叙事学视域下《浮生六记》英译本研究

郭 荣

(陕西师范大学 外国语学院， 陕西 西安 710062)

《浮生六记》为清代沈复所著，一记闺房之乐，二记闲情志趣，三记坎坷离愁，四记浪游之快，还有伪作两卷，分别为中山记历与养生记逍。尽管学界对于《浮生六记》的文体众说纷纭，但不可否认的是《浮生六记》凭借其高超的艺术手法成为“中国文学史上一流的叙事文学作品”。[1]3目前《浮生六记》共有四个英译本，分别是：1935年出版于上海的林语堂先生译本(本文采用的是林语堂先生1955年再版的译本)，1960年出版于牛津的雪莉·布莱克译本，1983年出版于纽约的白伦、江素惠译本以及2011年出版于印第安纳波利斯的格雷厄姆·桑德斯译本。

一、研究缘起

叙事是讲述一个或几个故事，无论这个故事是以散文还是以诗歌的形式讲述，它包括故事中的事件和人物，以及人物的言语和行动。叙事学是一种理论，它关注所有文学形式的叙事实践。[2]208经典叙事学的理论代表人物热拉尔·热奈特认为，长久以来研究者对于视点的划分混淆了“谁看”和“谁说”这个问题。[3]127因此，本文主要依据叙事学理论,对都有中国文化背景却采用不同的叙事策略的林语堂和白伦、江素惠夫妇的两个英译本(以下简称林、白译本)进行比较研究，分析他们在叙事声音、叙事聚焦、话语叙事等方面的相同及相异之处，厘清“谁看”和“谁说”这两个方面在《浮生六记》以及两个英译本中的具体体现。现有对于《浮生六记》英译本的研究主要集中于“总括性述评、译者研究、翻译策略研究、文学和语言学的视角，以及主要采用文化翻译观、语境理论、阐释学、后殖民理论、目的论、描述翻译学、接受美学、翻译规范等理论的译本对比研究”[4]56。无论是《浮生六记》原作还是英译本，其本质都是叙事文本，然而上述研究中无一例是从叙事学这一文学理论出发对《浮生六记》的英译本进行研究。现有研究虽增加了对《浮生六记》英译本的对比研究，如吴远宁、杨雪菲从顺应论的角度出发，从语境、结构和意识凸显性三个方面，探讨了不同意识形态的译者在翻译策略上作出的动态选择，[5]183-187但是类似这样的研究仍然拘囿于传统翻译理论，并且仍把研究重心放在译者身上，而忽视了对译本美学的欣赏。事实上，评判译作的一个很重要的标准就是译本是否再现了原作的叙事艺术，表现了原作的叙事美学。

翻译是一项交流活动，因此它最基本的原则应是准确传达原文信息。对于叙事声音的施事者叙述者来说，则是展现叙述者的叙述职能及其思想职能。叙述者的叙述职能在翻译中较好把握，只要准确传递叙述者的信息即可，叙述者的思想职能较叙述职能来说更难把握，它主要反映在译本对于隐含作者的构建上。要达到和原作相当的叙事美学，准确表现出原作叙述者的思想职能，《浮生六记》的英译本应当重构与原作声音一致的隐含作者。“谁说”，即叙事声音直接关系到作品信息的传递以及主题思想的表达，而“谁看”，即不同的叙事聚焦会造成“感受谬见”，因而导致对译文的理解出现偏差，错失其中的叙事美学。叙事聚焦主要分为内聚焦、外聚焦，以及视点游移的零聚焦。不同的聚焦将产生迥异的文学效果，林、白两个英译本对聚焦效果再现或重构的程度也各有特点。此外，话语是呈现叙事声音和叙事聚焦的媒介，话语叙事的翻译也是理解作者思想和欣赏叙事美学的重要方面，因此也是翻译实践中的重要一环。

二、“谁说”——叙事声音的翻译

叙事声音的施事者是叙述者。此外，叙事作品中还存在一位隐含作者在传达着文本的主要思想和价值观念。首次提出“隐含作者”概念的是韦恩·布思。隐含作者是作者在创作过程中用隐含的方式将自己的价值观、世界观等投射到文本，进而形成“作者的第二自我”，它是理想化的、文学化的、虚构的真实作者。隐含作者和真实作者存在着深层的互动关系，但是隐含作者才是读者对作品认知深化的关键要素，在某种程度上，它甚至远远超过真实作者要表达的思想，通过一种反拨力作用于真实作者。[6]37译本的隐含作者应在最大的程度上和原作者保持一致，如此才能更好地再现异质文化，传达甚至超越原作旨趣。林、白两个英译本在开篇便展现出在传达叙事声音方面的不同。

