新中国70年浙江戏曲事业的序幕——20世纪40年代浙东根据地的“的笃戏”活动

黄大同

1942年10月，袁雪芬在话剧等进步艺术形式的影响下，自发地开始了一场以“新越剧”为旗帜的改革。这是一场里程碑式的改革，它不仅是越剧从传统向现代艺术转型的开始，也是现代越剧史上社会与艺术命运紧密结合的开端。袁雪芬实施的“新越剧”改革措施是：首先，聘请编剧、导演、舞美等专职工作人员；成立剧务部，所有演出活动都必须在剧务部门的主持下有序进行。其次，建立、健全编戏、排戏制度；废除传统的幕表戏，戏班排演的每一本戏，都应有结构完整的剧本；废除衣箱制，根据戏中人物所处的时代背景与身份，为演员量体设计戏服；采用立体布景、油彩化装、灯光、音响等现代技术，把传统、简陋的舞台形式转化为现代、综合的艺术呈现。最后，在表演上，既要吸收话剧、电影等刻画人物性格和心理活动的写实主义表现手法，又要融合、创造性使用昆曲、京剧等歌舞与唱念并行、在唱念的过程中展现演员的形体美与动作美等手段。由于袁雪芬的“新越剧”改革非常成功，“越剧在上海滩上的风头已经完全盖过土生土长的沪剧，成为上海演出场所与观众最多的剧种，影响与地位甚至可以与京剧一争短长”[1]。不仅如此，袁雪芬推行的“新越剧”改革不但被其他越剧表演团体与剧种争相仿效，而且还被广大后学者师承并奉为圭臬。

几乎与此同时，远在浙东四明山抗日根据地的浙东行署文教处处长的黄源在中国共产党的领导下，也开启了另一场意义重大、影响深远的越剧改革。与袁雪芬为了提升越剧的艺术性，重点对越剧唱腔、表演等本体性改革不同，黄源领导下的浙东四明山抗日根据地越剧改革，则着眼于戏剧的社会性及教育功能，把越剧变成根据地的宣传武器。显然，这是一场“从一开始就在中国共产党的领导下进行，指导思想相当明确，就是要把老百姓喜闻乐见的‘的笃戏’改造成为中心政治任务——抗日战争服务的文化武器”[2]65的实践活动。更为重要的是，虽然黄源领导下的越剧改革和剧节目编创是出于对四明山抗日根据地党政军民社会教育的需要，但这次却在不经意之间完成了越剧史也是中国戏曲史的三个开创：其一是在越剧历史上开创了男女合演的先河，同时与袁雪芬女子越剧所推行的越剧艺术改革一样，作出了打破幕表戏，实行剧本制，向话剧等艺术形式学习等越剧表演新尝试；其二是以根据地政府改造“高升舞台”之举，开创了新中国华东地区民营戏曲团体改制为国有剧团的先河；其三是以当时传统剧目的推陈出新和现代戏创作的经验，推动了新中国华东地区戏曲创作模式的确立。这对新中国70年戏曲发展，具有挥之不去的重大影响。具体地说，黄源领导下的四明山抗日根据地的越剧改革贡献有如下几个方面。

一、创建根据地政府直属的越剧团

1941年4月，日寇发动宁(波)绍(兴)战役，国民党军队一败涂地，日寇仅半个月就占领了杭州湾及其以南地区。此时中共中央指示华中局、新四军，及时派遣武装力量，到敌后开展抗日游击战。从1941年5月至9月，中共淞沪游击队第五支队约900人，分七批南渡杭州湾，到达浙东的“三北”(余姚、慈溪、镇海3县的北部)地区开展抗日游击战。1942年，“三北”地区的抗日武装被整编为新四军浙东游击纵队。1943年4月，浙东游击纵队攻克余姚县梁弄镇。8月，中共浙东区党委和浙东游击纵队司令部进驻横坎头村和梁弄镇，以四明山腹地梁弄镇为指挥中心的浙东抗日根据地正式形成。1945年10月，浙东纵队党政军全部北撤至苏北，至此，浙东抗日根据地在完成光荣使命后，正式结束了它的光辉历程。

