张充和全面抗战时期昆曲活动考*

吴桓宇

“合肥四姐妹”是近现代中国文化史上一道亮丽的风景，无论是专注于度曲的张元和、有志于昆曲研究的张允和、作为早期女性小说家之一的张兆和，还是在海外致力于昆曲传播的张充和，她们对于传统文化的钟爱连同各自浪漫传奇的婚姻都使她们的人生成为了佳话，广为流传。而四姐妹之中，又以昆曲、诗词、书画俱佳的张充和最为突出。

张充和成名很早，享誉甚广。在三、四十年代即与沈尹默、章士钊、汪东、张大千等文化界名流多有往来；迁居美国后，在各种资源紧缺的情况下坚持宣传昆曲，为昆曲成为我国第一个人类口述和非物质文化遗产代表作做出了贡献。作为世纪老人，张充和在青年时代随着风雨飘摇的中国、命途多舛的昆曲经历了许多动荡，其中以全面抗战时期在西南后方的昆曲活动最为特殊，文化意涵也最为丰富。

一般认为，当时的中国既然山河破碎，那么文化活动必定悄无声息。然而，笔者通过对张充和昆曲活动的考察，发现情况恰恰相反。这一时期她参加的活动极多，有彩扮的公演，有清唱的曲会，还有多层面的教学，而和她一同投身昆曲等传统文化传承工作的，多为文化界精英。家国沦亡之际，文化精英们在极端艰难、险象环生之中坚持传承昆曲等民族文化，其意义不可小觑。本文通过考述张充和在全面抗战时期的昆曲活动，从公众演出、曲会活动、教学授艺、曲友交游四个方面来探究张充和等精英在战时为保护传统文化所发挥的作用，进而探讨中华文化在艰险时期彰显出的特殊意义。

一、公众演出

在日本发动全面侵华战争后，张充和从南京回到苏州家中，后一路西行到成都，停留了半年，因参与新工作转赴昆明，又奔重庆，直至抗战胜利才返回苏州。虽然辗转多地，历经险恶，但张充和自少年时形成的昆曲之兴并未衰减，并随着志同道合者的聚集更加高涨。在全面抗战时期，她的演出非常频繁，尤以《牡丹亭·游园惊梦》和《铁冠图·刺虎》两出折子戏为著。

《牡丹亭》是昆剧首屈一指的经典，其中演述少女衷怀的《游园惊梦》更是经久不衰，成为学习昆剧生旦戏的必由之路。张充和的三个姐姐正是从这一折入门，进入昆曲的殿堂[1]31。张充和读中学时开始接触昆曲，后请“传”字辈艺人沈传芷到家中教学，又参加曲社与曲友一起探讨，技艺精进，于1935年前后在上海兰心戏院首次登台，演出剧目也是《游园惊梦》[2]111。抗战爆发前，她也曾两次演出该剧：一次是1937年上半年在南京，参加有吴梅、溥侗等先生在内的公余联欢社昆曲组的活动[3]363，另一次是7月1日于镇江，参加江苏省立医院成立十周年纪念庆典，与张元和、张允和合作[1]573。

在西南，张充和演出的主要地点是重庆，演《游园惊梦》的场次自是不少。比如，1941年4月13日，她同古琴家郑颖孙之女郑慧合作演前半折《游园》[4]56；1945年4月3日，她与郑慧、戴夏、项馨吾、吴南青等曲友合演全折[5]436-437。最为轰动、在文化界传为美谈的，是1941年前后在国泰戏院的演出，名士章士钊观后作诗记盛，引发沈尹默等多位名家唱和[6]29，其中沈尹默的两首和作如下：

次韵行严观剧之作

明灯今夕果何年，急管繁弦倍黯然。剧里人情终可惜，世间物论未应偏。花开陌上余归梦，河满樽前了胜缘。肯着深思写幽恨，练裙翻墨剧堪怜。

再次韵

断送沉冥四十年，泪痕襟上自依然。酒从罢后人初倦，歌正圆时月易偏。场上衣冠已陈迹，坐中哀乐是前缘。高楼帘幕春归夜，犹觉明灯剧可怜。[7]

由戏里戏外物事人情的对比生发感慨，字里行间流露出忧患之时的人生苦悲，这是当时文人的普遍心态。在昆明时，张充和与表兄、诗人李家炜偶于古琴家査阜西举办的琴曲会上重逢。听完表妹唱曲，李家炜既悲叹战乱飘零，又痛悼国破家亡，写成《临江仙》一词：

二十年前曾一瞥，髫痕梦影模糊。绸缪亲本比刘卢。乍逢诚不识，相讯却惊呼。

己分飘零余愤悱，念家山破巢芜。尝艰天遣作奇姝。还凭歌彻玉，肯效泣弹珠。[8]

