正本清源与释疑解惑：略论钱南扬先生的《琵琶记》研究

王良成

钱南扬先生的《琵琶记》研究成果主要体现在《戏文概论》《元本琵琶记校注》与《琵琶记作者高明传考》三部著作中，内容涉及版本研究、作者生平考证以及作品研究。从行文风格上看，《戏文概论·琵琶记》和《琵琶记作者高明传考》呈现出较为明显的讲章性质。由于钱先生“将其许多学术见解有机地融入到校注中”，[1]43因而《元本琵琶记校注》依然没有完全摆脱讲章的性质。从成果的内容上看，钱先生的《琵琶记》研究具有明显的正本清源与答疑解惑的功能。另外，或许因为偏爱，钱先生在研究过程中甚至存在刻意为《琵琶记》辩护的倾向，以致其中部分成果不免有待商榷。

一

在《琵琶记》研究领域，钱南扬先生无疑是最值得推重的前辈学者之一。从成果内容上看，钱先生对《琵琶记》应该有所偏爱。首先，在《戏文概论》中，《琵琶记》所占的篇幅大约是“四大南戏”总和的一倍。其次，钱先生对《琵琶记》的赞语不仅明显多于“四大南戏”的任何一种，而且也没有出现“(《杀狗记》)结构松懈，盖情节并不复杂，硬把篇幅拉长，致有此弊”；[2]146“(《荆钗记》)有些地方在宣扬封建道德，为其消极的一面”；[2]142“(《白兔记》)宣扬一种皇帝不同于凡人的封建迷信的等级观念，给剧本带来了消极意义”[2]143之类的批评。最后，对于“四大南戏”以及其他戏曲作品在流传过程中而产生的文本变异，钱先生总是持有包容的态度，但是，对于《琵琶记》的各种明改本，钱先生却耿耿于怀，甚至有失客观地认为“自李卓吾评本以下……都被明人改得面目全非了。”[3]2廖可斌先生曾说，“对于戏曲专家和藏书家所收之本，钱先生是极力推崇的。一个古老的剧本，在演唱过程中自然不断会有所改动。因此，各种演出本实际上‘改窜’得最为严重，他却没有加以指责。”[4]136

