语义、句法与语篇功能视角下的迪兰·莫兰单口相声的语言与幽默

刘宜珂

(云南大学外国语学院，云南 昆明 650504)

现代形式的西方单口相声起源于18世纪的英国。其后300年间，它由一种生存于音乐厅、服务贵族的支流艺术，逐渐转变为面向大众的通俗娱乐。西方单口相声（stand-up comedy）有别于中国常见的对口相声（comic cross-talk），没有后者中捧哏与逗哏的分配。这就导致单口相声较难在短时间内经由情景制造笑料，因而其往往更加依赖于单纯的文本中一字一句间包含的语言上的幽默元素来逗笑观众。本文主要节选迪兰·莫兰2004年的《怪物》（Monster）、2011年的《是的是的》（Yeah,Yeah）以及2015年的《脱钩》（OfftheHook）三场演出中的文本，分析其中语义、句法、语篇功能三个层面的操纵对于建构幽默的影响。

一、语义与幽默的创造

在语义学视角下，幽默起源于词语和句子含义中的不协调。法兰西斯·哈奇森于1725年在ThoughtsonLaughter一文中首次明确提出了语义不协调与幽默的联系，维克多·拉斯金其后继承并发扬了这一论断，提出“当一段相声的结尾，也就是最后的包袱，将观众对于先前内容的理解完全推翻，并提示出一种与之前截然不同的解释时，幽默就得以产生了”。在迪兰·莫兰的作品中，语义不协调往往以两种形式存在：词语概念的变异和语法搭配的扭曲。

（一）语义三角中概念与所指事物不协调的幽默

语义三角理论认为，词语与其所指代的事物之间没有直接联系，而是间接地通过人的头脑中对于客观事物基本特征的概括，也即概念（concept）串联起来的。这种概念虽然因人而异，却也具有一定的普遍性。当这种普遍性受到人为的扭曲时，对于大多数人而言语义就会显现得不协调，幽默的效果也就应运而出。

迪兰·莫兰赖以成名的《黑色幽默》的主要演绎方式是扮演一个愤世嫉俗的人物形象，这种表演风格意味着他的单口相声中充斥着尖锐的讽刺与对大众观点的反叛，这些内容在文字上的落脚点便是词语概念的扭曲。他往往将词语与概念、事物与概念间的普遍联系割裂，再基于荒谬的认识进行重组，以创造出滑稽的意象和语句。比如，当他谈及滑雪这项室外运动时，他对其概念进行了有选择的人为加工：

(a)Why would anybody want to go skiing?You could sit in the comfort of your own kitchen and break your knees with a hammer.

（为什么会有任何人想去滑雪？你可以舒舒服服地坐在自家厨房里，然后用锤子砸碎自己的膝盖。）

在此处，莫兰对于“滑雪”一词的普遍认可的概念——“室外运动”进行了两方面的解读。一方面，他承认了其中“室外”的概念部分；另一方面却将其中“运动”的概念成分曲解为“受伤”。这一扭曲带来的语义概念上的不协调冲击了观众对于“滑雪”一词的原有理解，带来了幽默感。同时，本句话前半部分对于滑雪的原定概念的沿用使得后半部分的扭曲显得更为突然，这种节奏上的变化也有助于幽默效果的迅速渗透。

当一个词语的概念比较简单明了时，莫兰则往往选择运用简洁的语句彻底推翻其原有的概念。

(b)You don't care about the quality of food.You only know there's food there'cause one of the drinks is chewy.

（你并不会在意酒席上饭菜的口味好坏。因为只有当你品尝到一些有嚼劲的酒时，你才会意识到原来桌上还有菜。）

本句中，莫兰为了凸显嗜酒如命的人的特点，有意地以“有嚼劲的酒”指代饭菜。在这一简单的情景下，发生了两处语义三角的不协调现象。首先，在“酒”这一词与其概念、指代事物的三者关系中，其本身概念发生了扭曲，即其原有的被普遍接受的“液体”的认识受到了曲解；其次，“饭菜”的概念也经过艺术加工，发生了转变，被重新赋予了“有嚼劲的酒”这一认识。在这接连的词语语义冲突下，莫兰成功地在简短的文字中创造出了一系列的悖论，而这种对传统认识的冲击也正是其单口相声幽默性质的重要来源之一。

（二）语句中语义选择不协调的幽默

在主谓式语法结构中，谓词的语义选择限制（semantic selection）要求的论元服从谓词所限定的语义范畴，一旦论元超出了谓词所能修饰的范围，语句整体的意义就会显现得不协调，甚至呈现出荒谬的意象。在迪兰·莫兰的单口相声中，这一语义选择规则往往被其反其道而行之，以便于有意地创造滑稽的语句与意义。

(c)[instead of you,] The cats are drinking espressos and reading the Sunday supplements.