例1：所亏少年失学，稍识之无。[7]1

林译：My only regret is that I was not properly educated in childhood.[8]968

白译：Unfortunately I never completed my studies, so my writing is not very skillful.[9]23

结合中国历史发展的时间来看，沈复创作《浮生六记》的嘉庆年间并没有像如今这样完善、系统的学制。因此，白伦夫妇将“失学”翻译为“completed my study”实则欠妥，而林语堂所译“not properly educated”既符合当时的历史文化语境，又能表现出沈复的实际情况，即沈复没有接受过非常系统的、正规的教育，以及沈复作为文人的一种自谦，《浮生六记》在中国文学中的重要地位也足以表明沈复文采斐然。所以结合原作创作的历史背景来看，此处林语堂的翻译更能准确地传达原作的叙事声音以及叙述者谦逊的态度。

不论是作为何种形式的叙述者，作为构成故事的最基本要素，叙述者承担着多种职能。在《浮生六记》中，叙述者不仅承担着叙述职能，还肩负着思想职能。因此，译者不仅要把所述之事表达清楚，更重要的是要传递出叙述者的情感，揭示出隐含作者的态度。

例2：忽发喘,口噤,两目瞪视;千呼万唤已不能言。[7]62

林译：Suddenly she began to feel short of breath, her chin was set, her eyes stared wide open, and however I called her name, she could not utter a single word.[8]1017

白译：Suddenly she fell silent and began to pant, her eyes staring into the distance. I called her name a thousand times, but she could not speak.[9]89

在对例2的翻译中，笔者认为林译本和白译本各有所长。白译本中将“千呼万唤”翻译为“I called her name a thousand time”更加突出了沈复痛失爱妻“寸心欲碎”之感。此外，白译本中通过沿用原文中数字上的夸张表达使得译本的叙事更加生动，因此也更为准确地传达出叙述者的声音，表达出沈复的悲切之情。而对于“已不能言”的翻译，林译本“she could not utter a single word”要略胜一筹。在翻译时，要想准确地再现叙述者的思想职能，译者必须要考虑原作者的措辞以及叙事采用的语体。白译本“but she could not speak”显然在用词选择上更为口语化，因而造成情感力量上的弱化，最终导致译文文学性的缺失。接下来沈复对于爱妻去逝时的情境予以描述，林、白两个译本却在此处都未传达出隐含作者的心声，没有读出原作的潜文本。

例3：时嘉庆癸亥三月三十日也。当是时,孤灯一盏,举目无亲,两手空拳,寸心欲碎。[7]62

林译：This was on the thirtieth of the third moon, 1803. A solitary lamp was shining then in the room, and a sense of utter forlornness overcame me.[8]1071

白译：This was on the 30th day of the third month in the 7th year of the reign of the Emperor Chia Ching. When it happened there was a solitary lamp burning in the room.[9]89

沈复对于爱妻去世的日期以及“孤灯一盏”记忆如此清晰，足以显示他对亡妻刻骨铭心的思念以及他内心的孤寂凄凉之感。因此，此处两个译本都应加上译者难以忘怀的情感表述才能直接表达出沈复对于亡妻的思念，进而发掘出原文中的潜文本。相比之下，林译本更贴合原作的叙事声音，而白译本缺乏对沈复的内心聚焦。原文中的“孤灯一盏”作为主要意象旨在彰显沈复“举目无亲,两手空拳,寸心欲碎”的情感。需要指出的是，此处白译本的省译以及对所发生事件的平铺直叙造成译作文学韵味尽失，因而读罢也不会引起读者与叙述者强烈的情感共鸣。此外，需要注意的是，此处两个译本对时间的翻译处理有所不同。林译本直接将中国的干支纪年法转换为公元纪年法，这极有可能是因为林语堂考虑到英译本的潜在读者进而对叙事时间的翻译进行了改变。对比之下，白译本将原文中的年份按照原文中汉语发音进行翻译，这样的音译显然是希望在最大程度上保证译本的真实性。就叙事时间的翻译来看，前者的翻译尽可能地将叙事时间简化，推进叙事进程，尽可能降低读者在理解上的难度，而后者的翻译对现代普通读者来说显然延长了他们对于文本的感受时长，进而带来一种陌生化的叙事美学，这也在一定程度上满足了外国读者对于中国文化的猎奇心理。