或许“曾作为讲义在大学课堂上讲授过”[1]43等原因，《戏文概论》的行文风格呈现了较明显的讲章性质。因此，与其说钱先生是通过《戏文概论》“构建了一个较为完整的南戏研究体系”，[1]44不如说他在向后学及广大戏曲研究人员系统地总结和讲述南戏的基本规律与知识。特别是在《琵琶记》一章中，这种兼具正本清源与答疑解惑的讲章风格被体现得非常明显。例如，作为“南曲之祖”，《琵琶记》历来受到学界重视，研究成果极多。这些研究成果或在宏观上确立了《琵琶记》研究的基本框架与范式，或在微观上对剧作家的创作动机、作品的本事与作者考证以及剧中的人物形象分析等予以精准的描述和总结。不过，在众说纷纭的《琵琶记》研究中，有些成果难免彼此抵牾，让人莫衷一是；有些成果则由于方法论的错误，长期误导后学。比如，由于《琵琶记》是根据早期南戏《赵贞女蔡二郎》改编而来，而在《赵贞女》剧中，蔡伯喈因不忠不孝，抛妻结发之妻而被马踏而亡，但是在《琵琶记》中，不忠不孝的蔡伯喈则被描写为全忠全孝的形象。对于这种现象，明清时期的很多学者将《琵琶记》的创作目的解读为剧作家创作在为蔡邕“雪谤”。如徐渭认为，“永嘉高经历明，避乱四明栎社，惜伯喈之被谤，乃作《琵琶记》雪之”。[5]239徐渭的这个说法，影响很大，后世的认同者也非常多，明代著名的剧作家屠隆甚至将这种观点通过《修文记》在舞台上传播。“雪谤”说之外，“诬陷”说、“讽刺王四”说、“讽刺蔡卞”说等背离作品实际的观点更是层出不穷，就连为现当代戏曲研究指明研究方向和提供研究范式的王国维先生，都未能完全摆脱这种非文艺视角的影响。对于上述颇多揣测的论调，钱先生认为，“惟说《琵琶记》在为伯喈翻案，则尚属可信。”[6]25另外，鉴于《琵琶记》自《书馆相逢》之后曲词的艺术成就不及前半部分雅驯蕴藉，王骥德、徐复祚、朱孟震等明代文人于是认为《赏月》《扫松》等出并非出自高明之手，而是一个身份为教谕的朱姓文人的狗尾续貂。朱孟震甚至言之凿凿地说：“高则诚《琵琶记》止于‘书馆相逢’‘赏月’‘扫松’为朱教谕所补。”[7]257徐复祚一方面赞赏“‘赏月’之‘楚天过雨’，雄奇艳丽，千古杰作，非东嘉谁能办此！”另一方面同样也认为“‘赏荷’之出其(朱教谕)手有之。”不仅如此，他更得出“东嘉之作，断断自‘扫松’折止，后俱不似其笔”[8]235的结论。此外，王骥德也认为“至后八折，真伧父语。或以为朱教谕所续，头巾之笔，当不诬也。”[9]150对此，钱先生明确指出，“明朱孟震《河上楮谈》谓《赏月》《扫松》二出为朱教谕所补；王骥德《曲律》《杂论》谓后八出为朱教谕所续；都是不经之谈。与以《西厢记》为王作关续，同样荒唐。”[6]27还有，关于《琵琶记》的创作时地，“《道光东阳县志》引《隆庆志》，则题于义乌黄溍家壁间。《康熙萧山县志》‘寓贤’则云：‘在原礼家所编’。清周亮工《书影》则云‘虎林昭庆寺中，有高则诚为《中郎传奇》时几案，当按拍处，痕深寸许’。刘廷玑《在园杂志》则云：‘《琵琶记》撰于处州郡城之西姜山上悬藜阁中’。”[6]26由于缺乏更可靠的证据，以上记载可能全都不足采信，因此，钱先生也只能根据情理推测，“似应作于旅寓栎社，以词曲自娱时。”[6]26不仅如此，由于《琵琶记》杰出的语言表现力，后世学者不免神话它的文学与艺术成就，《南词叙录》《枣林杂俎》《静志居诗话》等都认为“则诚填词，有双烛交辉之瑞。”[6]26最后，由于《琵琶记》客观上确实是在为蔡邕翻案，一些学者便从非文艺的视角出发，就此认为这是剧作家的创作动机与目的是受到蔡邕神灵委托而翻案的结果。如“《尧山堂外纪》《留青日札》等并谓：‘东嘉初以伯喈为不忠不孝，梦伯喈请其改正。东嘉后得发解，乃伯喈阴相之’。”[6]26凡此等等，钱先生认为“都不足信也。”[6]26

