和苦闷放到这些“逗戏”中去排遣，秧歌戏让他们想象那种胜利的欢乐，哪怕更多时候只是虚幻的欢乐。“它在社会下层找到意志力未被摧毁的人；他们如果为热情所驱使去做一件事，就会全身心地投入进去；无论是自我倾向还是反思活动，没有任何本质性的东西将它们分割开来。”[2](P75)民众是了解戏曲和生活的距离的。演戏散场，他们各自回家，秧歌戏中那些惊心动魄、悲欢离合的故事也随之转化为内心深处的记忆。在平淡的日常生活中，民众接触更多的还是秧歌戏的传说。在岁月流逝的同时，他们年复一年地到戏台前观看那些已经烂熟于胸的剧目，又不厌其烦地通过戏曲传说来讲述这些剧目，他们对秧歌戏的认识和对生活的感受，叠加重塑为一种融合体——它是历史的，也是现实的。

二、禁而不止——自由恋爱剧

代表剧目有《赶脚》《牧牛》《王三小求妻》等。

与中国传统封建社会的伦理道德观相比，这些剧目突出表现了民众思想中对恋爱婚姻自由的追求。如《牧牛》一戏写牧童出村放牛，正遇娇娘回家。牧童上前搭讪，与娇娘对歌，互倾爱慕之情，后相嬉而归。此类内容的小戏在封建时代的中国社会，多是不合风化教条的，因而这也是官府禁戏的主要借口之一。如清光绪年间，山西忻州直隶州知州、安徽桐城人方茂昌曾说过：“……乃北省并不种稻，并不插秧，大兴秧歌，无非淫词亵语，为私奔、私约者曲绘情态。寡妇、处女入心变心，童男亦凿伤元真，于风俗人心大有关系……地方官应出示严加禁止，违者重惩。”[3](P332)但是，秧歌艺人们以顽强的草根精神，在封建高压下艰难地存活下来，并借助民俗传承的稳定性得以延续其生命。

从小戏表演的效果看，它的深刻之处，在于诱发民众同情年轻一代的心理倾向，进而对家长专制给予批评。“小戏表演这方面的理由，激进、叛逆，但也合乎生理规律，因而具有较强的说服力。它强调青年人喜欢自由恋爱的一个重要理由，是对方年轻、活泼、健康、好看、纯真、快乐，能让人欣赏，能让人春心荡漾、生命冲动。再加上双方没有历史包袱，容易沟通，便能产生爱情。”[4](P75)这与封建家长制所造成的婚姻压力，以及各种束缚人性的虚伪、沉闷、古板的婚娶气氛相比，是存在鲜明对照的。通常，此类小戏采取未婚青年私定终身或私奔的方式预设情节，目的在于表现出对家长制的抵制和逃避。从秧歌艺人的角度来说，他们经常上演这类带有放荡情节的剧目，至少能够引导一种预期效果，使民众在观看这些越轨行为时，亦会随着剧情的起伏，与艺人产生共鸣。同时，掺入一种赞成男女自由结合的思想成分。

三、最苦情的反抗——丈夫休妻剧

代表剧目有《三贤》《安安送米》《朱买臣休妻》等。

从研究者的角度看，这些谈论休妻的秧歌戏，其本质并不在于反映民间生活的事实，而是表现了民众看待已婚妇女的精神活动。从小戏的表演类型看，它也是吸引民众关注女性遭遇的一种叙事结构。休妻戏的矛盾核心，主要是通过婆媳不和等事件，表现家庭内部的压制现象。小戏的情节结构，总是极力把观众的视线引到夫妻关系（或母子关系）的亲密性上来，而“媳妇”则在这一关系中担任最“苦情”的角色。在这种已规定好的情景下，按照小戏发展的逻辑，一般是媳妇留下来，借助旁观者说情，已有了回旋的余地，家长再做个顺水人情，收回成命，这场家庭冲突也就会很体面地了结，以往的婆媳矛盾会被稳定在一种均衡交错的状态中。而媳妇一旦真的被“休”，这时的家庭矛盾就会激化，从而转化为子女对家长权威的逆压力，子女有理，家长理亏，直至姻亲家庭的成员与部分血亲家族的成员联合行动，共同对付家长的权威，迫使家长在面临更大的压力下最终退让。