下片以歌当哭，字字泣血。诗人一腔幽愤述诸笔端，令人眼热。与时势背景相吻合，张充和还通过演出具有现实意义的剧目，寄托家国情怀，比如她频繁的《刺虎》演出。

《刺虎》演述明末宫女费贞娥“看到皇帝皇后殉难，乃扮作公主，藏匕首于身，欲接近闯王，行刺报仇。不料闯王将其许配给部将‘一只虎’李过，费贞娥遂借其酒醉之际，在洞房杀死‘一只虎’李过，然后自刎身亡”。从主旨来看，这是一出典型的痛述家国之难、鼓舞矢志抗敌的剧目；在表演方面，这又是一出充分展现演员功力，饱含看点的剧目。该折属“刺杀旦”一行应工戏，演员“唱做并重”，传统舞台表演中“有筋斗、抡发等扑跌技巧的展示”，且“有所谓‘阴阳脸’的表演”[9]——冲着李过要满面堆笑，而背对着李再面向观众时要横眉冷眼，以示前为假意逢迎，实际怒不可遏[10]。张充和唱《刺虎》的场合很多，在昆明时曾唱过，西南联大政治系教授浦薛凤回忆西南生活时特意提及[11]；在重庆、成都也曾演出该折，当时还在成都燕京大学攻读研究生的语言学家林焘曾听到[12]。

与《游园惊梦》相似，《刺虎》也有两场演出给观众留下了持续绵久的印象。一场是1941年4月13日在重庆广播大厦的劳军演出。张充和此前因赴任国民政府教育部音乐教育委员会，迁居重庆。她仍扮演费贞娥。按剧情，李过上场前要有四个“龙套”小兵先行出场以显声威。“龙套”在场上本属最不起眼的脚色，一般没有台词，充当陪衬，走走过场，故戏班之中担任“龙套”的多为无名小辈，但这次恰恰相反，装扮“龙套”的却是四个当时鼎鼎有名的大人物：曲学大师吴梅先生的大弟子、供职音乐教育委员会的卢前，音乐教育委员会主任、古琴家郑颖孙，教育部社会教育司司长陈礼江，山东省立剧院院长王泊生[6]30。他们一上场就被观众认出，引发哄堂大笑，而四人也忘记了还在演出之中，竟跳出情节予以礼貌性回应，使得剧场氛围更加炽烈，过了许久才平静下来。散戏后，卢前在张充和用于曲友题赠书画的册页《曲人鸿爪》上题诗：“鲍老参军发浩歌，绿腰长袖舞婆娑。场头第一吾侪事，龙套生涯本色多。”[2]79-85诗歌一方面记述助演之实，如“绿腰长袖”指戏装，“本色”指被观众认出；另一方面，诗人又以满怀才情但一生沦落的诗人鲍照自比，从中也可品味战时文人感慨人生家国命运的特殊情思。

另一场也是劳军演出，于1945年4月21日[5]444在北碚儿童福利试验区大礼堂举行。1943年5月，国民政府教育部成立了“掌礼制乐典之厘订及音乐教育事项”[13]的国立礼乐馆，张充和转入该机构的乐典组工作。这一次演出由与礼乐馆有“姊妹馆”之称的国立编译馆发起，一连两晚，文学家梁实秋主持并出面向王泊生夫人借扮戏衣箱。张充和仍饰演费贞娥，在国立编译馆工作的京剧武净名家钱金福的弟子姜作栋配演“一只虎”。在戏上演前，同在编译馆的文学家老舍主动提出垫演一段对口相声，力邀梁实秋合作，两晚节目分别为《新洪羊洞》和《一家六口》。第二天演出中，老舍演至激动处打落了梁实秋的眼镜，又被梁恰好接住，观众误以为是情节设计的“机关”，大加赞赏。随后《刺虎》登台，反响更大，梁实秋赞不绝口，多年后仍撰文赞张充和“唱做之佳至今不能忘”[14]，“唱作俱佳，淋漓尽致，叹为得未曾有”[15]，评价极高。

除了舞台演出，张充和还通过播音方式传播昆曲。她曾到无线电台去演唱经典唱段，如1943年元旦她和浦江清、陶光等学者带着“昆明三大学(云南大学、西南联合大学和呈贡中法大学)昆曲研究会”的学生到昆明广播电台参加播音，同大弟张宗和合作演唱了《游园》[16]。她还灌制了一些唱片，如《占花魁·受吐》等，在曲友中广为流传[17]。

折子戏为昆剧之舞台精华，也一度是昆剧演出的主要形式。从剧情主旨来分，张充和在战时公演和传唱的折子戏可分为两类：一类是传统精粹，如《游园惊梦》《牡丹亭·闹学》《孽海记·思凡》《白蛇传·断桥》等[6]45；一类是鼓舞抗敌复仇的经典，如《刺虎》。从频繁演出这两类剧目，亦可了解张充和的文化情怀。一方面，她有着坚定的爱国情操，参加劳军演出来筹集军费，鼓舞士气，并借剧中人之口表达抗敌心志；另一方面，她又坚守着昆曲的传统，像《游园惊梦》《受吐》《断桥》这类演绎男女悱恻缠绵、悲欢离合的作品，表面看似与战争背景格格不入，但作为经久不衰的名折，这类剧目却可以唤起民众的文化记忆，继而唤醒民众的文化自尊与自信，振奋斗志，寄希望于民族复兴。正如当时还在西南联大读书的文学家汪曾祺所言，这是“对复兴民族大业不失信心，不颓唐，不沮丧”[18]。张充和这类义务演出也颇能吸引众多文化名流以及政界要员主动参与，即便是垫演、跑龙套也在所不辞，展现出的又是团结一致、同仇敌忾的救国情怀。