作为一部自传体叙事作品，《浮生六记》主要采用同故事叙述者(homodiegetic narrator)进行叙述，即“叙述者作为主要人物在他讲的故事中出现”[3]172。采用同故事叙述者的叙事作品中有两个重要的行动者，即德国文体学家斯皮尔泽提出的“叙述自我”和“被叙述的我”(也被称作“经验自我”)。对于“叙述自我”和“经验自我”的翻译，最有效的方式莫过于对文本中的时态进行巧妙处理。

例4：余有负闺中良友,又何可胜道哉![7]62

林译：and who was to blame but myself? How could I ever express the debt I owe to a good chamber companion?[8]1071

白译：And whose fault was it that she did? It was my fault, what else can I say?[9]89

例4中，叙述自我(作者沈复)转变为经验自我(人物沈复)，随回忆之流反思自己作为丈夫的失责，并表达着对陈芸的深深思念和愧疚之情。此时叙述者不仅承担着叙述过去之事的叙述职能，更为重要的是要表现叙述者的思想职能。叙述者在回望过去之时忽而转眼当下，对过去自己的失责表示忏悔，因此，此处白译本采用现在时“what else can I say?”更能表达出沈复的愧疚和万般无奈。此外，译者需要注意到沈复创作《浮生六记》之时陈芸已经仙逝，所以两个译本在翻译沈复自责之时都采用了过去时态。但是在表达沈复的愧疚之情时，沈复作为叙述自我的内心独白，林译本将后者转化为现实之我、叙述自我，也就是采用一般现在时的时态，较白译本来说更为妥当，表现出叙述者的内心悲切。与此同时，白译本在翻译另一处叙事声音时也稍欠缺神韵。“今即得有境地，预知己沦亡，可胜浩叹！”[7]10白译本为“The cottage is still there, but now I have lost my most intimate friend. It is enough to make one sigh deeply.”[9]43此处是沈复作为经验自我，回忆他和陈芸曾经计划在他们老去之时迁居到金母桥东边,过男耕女织神仙眷侣般的生活。然而，经验自我的叙述随着陈芸的美好设想戛然而止，叙述突然转向了叙述自我，表达着沈复物犹在人却走，该与何人诉衷肠的遗憾。通过观照原作中的标点感叹号的使用，足以展现沈复的强烈情感，而白译本显然在情感表达上更加平淡。该句林译本为“Now the place is still there, while the one who knows my heart is dead. Alas! Such is life！”[8]984借叙述者之口发出喟叹，既表现了叙述者的情感，又传达出隐含作者的悲恸与怅然，在传意的同时又做到了传神，与白译本相比更能展现原作的叙事美学和文学性。

叙事声音是实现叙事对等和译作文学性的重要一环，对于《浮生六记》的翻译，两位译者都基本展现了叙述者的叙述职能，然而在对叙述者思想职能的处理上却各有所长。通过对林、白两个译本的比较，译者应该意识到在翻译时需要兼顾叙事声音的两个方面，即充分传达原文信息，再现叙述者叙述职能，同时也要表达隐含作者的旨趣，体现叙述者的思想职能，如此才能在目标语中再现《浮生六记》的叙事美学。

三、“谁看”——叙事聚焦的再现

热奈特将传统叙事作品所代表的无所不知的叙述者的叙事称为零聚焦；将叙述者只限定于某个人视角及其内心活动的叙事称为内聚焦；如若整个叙事以一个不知内情的目击者的视点来叙述则称之为外聚焦。[3]129每种聚焦都各有其鲜明的叙述特点,因此译者也要在翻译时追求与原文叙事聚焦的一致性,以期忠实地再现原文的叙事艺术。避免使用零聚焦，而交互使用外聚焦和内聚焦是《浮生六记》原文中鲜明的叙述方式，因此如何翻译这两类聚焦方式也关乎《浮生六记》英译本的文学性。