虽然浙东抗日根据地仅仅存在4年多一点时间，地域面积与人口数量最大时也只有2万平方公里， 400万人口，但浙东抗日根据地不仅是我党开辟与建设的19个根据地之一，而且还是中国越剧史上第一个供给制越剧团与第一个由民营剧团改造而成的混合制越剧团的诞生地。

1.中国越剧史上第一个供给制越剧团——浙东行署社会教育工作队

1944年春，在击败国民党顽固派的第三次“反共”进攻之后，浙东抗日根据地得到了进一步的巩固和发展。为了满足根据地人民的文艺生活，提高根据地党政军民的思想觉悟，鼓舞根据地人民的抗战信心，时任浙东行署文教处长的黄源在毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》指引下，创造性地提出了“运用改革‘的笃戏’来向群众进行教育”[3]244的文艺方针。为此，根据地专门成立了一支“行署社会社教队”，任命高岗(韩秉三)为社教队长，伊兵(周丹虹)为支部书记。除了运用“识字班、读报组、演出组、墙报组、巡回演讲组、调解组等”开展社教工作之外，社教队“还特别提出要运用改革的‘的笃戏’来向群众进行教育”[3]244的方针。

黄源之所以决定采用“的笃戏”的方式搞社会教育，首先因为当时的形势需要。1944年夏季以后，浙东抗日根据地的面积扩大，人口增加，特别是浙东行政公署的县、区级行政机构建立后，根据地的思想教育工作就显得尤为重要。“为了壮大根据地抗日力量，提高群众觉悟，坚定抗战信心，决定把社会教育作为头等大事来抓。”[4]40其次，1944年4月，浙东行署召开了第三次文教会议，讨论并决定了新形势下的“浙东文教新方向”。“新方向”明确规定了社会教育重于学校教育，成人教育重于儿童教育，干部教育重于群众教育等方针政策。再次，浙东抗日根据地素来就是越剧的流行地区，不仅老百姓喜欢看越剧，就连浙东纵队的干部、战士也非常热爱越剧。据黄源自己回忆，“到浙东第一年，也是‘七七’纪念日，看到越剧团(即草台班子)演戏时，很吸引老百姓，比谭政委(即浙东区党委书记谭启龙同志)还要有吸引力”[5]。又据韩秉三回忆，“当时谭政委讲话时，天下雨了，台下群众一哄而散去，恰恰同一时刻，附近一个越剧草台班子却响起了锣鼓，群众都自动纷纷又集聚到戏台下，冒雨看戏。时任行署文教处处长的黄源同志受此感触，觉得越剧这一艺术形式，如加以改革，必然能对群众起较大的宣传教育作用”[3]243。最后，作为传统艺术，戏曲历来都承担着审美和社会教育的双重功用。虽然歌舞、读报、演讲、墙报等文艺形式同样具有审美和社会教育的双重功用，但在根据地内，利用“的笃戏”开展社教的效果显然更好，更能起到润物细无声式的社会教育作用。不过，社教队的成员对开办识字班、读报组、演唱组、墙报组、巡回演讲组等社会教育方式积极性很高，但对使用“的笃戏”进行社教的方法却颇多异议。一方面，社教队的成员均为小知识分子，素来就认为“的笃戏”不登大雅之堂，而要让他们亲自到群众中演唱越剧，一时在思想上很难接受。另一方面，社教队成员对“成套的越剧表演程式、手法、唱腔等也不熟悉，更难以配合锣鼓演唱。……更重要的是没有新内容的‘的笃戏’剧本”[3]244。

为了顺利地完成社教任务，在黄源的指示下，社教队党组织负责人伊兵首先从“嵊县新昌籍战士中物色爱唱越剧的年轻战士组成基干力量，二是从黄源领导的四明山鲁迅学院抽调一些有艺术专长的学员，担任社教队的艺术骨干，三是从越剧戏班‘高升舞台’动员一批职业演员和乐队人员，给予月薪，参加社教队演出，四是伊兵从嵊县老家动员了一批越剧演员，上四明山参加了社教队”[4]40-41。虽然来源不同，但黄源指示“大家互教互学，老演员学新思想，新演员学老传统”[4]41，因此社教队很快就成为根据地最出色的宣传队。由于黄源制定的方针正确，领导得力，社教队不久便“人才济济，艺术力量相当雄厚：花旦演员有商晨昉、陈荣兰、冯敏、陈萧骝、王月琴、裘君玉等，小生演员有俞曙、江涛、钱天红、任姜林等，老生演员有竺其森、金桂芳等，马骥一般演反面角色，以丑角见长；竺方渭戏路较宽，缺什么角色演什么角色，充当‘百搭’，儿童演员由年幼的俞冠潮担任；王斯惠是正规音专毕业的，负责发声练唱；魏幼鸿是美专毕业的，负责舞美工作；冯敏原先是护士，她除了演戏，兼搞卫生员工作；胡澄波则是演员兼会计；何为是音乐工作者，他担任作曲；朱一松任导演，李偀民搞文学，伊兵自任编剧兼导演，另外还有乐队七八个人”[4]40-41。