二、曲会活动

自清朝中叶，地方戏大兴，作为“雅部正音”的昆剧逐渐退出舞台的中心地位，至二十世纪初，全国范围内的专业昆剧演出班社已寥若晨星。但昆曲没落于舞台，却存根于民间，在台下仍有众多曲社以曲会的形式在传唱。张充和虽曾向专业艺人求艺，也能粉墨登场，但她更多的活动是在曲社之中，战时也不例外。

张充和晚年撰有记述曲友逸闻的未刊稿，题为“曲人曲事”。按稿中罗列，她曾先后参加过苏州的道和曲社、褉集曲社、幔亭女子曲社，上海的虹社，北京的谷音社，青岛的青光社，成都的啸隐社，重庆曲社等多个曲社[19]356-357。道和、褉集、幔亭均于全面抗战爆发后解散[20]，张元和、张允和及她们的继母韦均一都是幔亭曲社的成员；虹社为抗战胜利后在原先红社(1939年建立)的基础上重组的曲社[21]；谷音社由文学家俞平伯在清华园主办，张充和在北京求学时曾同张宗和及浦江清、陶光等参加；青光社活动于二十世纪三十年代，沈传芷曾在青岛做拍曲先生，张充和为问艺曾奔赴那里[22]。此外，张充和还参加过南京的公余联欢社昆曲组[19]363，“七七事变”后，该社组也解体[23]。综上可见，除虹社外，张充和参加各曲社的活动均在抗战胜利之前，而成都、重庆的曲社正是她在全面抗战时期的主要活动场所。

成都是张充和到达西南后停留的第一站。虽然只住了半年左右，却“参加了许多曲会”[2]43，结识了很多新曲友。《曲人曲事》里提到的“啸隐社”在《中国昆剧大辞典》“曲社堂名”和《昆曲辞典》“曲社”类别下都没有收录。不过，《中国昆剧大辞典》“成都曲会”词条下有“曲友大致有三批，如四川大学的李梦雄、石璞……路朝銮等”句[24]，联系《曲人曲事》中亦有“成都的啸隐社有路金坡(即路朝銮)、石璞、李梦雄先生等”[3]357之语，啸隐社的曲友应为成都曲会三批曲友中的一批。张充和同他们相处的时间虽短，却非常欣赏他们，并邀请杜岑、龚圣俞等新曲友在《曲人鸿爪》册页上挥毫泼墨。而这份因曲结成的友谊，张充和一直珍视，直至定居重庆时，她还不时来成都参加曲会，继续和路金坡、李梦雄、石璞及新到成都的李方桂、徐樱夫妇等一起唱曲。1945年，张充和来到张允和在成都华西后坝的家中，同张允和一同发起“甘园曲叙”，路朝銮、李梦雄、石璞、李方桂、徐樱、龚圣俞等都在受邀之列[1]574。

昆明及呈贡是张充和西南生活的第二站。她应三姐夫沈从文邀请到昆明参加教科书的编撰工作，后因频遇日军轰炸之险，又迁居小县呈贡。据耶鲁大学孙康宜教授结合《曲人鸿爪》册页及张充和口述撰写的《曲人鸿爪——张充和曲友本事》一书记载，张充和是同音乐家杨荫浏一起到昆明的[2]67，《杨荫浏年表》记录杨氏迁居昆明在1938年6月[25]，那么张充和应也于此时到达。由于北大、清华、南开合并而成的西南联大也迁到昆明，张充和与众多京华故旧重逢，特别是清华谷音社的曲友们，如査阜西、浦江清、陶光等。在昆明的张充和于曲会中，不仅提高了技艺，演唱上更加精妙，还有着向研究层面迈进的尝试。

演唱方面，此时的张充和已经形成了自己的唱法，即她自己所说的“小腔”，并获得公认。昆曲唱法自明代魏良辅改革昆山腔起便在吐字、发音等方面有严格要求，有清一代也有如《纳书楹曲谱》等规范演唱的曲谱传世，但唱者在遵照典范千锤百炼之余，也往往会在吐字、气口乃至细微的工尺上形成自己特色，此即所谓“小腔”。张充和的小腔酝酿得很早，在苏州时她便常同曲友许振寰一起对《玉簪记·琴挑》《西楼记·楼会》《牡丹亭·寻梦》《西游记·认子》等曲“一字一腔，反复打磨”[19]359-361。到了昆明后，这种唱法似更为成熟。比如杨荫浏在伴奏用的曲谱中就标明“张充和唱法”[2]67-70，赴重庆后又编作国立音乐院的教材[6]45-46。而昆明曲界则在她离开后通过唱片来学习她的唱法。昆明曾有昆曲研究会，后发展壮大，形成以云南大学、西南联合大学和呈贡中法大学三校师生为主的曲社，汪曾祺就是其中成员。他说：“有一个人，没有跟我们一起拍过曲子，也没有参加过同期，但是她的唱法却在曲社中产生很大的影响……我们唱的《思凡》《学堂》《瑶台》，都是用的她的唱法(她灌过几张唱片)。”[26]212此人正是张充和。西南联大政治系教授浦薛凤曾在浦江清的邀请下来张宅参加曲会，张充和演唱《刺虎》等数段，他记述张为整场曲会“最出色者”，“容颜娇嫩，体态大方；昆曲既佳，笛声亦美”，不仅是唱曲，还有神态，以至于给旁人吹笛伴奏，是实足的多面手，全面的“佳美”。后听浦江清介绍张充和“能对词”“书法亦秀丽”后，又盛赞为“诚不可多得之才女”。而这一场曲会，唤起了浦薛凤对当年清华园曲会的无限怀念。张充和的出色表演，使他又想起了他的妻子陆佩玉、朱自清夫人陈竹隐和俞平伯夫人许宝驯等过去每周拍曲的盛况，以致与浦江清长谈不倦，于深夜口占一绝：“珠喉婉转属仙家，玉笛春风第一花。客里听来思万斛，何年汉月照清华”[27]。这首诗的后两句饱含着战时客居西南的特殊况味和对抗战胜利安然返京的期待，而前两句以“仙家”“第一”盛赞张充和唱曲和吹笛，由此可见张技艺之精湛。