《朱买臣休妻》却是一出赞成休妻的小戏。戏中，以嫌贫爱富的心态选择婚姻对象的，不是父母或丈夫本人，而是崔氏自己。以前小戏中的“妻子”总是被塑造得一个个贤良巧慧，有很强的家庭责任感，与好吃懒做的崔氏完全是两种人。相反，朱买臣却占尽了观众的人缘，他和崔氏结合，反而成了受气的“媳妇”。站在朱买臣的角度说，此妻被“休”，也没有什么不对的地方，因为朱买臣和其它戏中的好媳妇一样，都是平民百姓受欺侮的典型，只是在戏中的性别符号不同而已。从反映民众思想的角度看，赞成休妻不过是表层意义，反抗压迫才是深层含义。

四、生活情境的幻化——崇尚孝道剧

代表剧目有《芦花》《杀狗》等。

《芦花》又名《鞭打芦花》。戏讲闵员外携子骞访贤，至半路天降大雪，子骞因天冷走不动，员外鞭打子骞，衣绽露出芦花，员外始知儿子受冻原因，决心休妻。子骞哭述“母在一子单，母去三子寒”，员外为之感动，扯碎休书，阖家安好。子曰：“孝子之事亲也，居则致其敬，养则致其乐，病则致其优，丧则致其衰，祭则致其严，五者备矣，然后能事亲。”[5](P25)中国历史上对于“孝行”非常推崇，“十三经”就包括了《孝经》。以农耕经济为主要生活方式的中国式家庭，更是将家庭成员之间的关系是否融洽视为血亲组合能否稳定的重要维度。“万恶淫为首，百行孝为先。”中国历朝历代，无论是庙堂之上，亦或是江湖之远，在“孝”的认识上都取得了惊人的一致性，且不遗余力地大加倡导，同时树立“孝行”典型以供人们仿效践行，“二十四孝图”即是由封建统治者精心打造的范本。事实上，“孝”的理念不仅影响着中国历代人们的思想，更是成为支配人们行动的准则和评判人们德行的标准。特别是有宋以来，由于受“程朱理学”的影响，统治者更加注重宣扬“孝行”，而戏曲艺术的出现，以其通俗易懂、鲜活形象、极易传播的优点，为宣扬“孝行”提供了最直接的手段。

艺术源于生活，戏曲艺术更是如此。广灵秧歌善于将当地民众日常生活中的亲身经历，在经过艺术加工后搬上舞台，最终实现其“高台教化”的目的。民众喜欢看这样的戏，是因为剧情发展符合普通老百姓的道德、伦理判断。正如顾颉刚先生所说：“一件故事虽是微小，但一样地随顺了文化中心而迁流，承受了各地的时势和风俗而改变，凭借了民众的情感和想象而发展。”[6](P67)