虽然新成立的浙东行署社会教育工作队是中国共产党领导下的第一支供给制越剧团，但它却不是一刀切制的完全供给制。毕竟，剧团从民间请来的艺人均有养家糊口之责，而部队微薄的供给制显然无法解决这部分艺人的家庭困难。于是黄源多次向行署建议，部队工作人员仍采取供给制，民间招聘来的艺人则通过发放大米等实物的方式缓解他们的家庭困难。黄源的建议最终得到了落实，其中一个小生演员，“月得大米三石，这在根据地是很高的待遇了”[3]246。

2.中国越剧史上第一个由民营剧团改造而成的混合制越剧团——高升舞台

越剧史上第一个民营剧团的成功改制也是在黄源领导下完成的。1944年后，日寇已经濒临穷途末路，浙东抗日根据地于是有了更大的发展。为了在不久的大反攻中收复并接管大城市，黄源就以浙东根据地的一个越剧草台班子——高升舞台“入手，抓个典型，探索改造经验，以利于进入大城市后，对众多形式的戏剧班子、团队及戏院、戏馆的改造”[3]246。于是，“高升舞台”就成了我党探索对旧戏班、旧艺人改造的第一支民营越剧团。不得不说，抗日战争尚未胜利，黄源及其他浙东抗日根据地的领导人就开始谋划新的文艺体制改革，其前瞻性确非常人可比。另外，黄源之所以选择将“高升舞台”作为改制的实验对象，一方面是因为这个剧团的演出范围就在浙东抗日根据地内，剧团成员对我党、我军的政策比较了解；另一方面，这个剧团演出阵容齐整，不仅脚色齐全，行头齐备，而且还有一支较好的乐队，如果对“高升舞台”的改制成功了，不仅在当时具有很强的典型性，而且对今后其他文艺院团的改造也有很大的示范性与借鉴作用。事实证明，黄源所推行的民营剧团改革不仅思路超前，而且最终达到的效果也非常好。中华人民共和国成立后，黄源等人又以高升舞台的改制经验为基础，继续对华东地区的戏曲院团进行改造，并顺利实现预期目标。

将民营越剧团改造为共产党直接领导的混合制越剧团，这在当时是一项前无古人的工作。黄源的思路是，改造剧团的第一步是改造艺人。虽然当时的旧艺人大多出身贫苦，但他们却和根据地的其他群众有所不同，迷信、自由散漫、虚荣心强、看重江湖义气等缺点在这些人身上普遍存在，甚至还有不同程度的流氓习气、坑蒙拐骗与吸毒等恶习。在根据地内的民间文艺院团尚且如此，被日寇占领的沦陷区、国统区的情况更糟。很显然，要将这些旧艺人改造为具有共产主义理想、符合时代潮流的新艺人是一项非常艰难的工作。黄源于是派高岗等干部深入高升舞台，“一方面学习业务，一方面接触他们，影响他们”[4]40。此外，黄源还指示高岗“不能操之太急，不能用空洞的教条、书本条文去讲，必须是逐步地、形象生动地用贴近他们生活的活的事例来教育他们，更要区别他们中不同的出身、身份、经历、家庭、文化等情况分别对待来开展工作”[3]248。