值得注意的是，《戏文概论》中有关《琵琶记》的论述，甚至还存在刻意为《琵琶记》辩护的倾向。例如，因为《琵琶记》第一出中有“也不寻宫数调，且看子孝共妻贤”之语，包括徐渭在内的很多明清等学者都认为高明或不精通曲调，或是因为南戏没有格律，无宫调可寻。对此，钱先生指出，《琵琶记》的格律不仅极其精审，甚至“可以说集格律之大成。所以后世曲谱征引曲文，在数量上，《琵琶记》总是占第一位；甚至誉之为‘词曲之祖’。”[2]138或许觉得辩护的力度不足，钱先生又在《元本琵琶记校注》的注解中，再次强调：“考戏文格律，自南宋初发展到元末高明作《琵琶记》时，已相当进步；然自明朝中叶，昆山腔起，腔调既变，格律日严，把它和戏文的格律相比，自然又有许多不同。明人不懂得格律在随时发展，往往把昆山腔之律去衡量戏文，觉得戏文处处不合律，便误当它是没有格律的，并举这句‘也不寻宫数调’为证据。换句话说，就是认为戏文的联套，可以不管笛色的高下，不论曲调的性质，是毫无规律，随意乱用的。不知这里的意思，是说：看一本戏文的好坏，不要着眼于科诨，也不要着眼于宫调，首先应该从它的内容来判断；不是说：无宫可寻，无调可数。明人研究学问的粗枝大叶，往往如此，别人不说，贤如徐渭，也所不免，……这是不从事物的发展去看问题，致有此误。”[10]3-4曲律之外，多数论者还认为作为全剧的中心人物，但蔡伯喈的性格过于软弱，以致酿成不可挽回的悲剧。钱先生指出，“其实不然，本戏的中心人物应是赵五娘，她的几场戏都在诉说她的苦难，一定是继承戏文《赵贞女》而来，又经过高明的润饰，非常动人。……倘然把伯喈描写得精炼勇敢一些，辞婚辞官回里，岂非要影响赵五娘悲剧的发展了吗？”[10]4这种观察与解决问题的视角，至今仍然对后学和广大戏曲研究人员有启发性的意义。为了全面把握蔡伯喈的形象问题，钱先生进一步认为，“题目里用上了‘全忠全孝’四字，并不符合客观情况。作者成功之处，在于用生动的情节，展示出统治者强加在蔡伯喈头上的‘全忠全孝’空名的后面，包含着多少血淋淋的惨史。”[2]131

为了更好地释疑解惑，对于贯穿全剧的“忠孝”二字，钱先生也认为既不应该跨越历史的门槛，又必须辩证地看待历史文化现象。他说，“对知识分子必须要求他们大孝……这种孝也就是忠的变相。”[2]133但是，“在阶级社会里，作为道德的上层建筑的性质，不但有统治阶级的思想意识，同时还有着被压迫被剥削阶级的思想意识。而且在两个不同的对立阶级，不同的道德观念中，往往用同一名辞来表现。”[2]132正因为通过鞭辟入里的分析，钱先生才得出“全剧所表现蔡伯喈的性格是始终一致的”[2]130结论，以及“凡是蔡伯喈提到孝养，往往和厌倦为官，想望田园生活联在一起”，[2]131因此“古典文学的正面形象，身上总是带着矛盾和阶级烙印的”[2]134等补充性解释与说明。

除了人物形象，钱南扬先生还对明清时期的《琵琶记》版本作了简单的归结。他不仅罗列了13种《琵琶记》的明清刻本，而且还为之简要发凡。他认为这“十三个本子，可分为二个系统：陆钞本和巾箱本是一个系统。……自李卓吾评本以下十一本为又一系统，都被明人改得面目全非了。”[10]2于是，自“陆钞本”出现后，钱先生便“基本否定了多种明代版本，认为明人不谙曲，而又轻率粗疏地对南戏剧本的体制调式妄加改窜，使之面目全非；又认为明代人思想保守落后，改本往往削弱了原作的积极意义。”[11]43虽然这种观点值得商榷，但很多学人却纷纷采信，以致形成了“关于元本与明本体制上的差异，以钱氏的《戏文概论》为集大成者。后来学界曾多方探讨，但大抵未出钱氏轨范”[11]43的现象。

二

《元本琵琶记校注》是钱南扬先生最重要的研究成果之一，全书“义阐故新，功兼精博，信读曲之良助。”[12]80此外，全书“不仅遵循一般的古籍整理规范，对作品认真进行校勘、注释，而且还注意结合戏曲自身的特点，将其许多学术见解有机地融入到校注中，将作品的校勘整理与对南戏探讨结合起来。这种做法不仅提高了校注本的学术含量，也为其他学科的古籍整理提供了有益的启发和借鉴。”[1]41

