论中国书法与传统音乐的艺术共通性——以《兰亭序》及《汉宫秋》为例

柴 帅

艺术就其形象的审美方式而言，可划分为“视觉艺术”“听觉艺术”和“视听艺术”。三者相互借鉴、彼此渗透、共同发展，构成了我们觉知的完整世界。而中国书法作为中华传统美学的瑰宝，与中国最古老的乐器——“琴”，无疑是对视觉与听觉艺术的完美呈现。晋代王羲之书法作品《兰亭序》又称《兰亭雅集》《兰亭诗序》《临河序》《禊序》等，是中国书法史上的奇迹，千百年来无人企及，成为中国书法史上的一块丰碑。而距今已久的琴曲《汉宫秋》又名《汉宫秋月》[注]《春草堂琴谱》《琴谱谐声》等谱本中，名为《汉宫秋》的曲谱，都在解题中称“此《汉宫秋月》删本”。，以其超越旋律之外的幽幽神韵，让人领略到中国传统音乐的玄妙精深。本文将借天下第一行书《兰亭序》与承载中国民族精神的琴曲《汉宫秋》，从中国书法与传统音乐之间有形与无形的交织，韵律与节奏的融合，色彩与声音的转换，人文精神的共通，探寻中国书法与传统音乐的艺术共通性，体味二者之间深邃、悠远的想象空间。

一、有形与无形之共通

书法，作为有形有相的视觉艺术，在长短、粗细、曲直、刚柔的线条中作用于人的视觉感官；音乐，作为无形无相的听觉艺术以旋律的延展、声调的变化、节奏的运动作用于人的听觉感官。而当书法以诗歌的方式书写于纸张之上，音乐以乐谱为载体呈现在我们面前时，我们又怎能用有形或无形一语概之？

唐代冯承素等人临摹的《兰亭序》，高24.5厘米，长69.9厘米，全篇三百二十四个字，笔落潇洒、古朴大气、点画流转，行云流水、涂涂抹抹间渗透着自然之美。全篇以一种生命本真的情态，呈现出书法艺术无尽的生命力及流动的音乐美感。《兰亭序》是兰亭之会，众人饮酒作诗，王羲之酒酣兴起所做之序。通篇字与内容一气呵成，前文绘景、后文抒情、相互铺垫、互为补充，从中我们不光能领略书法的章法与气势，同时能感受到诗文的意境与韵律。“仰观宇宙之大，俯察品类之胜，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也”；“不知老之将至，及其所之至倦，情随事迁，感慨系之矣”。从前后两句诗文，我们不难感受到作者书写时情绪的跌宕起伏。若吟诵之，前者定是壮阔激荡、语音洪亮，充满向往，后者必转而幽然暗淡、语音低沉、陷入沉思。这种主观情感的自然表露正是心灵与艺术的和鸣，是人的艺术审美与精神境界的综合表现。《兰亭序》将诗书的灵性与情趣得到了丰富的展现，无愧书、文合璧之佳作。如此说来书法又岂能称之为有形无声的艺术？

图1

书法看似无声，却在向背、曲直、浓淡、润燥间，以其精微的笔墨将人的生命精神跃然于纸，浑然天成。音乐虽本无形，却能随着时间、随着人头脑中的遐想，将流动着的画面用属于它们自己的方式凝结于纸张之上，流传于世。它们之间具有形而上的释怀与超脱，同时也具有形而下的一致与共通，在君子文人生命精神的参与下展现出中国文化的博大与精深。

二、韵律与线条之共通

中国书法的是由点、横、直、撇、捺、抅、挑、折八种笔画以线条不同的组合方式构成的，如同音乐中do、re、mi、fa、sol、la、si七个音符，通过时值与节拍的变化组合，形成旋律的基本形态。书法作品中对于线条的轻重、粗细、浓淡、干湿、长短、曲直、方圆的处理，也如同音乐中的韵律，在张弛、徐急、疏密、虚实中富于艺术强大的表现力。