与改造艺人同样困难的是，如何在旧戏班推行思想和内容都必须符合党的文艺政策、有利于党的宣传工作的作品。黄源指示，经过改革的越剧既要表现新内容，又要符合戏曲的演出规律，同时还不能影响艺人们的收入。在黄源的指示下，高岗根据“荆轲刺秦王”的故事，创作了一个幕表戏。虽然这个戏的思想是反对专制、暴政，演员们也乐于接受，但观众却不太认可。高岗并不气馁，他接着又创作了《风波亭》，演出模式和唱腔仍属传统越剧。该戏写岳飞抗金有功，却惨遭统治阶级杀害，暗喻新四军在皖南事变中所遭受的“千古奇冤”。这个戏的效果较好，不仅受到戏班的欢迎，而且还得到了绝大多数观众的认可。在此基础上，黄源又指示将对戏剧内容的改造同对艺人的思想改造结合起来，让艺人们参与编创新剧作。于是，高岗根据一些艺人诉说各自母亲所遭受的苦难，让他们集体创作了一部“苦戏”。在创作过程中，艺人们认识到，为了避免重蹈母亲们的覆辙，就应该接受共产党的领导，一起创造美好的新生活。为了进一步提升艺人们的思想水平，在黄源的协调下，组织上又派了王悦群、王斯苇、江沫等政工干部参与对“高升舞台”的改造。经过改造的“高升舞台”后来被根据地政府集体接收，改名为“第二社教队”。对“高升舞台”的成功改造，是浙东抗日根据地对越剧全面改革的一次新的成功尝试。实际上这也就是后来在新中国建立初期的上海，黄源等领导对旧戏班、旧艺人和旧戏的“三改”预习。需要说明的是，高升舞台被改造为“第二社教队”是以艺人们自愿为基础的，绝非行政干预的结果。

二、创建新的演出形式——中国越剧史上第一次明确创立的男女合演体制

1.过去的男女混演(男班为主和女班为主)

在越剧诞生初期，几乎所有戏班都是全男班。在很长的一段时间内，各越剧戏班仍以全男班为主。自从金荣水于1923年5月在施家岙办起了第一副女子科班起，男子越剧才开始向女子越剧迅速发展。当然，越剧女班取代男班的过程并非一蹴而就，直到1931年底，王杏花、陈苗仙、吕福珠及“东安舞台”“四季春班”等赴沪演出，他们的表演形式仍然是男女混演。随着时间的推移特别是观众审美情趣的转变，女子越剧越来越受到观众的欢迎，越剧男班便不出意外地被女班逐渐取代，民间对越剧的称呼也从“绍兴文戏”逐渐转向“绍兴女戏”。1938年秋，越剧女班彻底取代男班。

2.为宣传而水到渠成的男女合演

客观地说，在四明山根据地，男女合演的越剧首先是不得已而为之的结果，因为“剧目多为现代戏，再加上女演员不多，就实行男女合演”[2]66。其次，女演员反串男性形象多少让人感觉不伦不类，特别是现代戏中，没有古装戏宽大的服装，女演员就更不容易扮演好男性角色。于是，社教队干脆直接废除反串的传统，让演员的性别与角色的性别一致，实行男女合演的表演体制。最后，社教队男女合演并不是通过行政手段强制实施的，而是出于更好宣传效果的需要。客观地说，让女演员演男脚色，在传统的才子佳人戏中尚可，但对于反映现实生活的现代戏来说，它的不足之处便显而易见。例如，在唱腔上过于柔软，不利于展现当时的革命战士、群众的英雄而阳刚的人物形象。为了使越剧更好地发挥宣传等社会教育功能，在黄源的直接领导下，伊兵便着手对社教队的越剧工作实施了以下两项改革：一，在演出体制上，废除女班传统，实行男女合演；二，在剧作的内容上废除才子佳人戏，提倡现代戏，尤其提倡反映工农兵生活的现代戏，以达到鼓舞抗日斗志，提高群众觉悟的目的。于是，废除全女班，实行男女合演演出体制便水到渠成地首创于浙东抗日根据地，社教队也因此成为当时全国唯一一个实行男女合演的越剧剧团。

三、创作的剧目和小节目

1.新的创作方式方法

从1920年起，小歌班时期的越剧渐渐形成了演员集体编演新剧目的传统。《梁山伯与祝英台》《碧玉簪》和《孟丽君》等优秀剧作就是这种集体创作的产物。仅在1928—1932年的4年间内，他们共编演新剧目400余个。不过，这些剧作仍然属于幕表戏的范畴，并不属于剧本先行制。直到1942年袁雪芬的新越剧改革开始，上海滩的一些剧团才开始废除幕表戏、说戏制，礼聘文人编写剧本。