从明代开始，为了让学力不逮者正确理解全剧，《元本大板释义全像音释琵琶记》《元本出相南琵琶记》《新刻魏仲雪先生批点琵琶记》《袁了凡先生释义〈琵琶记〉》《重刻音释题评琵琶记》等明刻本及《绘风亭评第七才子书琵琶记》等清刻本，就已经有针对性地对一些疑难字句予以必要的注解。除了明代金陵唐晟刊刻的《新刻重订出像附释标注〈琵琶记〉》、玩虎轩刊刻的《元本出相点板〈琵琶记〉》、凌蒙初主持刊刻的朱墨套印本《凌刻臞仙本琵琶记》(以下简称“凌刻本”)等在眉批中对部分词句简单释义外，《元本大板释义全像音释琵琶记》《新刻魏仲雪先生批点琵琶记》《绘风亭评第七才子书琵琶记》等，还以专门的篇幅对一些疑难词句集中注解。应该说，简明有致的语词注解是明清时期释义本《琵琶记》的一个特色，如“《齐云论》云：‘两人对踢为白打，三人角踢为官场。’”“踜蹭：不便貌。……球会谓之圆社。”(《继志斋重校琵琶记》眉批)“没包弹：犹言没褒贬。”“厮儿：犹言男子。”“猿猱：即心猿，字义出《佛经》”(《三先生批评琵琶记》眉批)，等等。遗憾的是，这种注解在上述文本中并非主流，更多的注解或失于简略，或流于本事的考证。例如，对“十载亲灯火”“风云太平日”以及“鱼龙将化”等语词，明清时期各种《琵琶记》大都沿袭以下体例：“昌黎《勉子》诗：“灯火稍可亲””；“《易》：“云从龙，风从虎””；“玉皇”四句唐任生赠曹文姬诗。”“‘世间好物’二句，白乐天送苏小小诗。”(见唐晟《新刻重订出像附释标注《琵琶记》》眉批)而这种侧重本事的体例，对于文化程度较差的读者来说，难免无法把握它们的确切含义。再如，《绘风亭评第七才子书琵琶记》等多种文本对“鳌头”一词的注解为：“《列子》云：渤海之东大壑中有五山，根无所著，尝随潮上下。帝使巨鳌十五头，举首戴之。”从总体上看，这种注解方式或许可以基本满足当时读者的阅读要求，但是，对于现当代的读者来说，则不免失于简约。为了满足新的时代需求，钱先生参考了270种左右的文献，严谨而科学地完成了《元本琵琶记校注》。如上述的“鳌头”，钱先生便将其注释为：“鳌，鼇之俗字；《说文新附》谓是海中大鳖。古代皇宫中殿陛下，中间石上镌升龙及巨鳌。迎殿试榜时，状元所立之处，正当鳌头。见《北江诗话》卷三。故俗称状元为‘独占鳌头’”。[10]4显然，钱先生的注释较之各种明清文本更精当切题。另外，对于更多的疑难语词，明清时期的各种《琵琶记》文本则干脆失注。如第二出“得早遂孙枝荣秀”之“孙枝”，第三出“不似你宝妆行径”之“宝妆”，第九出“三场尽是浑身代”之“浑身”，第十六出“点催首放富差贫，保上户欺软怕硬”之“催首”“上户”，等等。这些语词看似平常，但深究起来，则多数读者未必知道它们的确切含义。有鉴于此，钱先生便将这些字句逐一注释如下：“孙枝，梧桐的新枝。……凡木类总是大本比小枝坚实，据说梧桐恰恰相反，故后世称誉他人之孙为‘孙枝’，言其坚实可贵。”[10]13“宝妆，气球踢法之一种。《蹴鞠谱》‘诸踢法’中有‘妆’，妆之第二项为‘宝妆’，云：‘如(也是踢法之一)脱滑，使靴头妆起。’这里盖即指踢球，谓我们年老的，脚臁生疼，就是踢球，也不像踢球的行径了。”[10]23“(浑身：)犹云‘替身’。近世吴语犹有此词。”[10]69“催首，经催钱粮的人。倘有拖欠不完，只是责比催首，往往连累得家破人亡。……催首是苦差，富户出了贿赂，倒可免点，只是倒霉了穷人，所以这里说‘放富差贫’。”[10]106“上户，即富户。上户等级的规定，须由里正保举。当了上户，赋役的负担加重，如调发河防夫工，上户虽可免役，然必须出钱(见《宋史·河渠志》)；又如养马，中户两户一马，而上户却一户一马(同上《叶清臣传》)；当然大家都不愿当。里正怕强硬的人，只有保软弱的充数。”[10]106-107