（[代替你的位置]猫儿们在喝浓咖啡、读星期天报纸增刊。）

在此句中，两个谓词“喝咖啡”“读报”对于其所能修饰的论元均有或小或大的语义限定性。“读报”这一行为的潜在主体是拥有语言与识字能力的人类，这显然与本句的论元不相符；“喝”这一谓词尽管本身对于论元限定性不大，但是“喝咖啡”这一行为所蕴含的人类文化的背景意义使得其与本句中的论元“猫儿们”的搭配同样显得荒谬而滑稽。类似于(a)句中对制造幽默时语言节奏的把握，本句同样先以“喝咖啡”这一尚能为人接受的谓词进行铺垫，再于句尾抛出真正能够凸显不协调性的“包袱”，使得幽默效果得以产生得更为突然，语句也更为紧促。这两处程度不一的语义选择不协调的现象，使得整个句子所传递出的意象十分荒诞，使其呈现出黑色幽默的性质。

除了创造纯粹荒诞不经的语句之外，迪兰·莫兰还往往通过打破语义选择规则所创造出的不协调性吸引观众的注意力，以求含蓄地强调某些意象。

(d)You can hear her breasts as she walked behind you.

（当她在你身后走动时，你能够听到她的乳房。）

一般条件下，本句中的谓词“听”限定了论元的语义概念，规定了论元必须具有“音”的元素，因而其后出现的“乳房”本应被看作是脱离了语义选择规定的不协调词语。但是，这一不协调的配对并非纯粹为了制造荒谬的意象，而是通过激发听众的好奇心，促使其在内心思考能使本词组合理化的解释，并最终认识到语句所暗示的意义，即“能听到乳房摇动所发出的声音”，进而重新认识到整句话所要表达的内涵，也就是“她的乳房很大”。原句中不协调的语义搭配，使得本来平凡无奇的语句变得新颖、有趣，强调了其内涵，放大了其感染力，这从另一方面体现出谓词与论元语义选择上的不协调所能带来的幽默效果。

二、句法与幽默的建构

不同于语义操纵直接创造幽默效果的功效，句法的编排对于相声幽默的建构更多地起的是辅助作用。在实际表演中，相声演员往往“通过对句法结构的巧妙安排和变异来体现幽默效果”，在迪兰·莫兰针对句法形式的调整中，最具代表性的是递归功能与结构歧义的使用。

（一）句法的递归功能与幽默的建构

递归性（recursion）是人类语言句法中的根本性质之一。在这一机制下，人们得以通过循环反复特定语法成分不断延续一个语句，语言也因此获得了无限的创造性。在迪兰·莫兰的单口相声中，句法的这一递归功能常常被应用于语句的延伸以及幽默的铺垫与建构中，塑造了许多看似冗长却环环相扣的“一句话笑话”。

(e)If you see a Russian in Hollywood movie,he has a scar;it starts here[pointing at his eyebrow];it goes over his face,over all his furniture in his apartment,out in to the street.

（如果你在好莱坞电影里看到一个俄罗斯人，他一定会有一道伤疤；这道伤疤会从这儿开始[指着眉头]；它会覆盖这个人的整张脸，穿过他的公寓中所有的家具，然后一路延伸到街上。）

在此句中，迪兰·莫兰运用介词短语的递归结构（在中文翻译中被调整为动词短语递归）创造了一个形式上连贯的有机整体。但是在这一浑然一体的框架中，其嵌入的文字所营造出的却是愈发荒诞的意象。递归结构不仅就句法层面而言使得这种语句得以获得形式上的合理性，还就语义层面而言从其形式的循环反复中构建出了一种内容上同样合理的假象。当后者被人为地破坏时，形式与内容之间的不协调就会创造出幽默的效果。

递归结构对于构建幽默的贡献不仅限于在其框架下规整的形式与荒诞的内容二者之间的碰撞，还在于这一句法结构对于语言节奏的辅助作用。

(f)He stepped closer,wary,frightened,disbelieving,disoriented but definitely aroused.