例5：无暇他计,即星夜驰归。触首灵前,哀号流血。呜呼！吾父一生辛苦，奔走于外。生余不肖，既少承欢膝下，又未侍药床前，不孝之罪何可逭哉![7]64

林译：Brushing aside all considerations, I dashed home under the starry sky. I knocked my head against the coffin until I bled and wailed bitterly. Alas! My father had a hard time all his life working away from home, and he begot such an unfilial son as I… Great, indeed, is my sin![8]1020

白译：With no thought for anything else, I rushed home that night. I beat my head on the ground before father’s coffin until it bled, and wailed my grief. Alas! My father had a hard life, always working away from home, and giving birth to an unfilial son like me… How can I avoid punishment for my unfilial crimes?[9]92

此处主要描述了沈复在收到其父逝世消息之后的悲戚之情。在此，沈复既采用了“刺骨痛心”的内聚焦表现人物内心的悲恸，同时也采用了“星夜驰归，触首灵前，哀号流血”的外聚焦展现人物归家之急以及表达至亲逝世的痛苦举动。因此，对于这段的翻译要同时兼顾内外聚焦在目标语的重现。林译本和白译本都沿用了原文所采用的内聚焦的叙述方式描述了沈复在其家父去世之后“刺骨痛心”之感。接着，在叙述中又采用了外聚焦的方式对沈复的急切和悲恸进行展现。两个译本都采用“Alas”一词将叙述从外聚焦转向了内聚焦，即同故事叙述者怜惜父亲对家庭的辛苦付出。同时本段的最后，原文采用双重聚焦,表达了沈复的悲恸和愧疚。双重聚焦是指叙述者的感知与人物感知的同时性(simultaneity )[10]37。中国自古以来都看重“孝”道。沈复作为聚焦人物，在事发之时发出“生余不肖，既少承欢膝下，又未侍药床前，不孝之罪，何可逭哉”的愧疚之语，然而作为叙述者的沈复在对这些事件进行回忆之时，对父亲的思念和对父亲的愧疚之情仍然存在。因此，叙事在此呈现出双重聚焦，叙述者的自我意识性与人物的自我意识性实现了重合。林、白两个译本最后都以现在时结尾，表明愧疚之情一直存在于人物及叙述者的心里。

总的来说，《浮生六记》焦点人物是陈芸和沈复，但是这并不意味着两人一直是故事的聚焦中心。在原文二记闲情志趣、四记浪游之快中叙事焦点明显发生了改变。此时闲情趣事和游记之景才是聚焦的主要方面，它们同样是表现《浮生六记》主题和叙事艺术的重要元素。因此，翻译这两记时就需要准确把握叙事聚焦的重心，如此才能品味到原作的美学价值并传达出原作的主要思想。

例6：芸曾笑曰：“位置虽精，终非富贵家气象也。”是诚然欤？[7]38

林译：Yün once said to me laughingly, “The arrangements are exquisite enough, but after all, they lack the luxurious atmosphere of a rich man’s house.” It was so indeed.[8]996

白译：Yün had laughed about our handwork, saying, “The layout is fine, but it still does not quite have the feel of a rich home.” I had had to admit she was right![9]61

例6选自《浮生六记》的第二记，该记主要是叙述沈复夫妇的闲情逸趣，因此叙述焦点从刻画陈芸人物形象转向了沈复夫妇二人的闲情。选文主要是陈芸对于布置园亭楼阁、套室回廊发表的见解。事实上，《浮生六记》的第二记一直都是对沈复夫妇二人“闲情”的聚焦，即沈复夫妇如何布置这些景致。陈芸发表的见解也是“闲情”中的一部分。因此，最后在翻译“是诚然欤”时既要肯定陈芸的见解，与此同时也应将叙述焦点转移到布置园亭楼阁上而不再是陈芸身上。而白译本将之翻译为“I had had to admit she was right!”显然还是将叙述的焦点放在陈芸身上，因此弱化了叙述者对于楼阁布置的意见，而林译本采用形式主语“It”，既可以表示叙述者同意陈芸的见解，又可以表达叙述者对于楼阁布置方式的肯定。因此，此处林译本和原作的叙述焦点保持了一致，更为准确，且神形兼备地传达出译作的文学性。