别具风格的是，《元本琵琶记校注》在对《琵琶记》曲文中的疑难字句多所浅显精当的注释的同时，还对涉及其中的表演、格律等知识逐一解惑答疑。如“醉翁子，案：曲谱俱作[醉公子]，[醉翁子]乃俗名。此调非始调，实系换头。始调开头两句为四字、句，五字、韵。如《九宫正始》册七[双调]引《杨实》云：‘烟花门户，怎比从良好’”，[10]13等等。另外，《元本琵琶记》还对一些戏曲表演知识予以规律性的解释和总结。如在第三出末脚的念白“又道是凤只鸾孤”的“又道”；第四出末脚扮演的蔡公在被净脚扮演的蔡婆“你年七八十岁，也不识做孝。披麻带索便是孝”的抢白之后，有“末收介”的舞台提示，等等。对此，钱先生逐一予以解释说明：“据《张协状元》副末打诨之例，凡用‘又道’二字，下面必为成语，且和上文净(或丑)白相反”；[10]21“谓收束插科打诨，而言归正传之意。如《错立身》第二出，在副净狗儿都管一段打诨之后，接下去也是‘末收介’，情况正同。……从这里，我们更知道‘收介’乃是专属副末的事。”[10]33

《琵琶记作者高明传考》是钱南扬先生《琵琶记》研究的又一重要成果。虽然王国维先生对高明的生平已有较翔实的考证，但其《高明传》的内容却相对简略，以至于遗漏了一些重要信息。于是，在王国维先生的基础上，钱先生对《琵琶记》作者高明的生平予以不少有价值的补充。如“尝从义乌黄溍游”；[13]18“既而叹曰：‘人不明一经取第，虽博奚为！’乃自奋读《春秋》，识孔子笔削之义”；[13]18“元顺帝至正四年(一三三四)甲申，乡试中试；明年乙酉，连捷成进士”；[13]18“请旌表孝女陈妙珍，部使者以闻，诏有司具乌头双表之制，旌表其门”；[13]19“监郡马僧家奴贪残为害，明委曲调护，民赖以安”，[13]19等等，这些资料具有非常重要的价值，为《琵琶记》研究提供了重要的线索或切入点。