比袁雪芬的新越剧改革稍晚一点，浙东行署社教队也开始了编创新戏的改革与实验。虽然社教队无法像袁雪芬的大来剧场一样聘请知名文人为剧作家，但他们却通过内部挖潜，利用根据地现有的人才资源创作了不少符合时代要求的新戏，其积极意义甚至大大超过袁雪芬的新越剧改革。由于社教队的演员由来自沪杭甬等地投奔新四军的青年学生与新文艺工作者，浙东鲁迅艺术学院的学生，以及根据地内富于演出经验的越剧艺人组成，因此，社教队就以上级组织分派或根据领导指示精神自发创作的方式完成新戏创作。无论上级分派还是根据领导指示精神自发创作的新戏，编剧工作都是既可以个人独创，也可以集体协商与合作。这种创作方式不仅在当时取得了很大的成绩，而且还对新中国的越剧改革造成了很大的影响。伊兵、韩秉三、商白苇、陈山等就是此时涌现出来的主要剧作者。根据黄源的指示精神，社教队所创作的新剧目“既要逐步表现新内容，又要艺人们能习惯和善于表演，也要不影响卖票收入”[3]249。于是，高岗便率先编写了一个以“荆轲刺秦王”为主要内容的幕表戏。遗憾的是，这个戏演出效果不是很好，有些观众甚至不买账。但是，高岗并不气馁，他在总结经验教训之后，很快又创作了一个历史剧《风波亭》，借岳飞因“莫须有”蒙冤，暗指新四军皖南事变也是“千古奇冤”。

在根据地的创作队伍中，伊兵的成就最为突出。他先后创作了《桥头烽火》《竺岙血案》(集体编写)、《龙溪风云》和《义薄云天》等大戏。伊兵而外，商白苇、陈山合作了《儿女英雄》，陈山编写了《英烈缘》和《红灯记》，高岗创作了《赤胆忠心》《风波亭》和《荆轲刺秦王》，佚名创作了《回头是岸》等。就连国民党浙江省政府主席黄绍竑派来根据地的谈判代表，省政府参议长郭静堂也为社教队创作了一部名为《生死恨》的讽刺剧。

新的创作方法是在创作上走群众路线，或者一个人编写一台剧作，或者大家一起集体创作一台新戏。具体地说，社教队曾经运用以下三种方式编创新戏：“第一种是和民间艺人合串一个新编的历史剧——民族英雄‘文天祥过关’……第二种方式是在民间艺人演出时，(利用)现成的舞台、观众、场所，由该队配合演出新内容的精短的戏或新编时调……第三种方式，也是收效最大的一种，是由社教队收集了材料编成本事(故事大纲)，召集了民间艺人讲解剧情后，就由他们自己编戏、分场、派角色，在‘串戏’的时间，由社教队派员协助指导。”[6]《赤胆忠心》等两个戏就是通过第三种方式创作出来的成果。除了原创，社教队还改编了一些对现实具有教育意义的传统戏，如越剧小戏《箍桶记》《老夫少妻》和《双看相》等。

除了上述创作成果，社教队还创作、编写了一些形式更灵活、更贴近群众与战士生活的小节目。如为了配合根据地的大生产、大练兵以及抗旱减灾等活动，社教队便以此为题材创作了一些清唱或活报剧性质的越剧小节目。“有些地方干部、部队战士还用‘的笃调’编写了新内容的唱词，作为歌曲来演唱。”[3]247如高岗运用当地的民间小调、歌舞重新编写了《延安好》(《马灯调》)、《壮汉叹五更》《双看相》；伊兵创作的《反内战莲花落》，马骥创作的《老少唤妻》，李俊民的《浙东反内战小调》，等等。总之，这种通过“收集、整理与改编浙东地区原有的民歌小调、说唱以及民间舞蹈、小放牛、马灯调等，以‘旧瓶装新酒’的形式，让旧戏为我所用”[7]的创作方式，虽然艺术手法粗糙，内容上存在概念化、说教化等不足，但它们在当时的积极意义很大，影响也很深远。多数观众不仅对社教队编创的新戏很满意，争先恐后地前来观看，而且还觉得“老戏看后‘不爽不快’”[6]。一位姓阮的阿婆甚至说：“上海、宁波的戏我看饱了，现在就只要看你们的戏。”[6]