书法最关键的就是变化。字形线条、整体布局的千变万化所体现出的节奏，是书法艺术最本质的特征。王羲之《书论》曰：“每书，欲十迟五急，十曲五折，十藏五出，十起五伏，方谓之书”。《兰亭序》中，我们可以看到王羲之对于每个字部件之间的大小、纵横、偏正运用之精妙。整篇看来错落有致、丰富多变，仅一个“之”字变转重出20次，竟无一字体态相同，体现出书法艺术变幻莫测、玩味意趣、相辅相成的节奏美感。书法也是空间的艺术。大小字的配合，扁长的变化，点与线的顿挫连贯，字里行间的远近宽窄，轴线与重心的纵横错位，千变万化的笔墨线条呈现出的空间布白，展现了书法的神韵。如第一行中的“癸”“丑”二字显然比较扁、小，字与字间也很紧凑，紧接着的“暮”“春”二字又写的较大、较长、字间也较舒展(见图2)。第六行中“坐”与“虽”二字中轴线的倾斜、倚侧使整个一行形成了一种曲线变化(见图3)。这种独特的布白处理，令人感受到书写节奏、韵律的变化、形成了音乐般的抑扬、起伏。再如第一行的“岁”、第三行的“群”“毕”、第七行的“觞”字、第十四行的“同”字等，不经意的破锋留白，却使得此类字动感十足、意韵丰富(见图4)。 “棋有眼则活、诗有眼则灵、字有眼则有神”，书法中的留白便是其画龙点睛之处、是书法神韵之所在，使书法作品整体上形成了强烈的空间对比和节奏变化。王羲之这种独特的留白技术风格，造就了其不可替代的书圣地位。董其昌说：晋人书取韵，唐仁书取法，宋仁书取意。即：看一字时要将法，看一行字时要讲意，看一幅字时要讲韵。观赏王羲之的《兰亭序》，我们不光能看到每一字的结构和笔意，或字与字之间、行与行之间的前后照顾和关联，更能感受到全幅字起伏不断、一气呵成的韵律和气势。

图2 图3

图4

“韵”是中国艺术最具代表性的审美范畴之一。“非声不言韵”(范温)[注]范温(生卒年不详)，字元实，华阳(今四川双流)人。名臣范祖禹幼子。著《潜溪诗眼》，是宋代比较有影响的诗话之一。， “韵”最早为音乐之术语，既含节奏之意，又具虚灵动荡之味。而这里的“节奏”并不如西洋音乐中的整齐规则。在古琴减字谱中并未有明确的节奏标识，它是琴者通过曲谱音位、弦序、指法、虚实音分、徽位、散、泛、按音的区别及谱面标注的文字和符号，融入自己的感悟和审美的再创造，是蕴含了东方美学中独特的“意”“味”“气”的韵律之美。例如，最能体现古琴韵律的“走手音”。古琴因其琴弦长、振幅大、振动时间久，故而可在右手弹出一音后，左手按弦的手指向上、向下，或上下滑动数个音位，形成音程变化。它使弹拨乐点状的声响连成委婉的线条，并产生了古琴特有的深幽之感。从《五知斋琴谱》的《汉宫秋月》曲谱中可以看到“吟”“猱”“撞”“上”“下”“进”“复”等标注，当然除“上”“下”外是取汉字全部，剩下的都是取其偏旁或局部。这些都是“走手音”的演奏方法，是音乐中韵律的重要体现。

98小节的顿音，似心动一般；100小节第一拍的捂音，如哽咽抽泣。

这一提、一顿、一揉、一捂，不正如古琴的吟、猱、撞、打，使一个个苍白的音符连结成凄婉缠绵的故事。每一个乐句都变成了动情的话语，每一个休止都成了无声的哭泣。虚实的变化，刚柔的结合，收放的分寸，真正成为演奏者心中的诉说。

中国的绘画、书法谓之节奏皆借自音乐之“韵”。“韵”意味着生命的律动与中国文化的内在精神。古琴最具空灵之美，它体现了中国音乐在精神上对于虚无、求同的追求。“无中见有”“虚中见实”，表现在中国音乐与书画上，形成了特有的“音”外之“味”“画”外之“意”。“留白”也成为“此处无声胜有声”的中国文化的独特审美方式。

三、色彩与声音之共通

音乐本无色、书法亦无声。然而，在艺术中色彩与声音的通识是历久存在的现象。书法虽只有黑白双色，但墨色笔法变化繁多。有焦墨、重墨、浓墨、淡墨、轻墨，枯笔、干笔、渴笔、润笔、湿笔等，这些技法使书法在色彩上不失表现、颇具声音之美感，而音乐亦可在清浊、徐急、刚柔、明暗、长短间品味笔墨色彩之变幻。