三

或许是因为偏爱，钱先生的《琵琶记》研究不免存在一些有待商榷之处。例如，自从发现“陆钞本”之后，他便“基本否定了多种明代版本，认为明人不谙曲，而又轻率粗疏地对南戏剧本的体制调式妄加改窜，使之面目全非；又认为明代人思想保守落后，改本往往削弱了原作的积极意义”。[4]135虽然这个观点影响很大，至今依然拥趸者众多，但客观地说，这种说法并不符合实际。首先，多数刊刻于明代的《琵琶记》文本内容与“陆钞本”之间并无太大的差别，很难从中得出明改本“使之面目全非”或“往往削弱了原作的积极意义”之类的结论。即使在“现存的全本《琵琶记》中，对元本改动最大”[14]《词坛清玩琵琶记》中，也不存在“原作对现实和统治集团的揭露和批评性描写被(明改本)删去；造成悲剧的原因被歪曲而矛盾不可解”；[15]13以及“(明改本)主要人物的性格遭歪曲，并使人物的思想前后矛盾，导致剧情混乱不清”[15]17之类的现象。其次，姑且不论《凌刻臞仙本琵琶记》等多种明刻本的内容与“陆钞本”基本相同，即使《词坛清玩琵琶记》对原作予以“改局改曲白，删去《噎糠》《尝药》二”[16]等伤筋动骨式的改写，也是因为“饥荒困饿，至于双亲以咽糠毙，此岂人心所乐见者？予自孩年闻此，即切齿有恨于蔡中郎，故兹苦情酸态，不忍着于笔端”[17]等原因。令人意外的是，槃薖硕人的这个改本不仅没有削弱原作的积极意义，反而原作的批判现实主义精神有所加强。比如，由于“元本于蔡、赵与张公相会时，并不言及(“嘱杖”等)，且张公徒作庆贺荣归语，不惟俚俗可厌，其令全部真脉何？”以及“最可厌是俗本为张公置酒与伯皆暖寒[五供养](“陆钞本”作[玉山供])四折语”，[18]《词坛清玩琵琶记》便增加“示发、嘱杖、立碑、书字”等情节。不仅如此，当张太公见到蔡伯喈时，他甚至声色俱厉地斥责他“大丈夫行事须要自断，就是朝廷有命，合当以孝亲为重。何况事由相府，就有所违逆，不过坏我的官爵，终不成杀我的性命？禹舜弃天下如弊履，只要全其父母，学士岂不闻知？”[19]这种改动，积极意义不言自明。最后，明人之所以频频删改《琵琶记》，出发点是为观众提供更加精美的艺术享受。如“此一板内一本有里正唱云‘泼贱贱，听我言，声声叫我行方便’等句，其语皆猥鄙不堪听，并删之”；[20]“从来诸本无此白，今增之，方觉有态”；[21]“张公冒雪来看，且与蔡相见多是贺词赘语，是顿忘却前对李旺之责语，是张公乃背责而面谀之人也？且传奇到此而苟且无关会，何取于传奇哉？今新增此白，并以后曲辞诸白皆与通部有关会，殊觉妙甚，观者至此其无忽焉。”[22]

《词坛清玩琵琶记》而外，“凌刻本”等其他明刊本对原作均有不同程度的改动，但这些改动同样没有削弱原作的积极意义。例如，“凌刻本”是现存唯一故事框架与“陆钞本”基本相同的明刻本，虽然凌濛初同样对时人的“大加改窜，至真面目竟蒙尘莫辨”[23]心怀不满，但他对“时本《琵琶》大加增减，如《考试》一折，古本所无。古本后八折，去其三折，今悉遵原本。但其所增者，人既习见，恐反疑失漏者，则附之末帙”；[23]以及“时本末、净、丑打时各有[萃地锦裆]一只，古本所无，不敢从。恐人疑其挂漏，附载于后”[24]等现象却采取了包容的态度，并未武断地删去，而是以附录的形式保留。毕竟，《考试》的剧情不仅可观性强，而且还揭示了科举制度的腐败，具有较大的现实意义。另外，“凌刻本”又增加了蔡伯喈与赵五娘、牛小姐回家祭祀时的几支曲子，以及牛丞相去陈留县旌表蔡伯喈，与从人驻跸一处驿站，索贿和刁难驿丞的故事，它们同样增强了原作的批判现实主义精神。还有，虽然《李卓吾先生批评琵琶记》的曲文和“陆钞本”之间存在微小的差别，但其评点内容却呈现了朴素的民主思想。最后，无论“文林阁”本，唐晟刻本还是“继志斋”本，其曲文也几乎与“陆钞本”完全一样，除了“关目的疏漏处”之外，其他均未改动，因而也谈不上削弱了原作的思想性。难怪廖可斌通过比勘，也得出明改本“初步认识到鼓吹封建伦理的程朱理学的虚伪性，也认识到人的自然欲望的合理性；对统治者的牢骚与离心倾向要比元末的高明辈强烈得多，相应地，评改本在戏剧结构与人物性格方面成就也较为突出”，[4]136以及“笼统地说明人把《琵琶记》改得面目全非了，不符合事实”[4]136的结论。就连曾专门撰文支持钱先生的黄文实也承认，“戏曲作为场上之剧，向无定本。它是通过演员再影响观众的，剧出本身就是一种创造。不断的演出、刊刻，就会有不断的修正、补充，把自己的认识、审美评价、时代思想的注入作品中。所以，通行本毋宁说明代人在自己时代社会思想制约下，根据时代的需要改造而成的一个《琵琶记》的改编本。它在新的主题制约下，已具有一定的完整性和独立性，并得到了当时社会和后世的承认。”[15]82