（他站近了些，神色警惕、惊恐、怀疑、迷失，但确实感到“兴奋”。）

一段相声能否制造出预期的幽默效果，不仅取决于其内容的好坏，还取决于相声的语言铺垫与氛围营造的水平。此处的递归结构被运用于一连串修饰名词主语的形容词上。这些词语的排列赋予了这句话一种紧促的节奏感，简洁地勾画出了这段相声中主人公的形象。尽管其自身并不具备逗笑的功能，但是它在短时间内调动了听者的想象力与好奇心，为最终的包袱做好了铺垫。试想如果句法规则不允许递归结构，只容纳单独的语法成分，那么此句中原本丰满的情景描述便会变得十分贫瘠，句末的包袱也会因此显得较为单薄无力。

（二）句法中的结构歧义与幽默

当对同一个句子进行句法层次的解剖时，有时两种以上的句法结构均可以成立，并且可以推导出不同的句意，这种现象就被称作结构歧义（structural ambiguity）。结构歧义之所以会产生，是因为形式句法下关于切分句子层次的原则有时并不一定能得出唯一的解法。结构歧义在日常生活中是一种需要避免的事态，但是在相声表演中，它却可以成为一种别出心裁的幽默的来源。

(g)Men are not heroes by and large,you know.You make it to middle age,[and then]you're not a hero most of the time;you are just a jelly baby with a few quid.

（总的来说，男人不是英雄。当你步入中年，你大部分时间都不会是一个英雄；你只是一个怀揣几英镑的软糖小人/（因为）没有多少钱的你就像个软糖小人一样（没用）。）

本段文字的最后一句中，以with起始的短语就其句法成分可以做两种解释。其一是作为“a jellybaby”的后置定语成分，一同形成“只有几英镑钱的软糖小人”的涵义，再进一步作为全句的表语；其二是作为本句中主语“你”的伴随状语成分，修饰主语的状态，并交代之所以把主语“你”暗喻为软糖小人的缘由：即因为缺少经济支撑而不能成为“英雄”。这种结构上的歧义赋予了本段文字两种不同的解释方法，丰富了这一相声片段的幽默内涵。由此可见，相声艺术中不仅可以由较为常见的字词的多义性制造谐趣的效果，同时还可以通过句法结构的多义性来达成以有限的篇章表达多样的意思的效果。

三、语篇功能与幽默的传导

一般而言，语言的语篇功能即使语言自身前后连贯，并与语境发生联系的自我服务的功能。在实际表演中，语言的语篇功能对幽默的传导起着举足轻重的作用。迪兰·莫兰往往在其作品中通过操纵语篇的衔接系统与信息结构铺陈笑料，创设幽默的氛围。

（一）衔接系统的运用与幽默

在句法的语篇功能视角下，当一段文字中的某个成分的含义依赖于另一个成分的解释时，便发生了衔接关系。韩礼德和哈桑认为衔接方式有五大类：照应（Reference）、替代（Substitution）、省略（Ellipsis）、连接（Conjunction）以及词汇衔接（Lexical cohesion）。这些衔接手段的运用关系到语篇整体的次序与连贯性，是建构预期的语义关系的桥梁。在相声艺术中，衔接手段的使用还会极大地左右语言的精简程度，进而影响制造幽默效果的笑料的突然性与感染力。

(h)People enjoy what's bad for them.They always have,you know.Nobody rings up “Abra-kebabra”or any burger house at 4 in the morning and says：“Have you got any salad?I want a radish.I just know I need one.”——Heroin does that to you.