在唱曲形成风格并趋于成熟之外，张充和还参与了杨荫浏音律研究的工作，与杨一起推敲音律，“欲为乐器工人制作精密而简易之管弦乐器定音尺图”[28]。二十年后，移居美国的张充和在给张宗和的信里讲自己制作笛子，颇有意趣：

“我这十来天忙着做笛子，共做了六支笛子，……。最初用两只塑料管子做，第三支是铜管子，第四五支是黄色塑胶管子，如竹子的颜色，比普通笛子粗四分之一，……。又做了一支方笛，很高，如紫檀木，其实也是塑胶之另一种，我真不能想象，竹子的直径不一定是准的，这些工业所用的管子尺寸一点不差，真是易做。红铜又漂亮，又好听，比竹子的清亮干爽，听不出金属声来，……。方笛也是经寸，声音可圆极了。”[29]

能制作曲笛必然要精通音律，而能用多种材料制作，并以十天成六支的高效率，音效精准且悦耳，由此可见张充和对音律的熟稔。这与当年的音律探究自然有一定联系。

重庆是张充和抗战中居住时间最长的地方，从1941年到1946年，五年光阴在这里度过。也是在这里，她的昆曲活动进入高峰。年近期颐的张充和曾回忆说：“昆曲，我确是在重庆年间唱得最多。”[6]29具体表现有二：一是演出次数明显增多。在成都时间较短，到昆明又缺乏搭档，只有在重庆张充和才能够频繁登台。前文提及的触发章士钊作诗的《游园惊梦》、为文化界津津乐道的《刺虎》，演出地点都是重庆。二是参与了重庆曲社的筹建工作。作为西南后方的政治中心，重庆集中了大量的人力资源，曲友数量也较成都、昆明两地多，尤为特别的是，“传”字辈艺人倪传钺、姚传芗也先后从家乡苏州来到了重庆谋事。这些都为昆曲在重庆的活跃提供了有利条件。为了传承昆曲，张充和同曲友甘贡三、卢前等发出倡议，成立了渝社，即后来的重庆曲社[30]。该曲社两个礼拜活动一次，还承担着政府慰劳军士、接待外国友人等演出任务[6]44，前文写的两场《刺虎》演出皆为劳军，《游园惊梦》也曾作为接待外宾的节目[19]363-365。

除了舞台演出，张充和也频繁清唱昆曲。这在当时的日记中频有体现：民主革命家、教育家黄炎培在1941年4月3日留有“听张慰如、张充和女士唱昆曲”之语[31]，艺术史学家常任侠1941年8月16日的日记中也记：“晚间开音乐同乐会，有张充和唱《刺虎》(卢冀野、陈礼江、郑颖荪、王泊生等曾为充四龙套。)……颇集一时之盛。”[32]342时任西南大学校长的梅贻琦与张充和交情甚厚，亦多次听其唱曲，如1941年8月10日“九点月上，皎洁可爱。听张女士与罗(罗常培)唱昆曲”，1943年1月9日“张充和女士后至……唱《游园》一大段，佐之以舞，第恐其太累耳”[33]。

以“一时之盛”来定位张充和的表演，并非一时一地一人的溢美之词。从成都到重庆，张充和的技艺在全面发展，在昆曲界乃至整个文化界的知名度也越来越高。就昆曲界而言，同辈曲友徐樱称她为“客座明星”[34]，学生辈的汪曾祺赞她的演唱“运字行腔，精微细致，真是‘水磨腔’”，“唱的《受吐》，娇慵醉媚，若不胜情，难可比拟”[26]212，她的精细打磨赢得了业内人士的广泛认可；而从普通曲友到曲社发起人，她的影响力在不断扩大，在昆曲界发挥的作用也越来越大。就文化界而言，从所引诗词、散文、日记即可看出不同领域的名流们对她一致的肯定和赞赏。战时环境艰险异常，但张充和仍在本为爱好的昆曲上孜孜以求，逐步进深，这是传统文化的长期浸润及昆曲“苏州味道”的熏陶所致，文化已融入她的生命中。昆曲之于战时的张充和，是故园之思的慰藉、祥和时光的缅怀、飞蓬万里的寻根，而整个传统文化对她而言，更是如此。