热奈特指出：“聚焦方法并不总运用于整部作品，而是运用于一个可能非常短的特定的叙述段。”[3]131《浮生六记》中不仅采用内聚焦和外聚焦的视角，还运用双重聚焦对人物内心进行展现，并根据所叙之事，不断变化叙事焦点。因此,译者在翻译《浮生六记》时需要兼顾聚焦的多个方面，才能再现原作所具有的文学性。从以上分析可以看出，对于叙事聚焦的翻译，林、白两个英译本的译者都有准确的把握。然而在有关叙事焦点的翻译上，林语堂的翻译略胜一筹，这也要归功于他深厚的中国文学积淀，因而在其译作中也展现出了和原作相当的文学性。

四、话语叙事的翻译

话语作为表现叙事聚焦和传达叙事声音的媒介，也是展现作者情感、构建人物形象的重要一环，如何再现原作中的话语叙事效果也是对译者的极大挑战。《浮生六记》作于嘉庆年间，当时还未出现像现今使用标点符号的规范。申丹指出：“由于当时没有标点符号，为了将叙述话语和人物话语分开，作家必须使用‘某某道’、‘某某曰’的格式，即采用直接引语形式”。[11]314现代语言的发展极大地丰富了话语叙事的类型，热奈特在其《叙事话语》中对话语叙事进行了区分。他把如实转述人物话语的叙述称为“模仿”话语，把叙述者当作一般事件进行处理过的语言称为“叙述化”话语。他进一步将人物话语与叙述“距离”结合，进而对话语叙事进行区分：第一种是最凝练的话语叙事，叙述化话语或讲述话语，其中也包括叙述化内心话语，他们是最能拉开人物和读者之间距离的话语叙事。第二种是间接叙述体的转换话语，它具有较强的模仿力，读者可以明显地感觉到叙述者对话语进行处理的痕迹。热奈特认为最具模仿力的是戏剧式转述话语，即叙述者将发言权全部交给人物，让他们自己发声。[3]114

《浮生六记》具有丰富的话语叙事形式，以上三种话语叙事形式在原作中皆有迹可循却各有侧重。例如，第一章“闺房记乐”采用了157例戏剧式转述话语。戏剧式转述话语可以“呈现”故事情境，因此突出了陈芸的智慧和可爱，并表现出了沈复夫妇相敬如宾的婚姻生活。而第二章“闲情记趣”仅采用了31例的戏剧式话语，作者主要采用事件叙事的方式记录夫妻二人的闲情雅致。而在第三章“坎坷记愁”中，作者又使用了117例戏剧式话语表现了人物的情感，而对于使陈芸与婆婆产生间隙的事件作者则采用最能拉开距离的讲述话语，使读者与作者的关注焦点聚于一处，因此读罢才能更加深切地体会到作者的悲戚之情。此外，间接叙述体的特殊形式——自由间接叙述体也在《浮生六记》中有所体现，如沈复对其父逝世进行回忆由此引发“生余不肖，既少承欢膝下，又未侍药床前，不孝之罪，何可逭哉”的忏悔。从聚焦层面来说，它呈现出双重聚焦的叙事效果，从话语层面来说，它破除了口头表述话语和内心话语、人物话语和叙述者话语的界限，因而具有很大的模糊性，带来双重叙事声音。由此可知，无论是叙事聚焦还是叙事声音，都离不开话语叙事这一媒介。《浮生六记》林、白两个英译本对于话语叙事的处理各有章法，白译本几乎全部沿袭了原作的话语形式，而林译本中却对原作的话语叙事作了一定的改变。下面只对林译本中的话语叙事处理方式进行举例，进而提出在话语叙事翻译的处理上应把握的原则。

例7：妪偶言及，芸神往不置，谓余曰：“自自别沧浪，梦魂常绕，每不得已而思其次，其老妪之居乎？”余曰：“连朝秋暑灼人，正思得一清凉地以消长昼，卿若愿往，我先观其家可居，即袱被而往，作一月盘桓何如。”[7]9

林译：Yun secretly expressed her desire to come along, since on our way to Wukiang, we would pass the Taihu Lake, which she wished very much to see. I told her that I was just thinking it would be too lonely for me to go alone, and that it would be excellent, indeed, if she could come along, except that I could not think of a pretext for her going.[8]985