（人们喜欢对身体不好的事物。人们从来都是这样。没有人会在早上四点打电话给汉堡店，然后问：“你们有没有沙拉？我想点一个萝卜沙拉，我必须得吃一份沙拉。”——只有吸食海洛因的人才会这样。）

在这段文字中，迪兰·莫兰运用了照应的衔接方式，以that一词简洁地指代了前文中所构建的情景。这一衔接手段使得语段末句不必再次重复冗长地描述，得以更加直接地转入最后幽默的妙语中。除了在不牺牲语义内涵的前提下缩减语句篇幅的功能之外，此处用于前指照应的衔接手段还是使得在段末推翻前文意象的做法可行的重要平台。当最后一句点睛之笔还未出现时，前文仅仅传递出了一个意象：没有人会在凌晨4点特意点沙拉外卖，因为人们不喜欢吃蔬菜一类对身体有益的食物。然而最后一句话推翻了这一构建的情景，并赋予了其全新的解释：如果真的有人这样做，那一定是吸食海洛因后引发的癫狂症状。这种对于前文语句进行再次解读的做法是基于前指照应这一衔接手段而成立的。

省略手法与照应手法类似，也可以用于简洁地衔接前文的铺垫与最终的笑料：

(i)If you do have a partner,and a family,then you'd think：“What if I died?How would they cope?They wouldn't!They would be out on the street in half an hour stealing food from seagulls'mouths.Or worse,they would [cope with my death]!”

（如果你有一个伴侣，有一个家庭，那你就会想：“我要是死了怎么办？（没有我）他们如何能够活下去？他们活不下去！不过半个钟头他们就会流落街头，从海鸥嘴里抢食物。或者更糟糕的，他们能[脱离我活下去]！”）

在此段文字中，迪兰·莫兰通过运用省略的衔接手法，将语篇前文中已经多次出现的“cope with my death”（面对我的死亡/脱离我活下去）的含义在尾句中省去不提，避免了重复，使上下文更加紧凑。同时，经由对于重复出现信息的省略，本句得以更加突出地强调句中的新信息，使得“能”的概念这一句中承载笑料的成分更加凸显，幽默效果也更加鲜明。

（二）信息结构的操控与幽默

（i）例还从侧面反映出，语篇中的信息结构同样有助于创造幽默的效果。功能句法论认为，语篇的信息可以被分为已知信息与新信息，前者是指言语活动中已经出现过的或是根据语境可以断定的成分，后者则是指言语活动中尚未出现的或者根据语境难以断定的成分。单口相声为了创造出乎意料的情景与意象，往往会尝试操纵语篇的信息结构，在相声的最终包袱处创造信息的前后混乱，使观众心中预想的已知信息与最后一句话提供的新信息之间产生矛盾冲突，以此制造荒诞滑稽的效果。

(j)[Reading to the audience a dialogue from an erotic romance novel written by himself].

Woman：Yes!Yes!Yes!Yes!Yes!

Man：Who are you?What are you doing in my bathroom?

（[给观众朗读他所写的色情小说中的一段对白]

女人：“嗯！嗯！嗯！嗯！嗯！”

男人：“你是谁？你在做什么，在我的厕所里？”）

在此段中，迪兰·莫兰先借由对于这个场景的描述，即通过告知听众他将要读一段色情小说的对白，诱导观众从这一语境出发对于所言场景进行信息成分的预判。而后，莫兰通过使用段中女人的话语进一步误导性地佐证观众心中对于已知信息的判断。至此，语篇中的已知信息已经十分牢固地被建立于“一对关系亲密的男女正在发生性关系”的意象之上。然而本段最后的男人的第一句话突兀地提示了与已知信息全然不同的新信息，打破了听众心中对于语篇信息结构的预判，制造了不协调的情景。同时，男人的第二句话通过提示“在我的厕所里”的新信息，将已知的信息结构变更为“一个陌生女人在一个男人的厕所中宣泄性欲”的意象，进一步拉大了新旧信息之间的差距，增强了出乎意料的感受。本段的幽默效果并非来源于某一词或某一句的滑稽内涵，而是源自整个语篇中制造矛盾冲突的信息结构给观众留下的荒诞感受。

四、结语

本文从语义、句法与语篇角度分析了迪兰·莫兰单口相声中用于创造幽默效果的技巧。通过例证，本研究发现在迪兰·莫兰的单口相声表演中，语义的不协调是较为常用的创造滑稽意象的手段；句法的形式功能主要负责为语义不协调等幽默效果的建构提供可行而简洁的框架；而语篇功能中衔接系统与信息系统的操纵既有助于幽默的有效传导，也可以从有别于语义不协调的层面产生新的幽默效果。