五、无奈的世俗安排——神怪剧

代表剧目有《一场梦》《扑灯》《钉缸》《闹菜园》《捧圣》《打经堂》《劈棺》《引魂扇》《八卦》等。

此类小戏多取材于民间故事或传说，如《八卦》《钉缸》。其中还有一些神鬼戏，如《捧圣》《打经堂》《一场梦》等。这些剧目的演出，虽然不像生活剧和历史剧等有实际意义，但它们在表演神鬼变化时，舞台上多用烟火效果，也能起到满足民众猎奇的作用。广灵秧歌属于民间文艺。这种民间文艺的一个特点，就是能够塑造各种艺术形象，将宗教说教表演成带有浓厚世俗意味的乡村故事，它们都吸收了民间宗教的思想，从而产生了内容上的深刻性。秧歌戏不是在讲历史，而是在讲民众自己的社会向往。如《钉缸》一戏中的“王大娘”便是中国古代神话传说中引起旱灾的怪物——旱魃变化而成。广灵历史旱灾频发，据清康熙《广灵县志》“广灵记事五首”载：“岁在庚辛会，云中旱魃狂。终冬无点雪，入夏总骄阳。风霾天不见，沙涌地皆黄。卑土如龟裂，牟麦多凋伤。平原如釜焦，种谷少生秧。官民相对泣，斋肃祷彼苍……”[7](P185)其旱灾之严重可窥见一斑。而小戏中旱魃的最终失败，恰恰反映出当地民众对于风调雨顺、五谷丰登的向往与期盼。

有些剧目，如《捧圣》《一场梦》《引魂扇》等，则是在表现现实生活及历史事件时，每当民众遇到对现实生活不如意或历史事件中自己同情的弱者（或崇拜的英雄）遇到危难，而这种危难又在现实生活中根本无法得到满意的解决时，便会自然地想到借助神仙的超人力量。秧歌戏善于借用宗教精神解释人生苦难，安慰民众的心灵。弱者在现实生活中总是充满了无奈，他们经受了太多的不公平与屈辱，既然在现实生活中无法达到自己的目的，就只能将自己美好的愿望寄托给冥冥之中的神灵。在这类小戏的表演中，神仙的显灵，已不是神仙的行为，而是民众自己的安排。

六、男权的嘲讽——贞妇烈女剧

代表剧目有《三复生》《采桑》《击掌》《彩楼配》等。

从这类小戏文本分析看，所塑造的女性形象，大多都能坚守自己对婚姻的承诺，不会因为生活的贫穷而见异思迁，如《采桑》中的“罗氏”、《三复生》中的“王兰英”等。小戏所表达的民众意见多是女子应该牺牲自己，包括体力、精力和宝贵的青春等，全力以赴地支持自己的丈夫搏取功名，男人的成功才是最重要的。女性的另一种牺牲是经济上的无偿捐助。男子开始大都比较贫困，或家道中落，陷于窘境，女子则慷慨地把自己平时积攒下的体己钱全部奉献出来，帮助男子圆梦。

戏中女主人公，如王宝钏等，均有相似的经历：自丈夫从军或赶考走后，都在家中居住多年，始终没想到要外出过。她们吃苦受累，养育儿女，安心地等待丈夫归来，每个人都是贤妻良母。她们连丈夫的确切地址都不知道，甚至就连自己丈夫的长相容貌都记不清了，所以在久别重逢时，竟然对面不相识。虽有些夸张（这也符合戏曲塑造人物的手法），但在最后戏剧冲突达到高潮时（如《秋胡戏妻》中“罗氏”对自己丈夫“秋胡”的斥责），女主人公的贤德坚贞才能丰满地站立在观众的面前。这有些类似于西方的浪漫主义戏剧，剧中的主要人物总会受到命运的不公平待遇，其生活经历总是悲远多于喜。民众在观看表演的同时，也总会激发自身内蕴的莫名的同情，“因为他们知道，上帝终究不会袖手旁观，善的力量总是会胜利的。因此，善与恶的问题说到底总是一桩实际交易：善良的人将会受到多少报答，这要看他们受了多少苦难。”[8](P4)小戏最终，“丈夫”们也懂得在善良而忠实的妻子面前，要收敛自己的行为。