三、教学授艺

教学授艺是张充和战时昆曲活动的又一重要部分。在追忆1939年于査阜西家听到吴梅先生去世的消息时，张充和写到：“我们饭后沉思了好一会，觉得瞿庵先生是曲学大师，我们应该唱曲来纪念他。”[19]374孙康宜在《曲人鸿爪——张充和曲友本事》中对有如下理解：“冥冥之中吴梅先生的早逝似乎是在提醒大家：尤其是在战乱时期，昆曲的传承更加显得重要。”[2]38不管吴梅先生早逝对张充和传承昆曲产生了多大推动力，张充和在教学授艺上都是带着使命、全力以赴的。

张充和能度曲、善擫笛、精于表演，故而她的教学也涉及了念白歌唱、吹笛伴奏、身段表演等多个层面。跟随她学艺的学生也涉及多种行业的各个年龄层，既有著名的学者，还有稚嫩的学生，既有潜心学问者，也有专心政务者。

昆曲教唱称“拍曲”，这方面教学张充和开展得较早。初到成都时，她就曾教曲友唱曲，周敦瑜是其中一位。张充和“每日下午，夹着支笛子去她家”，或与周一同唱曲，或为其伴奏，或为她拍曲，张记得有《寻梦》和《琵琶记·描容》。周敦瑜的丈夫杜岑虽常同妻子参加曲会，但不会唱，张充和又从《长生殿》入手为他拍曲，以致杜对此戏如痴似醉，甚而影响到了公务。杜岑时任四川省政府秘书处秘书，一次竟把《闻铃》第二支【武陵花】下半段直至【尾声】的曲文默写在了下行公文上，事后由于其他职员不解来问才惊觉[35]。这固然有昆曲行腔悠扬、曲文隽永的魅力，但也与张充和细致入微的教导分不开。用戏曲界行话来说，张充和要算杜岑学曲的“蒙师”，是在她的引领下进入了开了蒙。而由张充和“开蒙”的，还有西南联大中文系主任、语言学家罗常培，曲目是《琵琶记·辞朝》中的【啄木儿】[19]374。罗常培后又多次向张充和请教[2]63。1942年12月6日，他在昆明广播电台演讲《从昆曲到皮黄》，普及昆曲发展史，并说：

“现在明代南曲的宫谱既然幸而保存，一部分赖它流传的北曲，虽然有点昆曲化，总比完全失传强的多。我们应当趁着前人的宫谱还没散佚，苏州的老伶还没死绝的当儿，赶紧急起学习，然后对于读曲、作曲、谱曲才有办法，才不至等它失传以后瞪着眼睛后悔。”[36]

显然，这是一段以极强的热情为昆曲发出的全力呐喊。宫谱指导唱曲、伴奏，一般文学研究者重于文辞、音韵而少涉猎于此，非习曲之人又是昆曲极没落之时断不能说得这般清楚详细。特别值得关注的是，罗强调了“苏州的老伶”。罗常培是北京人，应该知道京津地区近年有荣庆昆弋社、祥庆昆弋社等戏班在演昆剧，韩世昌、白云生等演员声名鹊起，前辈艺人如王益友、侯瑞春等也健在，如此提法，可以看出他的思维中已有承认苏州唱法为正宗的前提。张充和的昆曲老师沈传芷等，正是生于苏州、长于苏州、从“苏州老伶”学艺，又向下传承的艺人。罗常培为昆曲这般奋力，显然有张充和的促成之功。

昆曲最重要的伴奏乐器是笛子，明清时期昆曲拍曲的典型伴奏就是一笛一板。在传授唱曲技法的同时，张充和也传授吹笛技巧，语言学家李方桂就曾向她学习。李方桂于1943年任燕京大学讲座教授到达成都[37]，因夫人徐樱为曲友，每周都参加曲会，他陪同前往但自己无意于此。直至画家吴作人来访，为徐吹笛唱曲，激起李学笛兴趣并向吴请教工尺、换调等，从此着意研究。张充和前来成都参加曲会，当时李已能吹笛，却未得其法，向张请教。张充和发现李方桂的方法不对，当众批评“吹笛时没有关注气力”“嘴绷得不够紧”[2]139，李迎难而上，根据教导苦练一天一夜，终于找到了窍门，笛艺大进，很快就能吹很多生旦戏的曲子。先前成都曲会的笛师只有李梦雄一人，曲友演唱时应接不暇，他的妻子石璞虽然也能吹笛，但只能给丈夫吹，不能承接别人的曲目，待李方桂学成后，“曲会里有两位半笛师，石璞算是半位笛师，一时会员大增”[38]。成都曲会的大兴，与李方桂的虚心求教、勤学苦练密不可分，张充和亦有提携之美。