可以看出，例7中兼有讲述话语和戏剧性话语。例7中的戏剧性话语在林译文中全部被转换成为讲述话语，第一人称叙述也转化为第三人称叙述，这样的处理方式简单明了地解释了事件发生的来龙去脉，在语篇逻辑和语义上更加连贯，同时也省去了汉语中对标点符号的过多使用。唐伟胜在对话语叙事翻译进行考察的基础上提出：“考虑到原文的戏剧性话语只有连接语篇逻辑的功能意义，为了更好地突出译者的主体性和实现译作的叙事美学，更为重要的是实现语义的连贯，因此将其转译为讲述话语也不失为一种好的处理策略”[12]68。因此，林译本在显示出译者主体性的同时也保证了译作的叙事美学，从而也为读者带来更深刻的审美体验。但是林译本在另一段翻译中却没有顾及话语叙事的转变。

例8：越数日,鲁夫人误有所闻,私告芸曰:“前日闻若婿挟两妓饮于万年桥舟中,子知之否?”[7]12

林译：A few days afterwards, Mrs. Lu heard of the story from someone, and secretly told Yun: “Do you know that your husband was drinking a few days ago at the Bridge of Ten Thousand Years with two sing-song girls?”[8]987

例8中采用了戏剧性话语，表现出老妪小心翼翼同时又充满好奇的心理活动。需要注意的是，老妪这番话的最终目的仍然是为建构陈芸的人物形象作铺垫，因此在翻译时必须把握这句话的焦点人物仍然是陈芸，老妪的话语只是为进一步衬托陈芸的可爱，彰显沈复夫妇神仙般的生活以及二人的相互信任。罗纲指出，“在分析叙事时，我们的着眼点应当放在人物的某一行动与故事行动的关系上，放在它对于故事行动所产生的意义和作用上”[13]27。因此，此处在翻译时，译者应当将重心放在老妪的“私告行为”所产生的意义以及其在丰富陈芸人物形象的作用上。翻译时将老妪的戏剧性话语处理为讲述话语也不影响原文叙事性的表达，且能加快叙述进程，减少读者对文本的处理时间。正如唐伟胜指出的：“事实上，在翻译主要人物的日常对话或次要人物无关紧要的直接话语时，都可将其转化成由叙述者来控制，以加快叙述进程，减少读者的文本处理时间。”[12]68因此，对于《浮生六记》的翻译，译者必须在对话语叙事进行转化和处理的同时兼顾读者的阅读感受和原作文学性再现，从而全面展现译作的叙事美学，为读者带来更好的审美体验。

五、结语

叙事聚焦、叙事声音、话语叙事这三方面是一个有机的整体，它们相辅相成共同展现译本的叙事美学，只有这三个方面达到叙事对等,才可以使译文的文学性与原文相媲美。但是翻译不是孤立的再创造行为，影响译本的因素很多，因此要达到完全的翻译对等是不可能的。尤金·奈达提出的功能对等概念是一种相对对等，而不是绝对对等。本研究也认同奈达功能对等理论的实质内涵，在叙事方面追求译文与原文的相对对等，进而横向比较《浮生六记》的两个英译本在叙事美学上的异同。研究发现，在叙事声音的翻译方面，林译本和白译本都基本做到了再现叙述者的叙述职能，但在表现叙述者的思想职能和传达隐含作者的意图时却呈现出一定的差异性。林译本更为准确地传达出隐含作者的思想，白译本则在一定程度上传达了原作的叙事美学。在叙事聚焦方面，白译本和林译本总体上保持和原作一致的叙事焦点。但是需要指出的是，白伦、江素惠夫妇虽同林语堂一样具有中国文化背景，但在文化积淀上不如林语堂深厚，因此导致他们对中国语言艺术的了解不够透彻，故而在叙事焦点的把握和翻译上稍逊色于林语堂。在对《浮生六记》类似的古籍进行翻译时，译者也要注意其中多种话语叙事的纷繁交叠，并在忠于原作的基础上，根据目标语的特点对话语叙事进行有效的改变，尽可能展现译作的文学性，实现译文之“雅”。

综上所述，叙事学理论指导下的翻译实践可以保证翻译批评的客观性，进而使读者可以欣赏到不同译本的叙事美学，并在一定程度上完善《浮生六记》的英译本。