《兰亭序》笔法“黑色的润燥浓淡、锋芒的牵丝映帘”[1]，遒媚劲健，生动欲舞。在王羲之的书法中，我们可以通过粗细笔画的对比，浓墨、淡墨的映衬，以及枯笔、润笔的交融，感受到笔墨产生的神奇的色彩变化和强烈的艺术感染力。第三行中的“少”“长”，第十一行中的“俯”“仰”。原本的这对反义字，在王羲之的笔下通过浓墨、淡漠与粗笔、细笔的处理，使之在色彩上形成鲜明的对比，生动地展现在我们面前(见图5)。再看二十一行。仅一个“每”字，笔墨间浓淡交织，呼之欲出，生动活泼，令人叫绝(见图6)。在第十五行“怏然自足”四字中，显然“怏”“然”二字形成枯笔之墨色，“自”“足”二字则看上去较为湿润、流畅(见图7)。笔墨间，燥润相应、枯湿相连，墨色变化自然沉稳，不仅对文字内容起到了很好的映衬作用，也似乎令我们看到了书者丰富的内心情感。

墨色与笔法的复杂性、丰富性、多变性是书法艺术美感的源泉，它极大地增强了书法的活力和感染力，让我们在黑白两色间感受到声音的交织变化与色彩的绚丽多姿。

图5 图6 图7

在中国传统音乐中，每件乐器的音域、音质、音色都具有其个性的表现，而音色是其最重要的方面。古琴的音色大致可归为三类：散音、按音与泛音。“散音”即空弦，声音明亮空旷、共鸣性强；“按音”即左手按弦弹奏之音，声音结实厚重，加之上一节提到的右手“走手音”，赋予音乐丰富的表现力；“泛音”听起来清脆、晶莹、透亮，适合表现轻松活泼的曲调。这三种音色经常组合使用，来展现音乐丰富的声音色彩。如琴曲《汉宫秋月》第一段第一、二小节，连续出现的7次“mi”音，就分别运用了“散音”“按音”“打圆”“散音”的演奏技法，使声音发生了丰富的色彩变化(见图8)。《真传正宗琴谱》原题解说琴曲《汉宫秋月》，“夫以宫闱淑女，当此秋夜，其愀然抑郁之怀，殆与时俱集，不胜凄惨。”“吟”“猱”间，轻清与厚重、韵致与古劲、无奈与哀叹交织变化，婉转悱恻，岂不叹其色彩之绝妙！

图8

民族音乐在传承和发展过程中，会因时间、地域及流派的不同产生变化。即使是同一曲名的乐曲，由于乐器的不同、民俗的不同及审美需求的不同，在流传过程中发生音乐色彩基调上的变化。“宫怨”题材，在中国音乐文化历史长河中是具有典型性的。现今，古琴、二胡、琵琶、古筝、高胡等乐器都存有《汉宫秋月》同名曲。而笔者在梳理中发现，无论是琴曲《汉宫秋月》、琵琶《汉宫秋月》、还是二胡曲中的《汉宫秋月》，所体现的均为哀怨、暗淡、无光的基调，表达的都是“红颜未老恩先断，斜倚薰炉坐到明”的感伤。而高胡演奏的《汉宫秋月》，虽源自《瀛州古调》琵琶谱《汉宫秋月》第一段，却因受到当时社会功利性、商业性倾向的影响，迎合广大听众的审美心理，将《汉宫秋月》富于古典意蕴的名字，改为了《三潭印月》这样现实性的标题。所表达的意境由原本重在刻画人物内心的哀怨，倾向为绘景的南方情调。音调变得轻快流动，音乐的色彩也随之明亮起来。

色彩与声音带给人的感受既相似又相通，我们习惯在声音中看到色彩的多姿，也习惯在色彩中寻求声音的美好。他们二者异质而同构、相异而相通，彼此融合、相互映发，只待用心感受便能体悟到“耳中见色，眼里闻声”的妙处。

四、人文精神之共通

提到中国传统艺术，不得不提到中国的文人艺术。提到中国文人艺术，不得不探寻其人文精神之所在。人文精神，是中国自古以来的人文传统。可以说，中国文化的精神就是人文精神。音乐和书法都有着深厚的文人情结，在中国人的眼里“琴棋书画”是只有文人才会做的风雅之事。