唱曲若成熟，接下来就是学习身段登台表演，曲友称之为“彩串”。在重庆，张充和除拍曲、教笛之外，又多了教身段的工作。曾任北京昆曲研习社副主任委员的肖漪当时是重庆南开中学的学生，从曲友周仲眉和陈戊双学曲，就曾向张充和学习身段[1]714。以学生身份师从张充和学艺的，还有国立重庆师范学校的很多学生。当时张充和供职教育部，地点在青木关，重庆师范学校则在北碚，相隔很远，但她每两个礼拜就要去北碚一次，教学生旦角戏，曾受业于吴梅先生的女曲友翟贞元与她配搭，教小生。教学第一步是拍曲，等学生会唱了再进行身段教学。昆曲吐字讲究、工尺严明、行腔细腻，身段又与文辞、音乐配合得十分紧密，动作繁多，教起来非常繁琐，但张充和不厌其烦。而且，这份工作她不仅不取分文，还要花钱去租给学生排身段的场地。直至结识陈戊双后，受到邀请将排练地点转到陈的家，这笔开销才免去。不过，她的辛劳颇有成效。学生中有几个不但能唱曲，还能登台演出，给张充和留下深刻印象的是笪瑞珍和刘少侠两位[19]357。尤其是笪瑞珍，张充和称她“当时才十几岁，唱得不错”[6]45，笪也确实不负老师所望，多年后在扬州仍参加昆剧演出，与曲友合作《游园》[39]。张充和还注重实践，创造条件让学生得到更多的锻炼。比如重庆曲社有演出时，她会带几个学生进城，让他们从“跑龙套”做起，逐步增强对舞台的熟悉感和场位调度的认知能力。笪瑞珍能坚持对昆曲的爱好，肖漪后来甚至辞掉中国人民大学讲师职务去考中国戏曲学校戏曲导演专业的研究生，与张充和细致入微的教学都是分不开的。

张充和回忆教学生涯时说：“曲社要唱戏，首先要有人教戏。”[6]45简短平实的话里却传递出强烈的使命感。曲社本为兴趣所结，相同则聚，相异则散，没有人必须承担为其培养后进的任务，更何况路途遥远、无偿劳动，还面临敌机轰炸的危险，但她愿意做“首先”的工作，并甘之如饴地坚持。而从张充和教授的学生分属政、教不同阶层来看，她似在秉承“有教无类”的传统；从她所教内容涉及多个行当——《闻铃》《辞朝》是官生应工的戏，《寻梦》《游园》是闺门旦的戏，《描容》又是正旦的戏，且直指求教者短板之处，如教李方桂吹笛，她又在践行“因材施教”的理念。

抗战胜利后张充和曾作一首七律：

寻幽

寻幽不觉入山深，翠雾笼寒月半明。细细清泉流梦去，沉沉夜色压肩行。

十分冷淡存知己，一曲微茫度此生。戏可逢场灯可尽，空明犹喜一潭星。[3]53

这首诗作于1945—1949年之间，全诗充盈着“了悟”而“不以物喜，不以己悲”的情怀，全然不像一个在新文化勃兴之时成长起来的青年女性所作，更像是一个历经世事沧桑的老者“回望来时路”的口吻。这种淡雅从容的精神追求张充和一直保持着，晚年她总结一生时说“玩了一辈子”[40]或“我这辈子就是玩”[41]，简短得如同宣言标语，但又透露出人生大智慧。而给予她这份智慧的，正是自幼学习、研磨，已经融入她生命的坚实的传统文化，包括诗作里“十分冷淡”之际仍要坚持的“曲”。也正是传统文化的滋养，使她在风云诡谲之中保持心底的静谧，以举重若轻的态度承担起了传承中华文化的责任。

四、曲友交游

二十世纪初期，职业昆班生计艰难，昆曲生存更多依赖业余曲社，而曲社的全部或者绝大多数成员是曲友，所以曲友对于近代昆曲发展的意义十分重大。作为曲友的张充和，为昆曲传承做出了显著的贡献。不过，她并非单枪匹马孤军奋战，乃是与众多曲友一起奋力，让昆曲的星星之火在后方越燃越旺。和曲友们的往来交游，也是张充和昆曲活动的重要组成部分。

根据《曲人曲事》的记述，张充和参加过很多曲社。在《中国昆剧大辞典》《昆曲辞典》等工具书中，这些曲社的词条下也罗列了众多名字，但这些曲友不全都与张充和有过交游，同时也有些曲友交游过而没被列出。张充和称曲友为“曲人”，很重视和他们的友谊，以《曲人鸿爪》册页来收藏他们的赠作。对于作品能收入册页的“曲人”，她的定义是“所有会唱曲的人”，包括能唱能演和只唱不演两种，以及“从事曲学研究的学者”[2]前言18。必须说明的是，“曲人”的概念张充和似曾有另一种构想，体现在《曲人曲事》的序言里：

“在这儿要写的曲人，包括唱、演、研究、创作等等，或一句不唱、一字不写的爱好者、护法者”。[19]356

按此构想，《曲人曲事》囊括的曲友必然比《曲人鸿爪》多得多。但非常可惜，因年事已高，张充和没有把《曲人曲事》写完，就已写下的人物：杜鉴侬、周敦瑜夫妇，许振寰，王佩珍，张善芗，周仲眉、陈戊双夫妇，陶光，卢前，吴南青(文中写作“吴南菁”)，仍不出《曲人鸿爪》所定的范畴：杜氏夫妇、陈戊双只唱清曲，不带念白，属于“只唱不演”者，周仲眉为清唱吹笛伴奏，也可算在里面；卢前属于学者；其他诸位则为“能唱能演”者。《曲人鸿爪——张充和曲友本事》是孙康宜据张充和九十七岁时的口述而成，晚于《曲人曲事》，由此说来，纵览张充和一生，她对“曲人”的理解主要还在于“所有会唱曲的人”和“从事曲学研究的学者”。