七、道德判断的实践——公案剧

代表剧目有《烈女传》《胭脂》《道厅门》等。

《烈女传》是广灵秧歌颇受欢迎的一出小戏。该剧塑造了一位勇敢的女性形象——江巧云。戏中，当她表示也要随父江俊琪上堂为表弟申冤时，父亲劝阻并说：“儿哪，女流之辈，不去倒也罢了。”江巧云却非常坚决：“浑身衣衫更改穿，在草堂我把爹爹拜，人家养儿防备老，我爹爹养儿一场空，临起身随带刀一把，到公堂与狗官辩冤情。”《烈女传》不仅故事内容接近当地生活实际，而且剧中人物“江巧云”的反抗精神与晋北百姓任侠仗义的性格颇有相似之处，因而它的演出长期受到欢迎。

公堂断案，在中国古代法律史上原指官府审理案牍，以后人们又对其引申为公开审理那些亟待解决的事情、纠纷和案件。在广灵秧歌戏中，公堂断案的故事就是老百姓经常说的打官司故事或告状故事。它通过各种各样的案件审理，反映了民众眼中的案件性质，民众认为应该有的断案过程，和民众希望达到的结案效果。同时，他们的道德标准也会体现在对戏中官员履职能力的判断上。秧歌戏中的告状故事与上层阶级的法律典籍有所不同，它们多是从民间习惯做法的实践中得来的日常经验，并经过戏曲表演加工，再加上历久年深的口耳相传，逐渐呈现出了属于自己的特点，显然，它们不等同于严格意义上的法律审判。民间处理人际关系的原则都是在公堂断案时得到解释的，并且通过断案结案的过程，向观众说明一些习惯法的内容。因此，应该从考察民众法律意识和思想愿望的角度入手研究这类小戏故事，而不是把它们当作真正意义上的法庭案例，可能更有价值。

八、英雄崇拜的情结——历史剧

代表剧目有《云三贵》《乌玉带》《刘唐下书》《杀楼》《翠屏山》《杀嫂》《混院》《汾河湾》等。

此类小戏多取材于历史事件或历史传说，人物经历多富传奇色彩。如《乌玉带》讲后唐郭彦威祖父郭蕴被义子张义陷害，全家只有几人幸免于难。张义垂涎郭彦威之母张美蓉的美貌，强与之成婚。后郭彦威之父郭德福、叔郭伍凭乌玉带与美蓉相认。张义欲杀彦威，家人张宝以亲子代死，带郭逃走，巧遇郭德福，擒获仇敌张义，遂报血海深仇。戏中人物形象的塑造，故事情节的推进，总是负载着忠、孝、节、义等封建伦理思想和道德观念，从而成为普通民众评判历史事件、了解历史人物的最佳参照物。

广灵地处雁门关外，虽“幅员不百里，户口鲜殷繁，似非云中要区”，[7](P35)然“明季困于边警，国初又为姜逆蹂躏”，[7](P38)历史上兵灾不断。特殊的地理位置和自然环境使广灵民风尚武，一则防身，二则保卫自己的家园。在这样的环境下，民众最为称赞的，便是那些侠肝义胆、重义轻利、舍生忘死、知恩图报的英雄好汉。这也是为什么在广灵秧歌戏中有那么多的“水浒戏”的原因。“说水浒”的故事始于南宋，现存名目有《石头孙立》《青面兽》《花和尚》《武行者》四种。《大宋宣和遗事》问世后，宋江故事逐渐成型。到元代，戏曲与讲唱，文学及其它艺术形式靠近，使得元曲中“水浒戏”有34 本之多，水浒故事在民间流传之广泛随之确定，“说水浒”故事甚至“耍水浒”故事也就成为顺理成章的事了。同时，由于这些故事深切表达了民众的爱憎，反映了普通民众思想和愿望，因而深受喜爱。

结语

从剧本反映的内容看，广灵秧歌剧目大致可分为八类，几乎覆盖了现实生活中的方方面面，可谓演尽人生百态。从文本阐释的角度看，广灵秧歌戏的真正含义，即在于作为一种区域性比较强的民间小戏，其人物形象、故事情节或意象的设定都与当地民众心理之间存在着必然的内在联系。