除了《戏文概论》，《元本琵琶记校注》的校注同样存在一些值得商榷的地方。吴小如先生在通读全书，“迻录其设计句读训诂，版本校勘与曲文出典者得十九条”[12]80之后，认为钱先生对“子云识字浪传名”等句、词注解不妥。钱先生认为这句话的意思是扬雄的著作，“除文章之外，又有《训纂》《方言》等文字语法书，故这里说‘子云识字’云云。”[10]8吴小如先生则认为，“注谓《训纂篇》与《方言》为语法书，似亦未确。”[12]80另外，吴小如先生还指出钱先生所引韩愈的诗词“慎勿浪信常竞竞”之“竞竞”应为“兢兢”；“送美人兮南浦”是出自《九歌·河伯》，且指出“南浦”其实是“泛指，未必在湖北武昌附近。”其他如钱先生将[宜春令]的曲词断句为“虽然读，万卷书，论功名非吾意儿。只愁亲老，梦魂不道亲闱里”，吴小如先生认为“‘读’下可不断句。‘意’下应绝句，‘儿’字当属下文”[12]80的合理性更大。

除了吴小如先生所指出的不足，《元本琵琶记校注》还有一些注释也值得商榷，如刊刻于明代的《元本大板释义全像音释琵琶记》对“也不寻宫数调”的注解为“凡歌曲入弦索，难于更端，每一调自为终始。《记》中杂曲间有出调，至于韵脚及闲句结煞字，亦多不拘平仄，似与拘拘者不同，故首说破‘也不寻宫数调’一句。细玩自得。”[25]在《词坛清玩琵琶记》的眉批中，盘薖硕人不仅照录这种观点，而且还补充说“诸家评本皆如此说。”[26]由此看来，《琵琶记》的格律虽然严谨，但也并不是无可挑剔，也确实存在一些不合音律的地方。或许，还是钱先生的高足俞为民先生的观点更合理。俞先生在不否定钱先生的前提下，一方面指出早期的宋元南戏“在曲调前确实没有标示宫调的……南戏每一出所用的曲调不仅不按照同一宫调来组合，而且也不一定按照引子、过曲、尾声的排列次序来组合”，而是“根据剧情、人物上下场的变化，可以用不同宫调的曲调。也可以根据剧情的需要，中间变换曲韵，甚至同一支曲调连用”，乃至“也可以用不同的曲韵。”[27]250

最后，对于个别词语，钱先生的注释或者不够准确，或者因不详何意而失注，如“漏蹄，犹云‘穿蹄’，谓铁蹄穿漏”；“抹靥、慈眼：未详何病，待考。‘慈眼’，疑是‘患眼’之误。”[10]66其实，明刊继志斋本《琵琶记》已在此处的眉批中将漏蹄注解为：“蹄窟出脓。抹魇，后腿病。熟瘤，脚病。慈眼，羞明。”