既是探讨个体交游，就要遵从张充和本人对曲友的定义。本文考察的曲友范围即以唱曲演剧(含伴奏)、学术研究为基准，佐以共同活动的确切资料。因此，作为观众欣赏张充和表演或偶一登台为她配演的梅贻琦、梁实秋、老舍、郑颖孙等人，都不算在其中；《中国昆剧大辞典》等在各曲社里提及但缺乏交游佐证的曲友，同样不收入。此外，战时同在后方的家人，如张允和、张兆和、张宗和等，一起唱曲乃是常事，不特意另列。

据此，查考出张充和战时交游的曲友共有45位。他们与张充和或重逢，或新识，相交或在一时，或保持毕生。他们来自不同的岗位，有着不同的背景，但因着相同的昆曲爱好，他们与张充和相熟，并且与张一样，为昆曲的传承竭尽全力。为便于探究，下面按交游时主要工作的性质将曲友们分作三类。

第一类是文教界的曲友，共23位，分别为：路朝銮、龚圣俞、陶光、罗常培、唐兰、许宝騄、郑慧、陈戊双、甘贡三、樊诵芬、翟贞元、曹安和、杨敏如、肖漪、笪瑞珍、刘少侠、浦江清、李梦雄、石璞、李方桂、徐樱、林焘、洪深。其中大多数为高校教师。比如四川大学的路朝銮、龚圣俞、李梦雄、石璞，燕京大学的李方桂，西南联大的罗常培、唐兰、许宝騄、浦江清、陶光，国立音乐院的曹安和，国立重庆师范学校的甘贡三、翟贞元，复旦大学的洪深。他们有的以研究专长，撰文为昆曲发声，如罗常培；也有的是研究与实践兼擅，如陶光，一方面研究昆曲，于1942年7月16日、9月16日的《国文月刊》上发表《北曲与南曲》一文来阐述南、北曲之发展与关系[42]，一方面又是云南大学中文系曲社主要的拍曲老师[43]；还有的是进行创作，为昆曲输入新鲜血液，如卢前，制成传奇《窥帘》，张充和忍着牙痛帮忙抄写，“连工尺谱抄录得很工整的”[44]；有的直接接受了昆曲教师的教职，如张充和的前辈甘贡三[45]、与张合作教戏的翟贞元；有的虽然不任昆曲教职，却一样为昆曲传播尽心竭力，如时在西南联大任教的中国数理统计学奠基人许宝騄，主动向中文系主任罗常培提出要教中文系本科生汪曾祺唱《刺虎》并精心传授[26]212-213。曲友们都在用自己的专长从内在价值探究和外在继承者培养等多个层面为昆曲争取广阔的生存空间，使其最充分地发展下去。

第二类是政界曲友。若从整个人生来考察，这类曲友似可全部归入文教类中，因为他们战前或战后几乎都曾在高校、文化馆或戏曲院团等任职，具体有杜岑及其妻子周敦瑜、戴夏、汪东、汪经昌、蒋复璁、张善芗、程虚白、姜涛、杨荫浏、卢前、吴南青等12位。其中近半数是张充和在国民政府教育部的同事——国立编译馆的程虚白、姜涛，礼乐馆的杨荫浏、卢前、吴南青。从当时的日记可知，张充和的昆剧演出往往由教育部发起。比如1941年4月13日卢前等人为张充和“跑龙套”的《刺虎》，台下的观众中就有气象学家竺可桢，他记本场演出为“教育部约请之国乐演奏会”[4]56；常任侠记述张充和1941年8月16日唱《刺虎》的日记里称当晚为“音乐同乐会”[32]342，也属教育部组织。结合老舍、梁实秋在之前垫演相声的《刺虎》演出是由教育部下属单位国立编译馆发起，不难看出，这些在政府机构谋职的曲友们，利用国民政府推崇国乐的时机，积极地促进传统文艺的传播，一方面在职权范围内为昆曲等传统文艺创造更多的展现机会，另一方面又主动投身其中，从策划到参演，为演出整个流程的顺利保驾护航。

第三类是当时主要在公司、银行工作的商界曲友，有査阜西、周仲眉、范崇实、项馨吾、许振寰、张慰如、程禹年、罗沛霖、倪传钺、姚传芗等10位。其中最特殊的是倪传钺和姚传芗两位职业艺人，他们因昆班无法维持，于抗战前后相继转业，到达重庆，都曾在四川丝业有限公司供职。转业后的他们并没有把昆曲技艺尽数抛弃，还兼着“拍先”的身份，并担任重庆曲社的导师，为曲友拍曲踏戏。张充和就曾在此时受到姚传芗的指点，学习《秋江》《游园惊梦》《红梨记·亭会》等戏[46]。而充分发挥商人实力为昆曲提供物质支援的曲友代表是两位“传”字辈的顶头上司，时任四川丝业有限公司总经理、四川省蚕业推广委员会主任委员的范崇实。他是重庆曲社在经济层面实力最雄厚的支持者，不仅把自己的公司贡献出来作为曲社的活动地点，曲社有经济困难也都是由他解决。直至晚年，张充和对范崇实依然赞赏有加，称其为“(重庆)曲社的后台老板”，并说“拿钱的事都找他，只要是为曲社，他二话不说就掏钱”，“人好，待我们昆曲的人很不错，总是在帮忙”[6]44-45。当时张充和的演出多为劳军、赈灾义演，接洽安排者正是范崇实[19]363。欣然接受没有报酬的演出并毫不犹豫地资助，范崇实对昆曲的热诚可见一斑。有两位“传”字辈在艺术上的点拨、范崇实在经济上的支持，重庆曲社的曲友们既无经费之忧，又能提高技艺，对昆曲的热情自然更加高涨，昆曲也得以继续发展。