人文精神，是中国书法艺术美学精神形成的重要因素。正是有了人“言志抒情”的审美要求，才有了书体自身从繁到简，吐故纳新呈现的多姿风貌。人文精神是中国书法与传统音乐构成艺术共通性的核心要素，其实质是人性的体现。人们在艺术作品中感受到的生命力，便是与之内部生命律动和情感协调时的一种体验。“笔情、墨情皆以人之性为本也”[2]，是品德、操行、品性、品藻的呈现，是书者心灵世界的自然表达，是审美情感的抒发和体现。笔锋的起收、提案、转折、顿挫、藏露、收展皆为书者内心情感之表露。如许绍满先生所说《兰亭序》之所以技巧高超，正是因为“稿图窜之余，初不用意，而笔落潇洒，自由天然奇趣”，传说王羲之“他日更书数十百本，无如祓禊所书之者”，体现出人类情感的不可复制性。

琴曲《汉宫秋月》，最早见于明万历年间(1589年左右)杨抡收录的《真传正宗琴谱》，在1609年出版的续集《伯牙心法》中，杨抡再次收录此曲，并由原来的正调、羽音十段增至十六段谱。与杨抡同时，在晚明宦官张进朝辑录的《玉梧琴谱》(1589)中，也有《汉宫秋》一曲，为羽音九段谱。从今人对现存琴曲《汉宫秋》或《汉宫秋月》统计情况看，既有十段、十六段的，又有八、九、十一、十二、十七段的。变化之多、版本之繁，可见琴家在演奏中所赋予的个人独特的艺术审美和心灵感知。

琴，自古以来就为文人情有独钟。它承载着中华民族深厚的文化内涵，从徐上瀛24况中的“淡、味、妙、趣、韵、神、意、静”就可以体会到，古琴对于音乐的审美追求并不在写实而在于会意。“乐不在声……兴不在音”[注]明徽恭王厚爝的《风宣玄品·鼓琴训论》：“德不在手而在心，乐不在声而在道，兴不在音而在趣。而自然可以感天地之和，可以合神明之德。”，“鼓琴者心超物外”(苏璟)，弹琴不光要“弦与指合，指与音合，音与意合”更重要的是“音从意转，意先乎音，音随乎意……”。“所以需留一、二分韵，取不尽处便作后句，谓之意有余”(则全和尚)。而“知其意则知其趣、知其趣则知其乐”(杨正表)。可见，古琴所表现的是超越音乐之外的，以得意为主的无声之妙、弦外之音。而这弦外之音恰恰来自于中国文人对“情”的独特审美。中国传统艺术中的“情”是“乐而不淫，哀而不伤”(孔子)之情，是“情不可恣，欲不可极”(嵇康)之情，是“乐极则忧，乐声则流”之情。它是克制的、收敛的、含蓄的、隐忍的。[3]一曲《汉宫秋月》，手指间“劈”“托”“打”“摘”“吟”“猱”“淖”“注”，音乐中以情带声、含而不露、轻而不燥、弱而不温、动中有静、静中有动、怨而不怒、忧而不伤、以强带弱、以弱带强、虚实结合、游刃有余，如笔痕墨韵，生动地描绘出古代宫廷妇女的哀怨之情，创造了地道的中国传统音乐之美，体现了中国文人蕴藏的精神气质。

然而谈到中国传统文化、谈到人文精神，我们必须要说到中国文化中最重要的哲学思想——“天人合一”即人和自然、主体与客体的融合。书法创作讲究“人书合一”、古琴演奏讲究“人乐相通”，二者都是以人的自然本性为核心，强调人与自然的关系。《兰亭序》《汉宫秋月》皆为借景抒情之作。王羲之写时《兰亭序》“天气晴朗，惠风和畅”“群贤毕至，少长咸集”人是“一觞一咏，畅述幽怀”，故在其文章、笔法中能感受一种怡然自得、不疾不厉的心境意韵。而聆听琴曲《汉宫秋月》，我们确实能感受到是曲韵多声少，旋律跌宕，吟猱细腻，与“夫以宫闱淑女，当此秋夜，其愀然抑郁之怀，殆与时俱集，不胜凄惨”[注]《真传正宗琴谱》原题解说琴曲《汉宫秋月》。的乐曲意蕴不谋而合，也使人琴之间达到了浑然天成的艺术高度和精神境界。

中国书法与传统音乐有着共同的文化渊源和文化依托，是弘扬人文精神最好的载体之一。它展现了中国文化“尊天、远神、重人”的文化取向，体现了人在理想、道德、情操、信念、审美、价值等方面的精神追求。中国传统艺术需要人文精神的滋养，人文精神就是传统艺术的灵魂所在。