2.新的创作内容——中国越剧史上最早的革命现代戏

中国越剧史上最早的革命现代戏创作，也是由社教队首先完成的。当然，在当时的社会背景下，它也只能由社教队来首先完成。毕竟，社教队的主要任务是宣传党的方针政策，鼓舞根据地广大军民团结抗战，再加上社教队创作人员的创作素材也基本来自根据地的实际生活，因此，歌颂烈士的光辉事迹、塑造烈士的英雄形象便自觉地成为他们不容推卸的历史使命。在这方面，伊兵、高岗、陈山等人成就突出，他们先后创作了《义薄云天》《血钟记》《龙溪风云》《桥头烽火》和《大义灭亲》等革命现代戏。如伊兵的《义薄云天》一剧，就是为了纪念鄞江区委书记李敏而作；陈山的《英烈缘》也是为了歌颂和纪念自己的老战友俞菊生烈士。

四、演出与观众

除了男女合演，黄源领导下的社教队为了适应现代戏的表演需要，还对越剧的唱腔和表演形式也作了较大的改革。在唱腔上，为了展现激昂慷慨的革命精神与英雄风貌，社教队打破传统“四工调”的限制，大胆吸收了绍兴大班时期的越剧和陕北秧歌戏的唱腔，以及当时流行的革命歌曲。例如，在烈士遇难的场景中，基本都以《国际歌》或苏联歌曲《祖国颂》来渲染气氛。在表演手段上，社教队借鉴话剧的表演方法，来展现人物的心理活动与思想转变过程。在舞台设置方面，社教队有时也像话剧一样，采用多道幕的舞台设置来转换场景。此外，为了让舞台呈现更逼真，他们还请根据地的工匠因陋就简地制作一些道具和布景等。以上改革措施，不仅没有破坏传统越剧的基本格局，还对越剧的表演艺术具有不同程度的推进。正如自袁雪芬的新越剧改革开始，越剧才开始形成尹派、范派、袁派等独有的唱腔和流派一样，社教队的不少演员也逐渐形成了自己的风格和唱腔。如商晨昉就因为擅演知识分子和小家碧玉，在根据地深受观众喜爱，很多观众甚至用她在《生死路》中所演的阿毛之名来昵称她。

由于演出范围局限于根据地，因此社教队的观众主要是当地的党、政、军的干部、战士以及根据地的群众。在定期下连队、慰问伤病员和新机关、新部门成立的庆典等规定性演出活动中，社教队的观众便基本为党、政、军的干部及战士；平时，社教队则走乡串镇，抓住每一次机会为根据地的农民进行宣传演出。如浙东民间庙会盛行，社教队便利用庙会日夜演出，向广大群众宣传党的方针政策，不少青年观众就是看了社教队的演出才深受教育，踊跃报名参加新四军的。就连四明山上的一些“小尼姑不甘寂寞，也偷偷跑来观看越剧男女合演，接连看了几场戏之后，觉悟大有提高，居然冲破佛门清规，毅然前来要求参军”[4]42。另外，出于统战工作的需要，社教队还曾为根据地周边的抗日盟军演出，如在国民党军队的团长田岫山访问根据地时，便被邀请到梁弄镇观看男女合演的越剧《大义灭亲》。据载，社教队还为被浙东纵队营救的美国飞行员托勒特上尉，以及被关押在根据地的日本战俘表演过。

结 语

虽然只有4年多的生存时间，虽然发展空间一直被局限在浙东抗日根据地这一狭小的范围内，但社教队的出现和存在却具有里程碑式的价值与意义。它和袁雪芬发起的新越剧运动一样，是中国越剧史上最值得研究的现象之一。尤其是以新中国70年戏曲事业的视角看，这一时期的“的笃戏”活动与改革不仅是中国共产党领导南方根据地戏曲工作的一次成功尝试，还为新中国初期华东地区戏曲的“三改”，以及上海与浙江两地戏曲传统剧目的推陈出新，提供了宝贵经验。其中由黄源体现的、党抓艺术生产之经验，又直接推动了以昆剧《十五贯》为代表的、新中国戏曲传统剧目编创模式的确立。