综上可知，张充和战时结交的曲友，不论出身、职业、学识有多大差异，都对昆曲钟爱有加。张充和说：“曲友中不管是哪一方面工作者，对于昆曲的热爱，无异于对宗教的感觉，无论老少贫富，业余或职业者，相互之间也相当于教友的亲切。”[19]356张充和于襁褓中被过继给吃斋茹素的叔祖母，直至十六岁老人去世后才回到苏州家中[6]46、77；挚友杨荫浏信奉基督，并翻译、编选了大量的赞美诗，还根据古琴曲填词创作[47]；所以她对“宗教的感觉”必然是熟悉的。以“教友”之于“宗教”比喻“曲友”之于“昆曲”，昆曲在张充和及曲友们心中的重要地位显而易见。正是由衷的热忱及外化的努力，如罗常培的讲演、卢前的创作、陶光的撰文，以及众多曲友的坚持传唱，为昆曲筑就了一个无形的防空洞，使得昆曲在战火与炮声之中仍然向前挺进。

结 语

全面抗战时期是近现代中华民族处境最为艰险的时期，整个国家处于生死存亡的紧要关头，民族文化也因日本烧杀掠抢和奴化教育的双重侵略岌岌可危。但是，通过以上对张充和这一时期昆曲活动的考述可知，中华文化虽遭严重破坏，但没有归于死寂，反而在后方更加活跃。

侵略者的狂轰滥炸、明火执仗，荼毒了大片疆土，摧毁了诸多遗产，但轰炸能毁灭有形的建筑、书籍甚至身体，却不能毁灭无形的知识、素养和精神。战火把众多文化精英逼到了去乡千里、万里的西南一隅，但同时到达的，是流动在他们生命之中的中华文化。冲破重重封锁，克服千难万险的精英们，惊魂甫定之余，痛定思痛，故园之思转化为对民族文化更加深沉的爱，如张充和及众多曲友之于昆曲，章士钊、沈尹默、李家炜等之于古典诗歌，査阜西、杨荫浏、曹安和等之于民族音乐，老舍、梁实秋等人之于传统曲艺，他们以最擅长的方式抒发这份爱，也用最大的努力呵护自己的文化。同时，外患加剧又让他们看到，对民族文化不能停留在“守成”的“保护”上，更要有“前进”的“传承”，于是，他们以强烈的使命感身体力行，让更多的人重视民族文化的意义并成为新的传承人，如罗常培等人普及昆曲价值时的大声疾呼、张充和甘冒凶险、自掏腰包地去把昆曲传授给青年学生，他们都以更有担当、更加迫切的态度去捍卫民族文化。精英们油然生发的责任感和表达诉求，以及彼此交流的时间因着人群集中被缩短，使得文艺作品的产出效率大大提高，进而促使更多的活动得到开展，形成了文化在后方非常活跃的景象。

从另一角度而言，传统文化对于流寓西南的文化精英们，也是一剂弥合心灵创伤的良药。虽然以初衷而论，文化精英们对传统文化的追求，往往是一种喜好，但就客观果效而言，在战时，传统文化不仅是故国家园的象征，更是心灵归属的精神支柱，可以释放出巨大的能量。这种能量外化出的表现可以是热烈奔腾、气贯长虹的，像抗敌演说、话剧、电影等；也可以是悄然进行、不露锋芒的，如张充和坚持的“一曲微茫”，自有一股韧劲，支撑着她默默地为民族文化的传承承担义务，竭尽本分。细察之，电影、话剧、讲演这些从西方引入的宣传方式有着共同的特点：震撼力强，收效快，可以迅速催生保家卫国的激情，为抗敌救亡输入更多的力量，从而保证民族生存的空间；而张充和同众多曲友在致力的是保持文化的厚重，维护民族之根。方式虽有差异，目的都在于抗敌救亡，保家卫国；就文化发展而言，都不可或缺。

安逸之时，文化是一种乡愁；而危难时期，文化则是强大的凝聚力。张充和学习昆曲的主要场所在苏州，主教老师也是苏州人，而发源于苏州的昆曲在当时也几可视作民族文化的符号。她对于蒙难流离时的张充和，不仅是思乡之情的一份宽慰，更是对民族文化的一种认同。炮火可以攻城略地，不能征服人心，但文化却能。正因有着昆曲在内的传统文化作为精神之“根”的支撑，张充和等人才可以砥砺前行，并为捍卫民族文化不懈努力。化用张充和论昆曲的话，文化之于民族的重要性，正如同信仰。