杨铁夫“空际转身”说评析

王怡石

(人民出版社， 北京 100706)

吴文英，号梦窗，是南宋著名词人之一。民国时期，杨铁夫的《梦窗词全集笺释》是最早出现的梦窗词的全集注本，也是梦窗词研究史上的一部里程碑式的著作。杨铁夫此书集校勘、注音、典故、出处、版本考订、生平交游、串讲、章法解读、句法分析等于一体，以中国传统的点评形式，廓清了以往典故、释义方面研究的迷雾，对梦窗词研究做出了重大贡献。本文试对杨铁夫“空际转身”这个判断作出梳理和解析，以期学界能对梦窗词有新的解读方式。

一、杨铁夫之前的“空际转身”说

“空际转身”这个判断借鉴了书法理论中的“空际用笔”。“空际用笔”之说最早出现于何时已无从查考，但可以肯定的是，该说在清代受到书法界的推重。

清初，《淳化秘阁法帖考正》中说：“须是字外有笔，大力回旋，空际盘绕如游丝、如飞龙，突然一落，去来无迹，斯能于字外出力。”[1]471清中期，包世臣在他的著名书法论著《艺舟双楫》中说：“故结体以王右军为至奇。秘阁所刻之《黄庭》、南唐所刻之《画赞》，一望唯见其气充满而势俊逸，逐字逐画，衡以近世体势，几不辨为何字。盖其笔力惊绝，能使点画荡漾空际，回互成趣。”[2]76-77清末李瑞清跋《孔宙碑》云：“此汉石中之以和婉胜者，右军直其适嗣耳。永兴《孔子庙堂碑》，其含毫摄墨全师此石，故空际荡漾，笔凝而不滞，和而不弱。解此可以悟书道矣。”[3]1077从这三则材料中我们可以看出，空中摇笔是笔在接触纸张之前的虚力用笔，“字外出力”，落纸之后才变成实力用笔。有实有虚，实中有虚，以虚带实，才能使点画沉着而灵动，运笔才有韵律。摇笔动作是在空中摇曳取势，做落笔的准备，落笔前蓄好力量，一旦落笔，自然生姿。正如跳高运动，起跳之前先做一点下蹲动作，为力量的爆发做准备，蹲得适度，才能跳得高。在书法中，如果没有空中摇笔动作，笔落到纸上后才出力，缺少落笔前的取势准备的虚力，点画就容易出现呆板之形，犯僵卧之病。空中摇笔使点画间形成相互照应的格局，从而使全篇笔墨俊逸灵动。如清代周星莲在《临池管见》中说：“所谓落笔先提得笔起者，总不外凌空起步，意在笔先，一到着纸，便如兔起鹘落，令人不可思议，笔机到则笔势劲，笔锋出，随倒随起，自无僵卧之病矣。”[4]118这与李瑞清所说的“空际荡漾，笔凝而不滞，和而不弱”是一个意思。李瑞清甚至将理解“空际用笔”作为悟书法之道的关键，“解此可以悟书道矣”，将“空际用笔”提到了很高的地位。由上可见清代书法界对“空际用笔”的推重。

另外，在与杨铁夫大约同时的文学批评中，在与词论相邻的门类——古文评论中，也出现了以书法中的“空际取势”来形容古文章法的现象。马通伯在《韩昌黎文集校注》卷一中有这样的评论：“用笔全在空际取势，如水之一气奔注，中间却有无数回波，盘旋而后下。后换意换笔，语语令人不测，此最是古人行文秘密之处。”[5]66马通伯强调的是“空际取势”使文意变幻，从而给读者带来极大的审美愉悦。《韩昌黎文集校注》虽出版于1957年，但作者马通伯卒于1930年，所以《韩昌黎文集校注》的成书时间应与《梦窗词全集笺释》同时或略早。由此可见，“空际用笔”在文学批评家中影响较为广泛，这与清末民初书法学界的变革有很大关系。从清中叶到20世纪30年代，书法界有一场绵延近两百年的蜕变，它以金农、阮元为先导，以包世臣、康有为为中坚，以于右任为后继，打破了馆阁风气较重的“帖学”一统天下的局面，力主模仿雄浑磅礴的汉魏南北朝碑帖，开创出“北碑派”，一时间竟出现了“三尺之童,十尺之社,莫不口北碑,习魏体”的现象。上面的材料里提到，包世臣认为王羲之“能使点画荡漾空际”，帖派崇尚二王，而李瑞清则认为汉碑中兼有雄浑和婉之气的作品具有空际荡漾的特点，王羲之的空际用笔只不过是对汉碑风格的继承。不论二人谁的观点更有道理，也不论帖学和碑学的优劣长短，他们一致推“空际转身”的笔法为一种理想状态是毋庸置疑的。法古只是他们的一种媒介和手段，借法古而创新才是碑派的真正目的。包世臣与魏源、龚自珍同为经世致用思潮的代表人物，康有为是维新变法的领袖，这种法古是中西文化交流碰撞后创新变革思维在书学领域的体现。

而将“空际转身”判断从书论引入词论的这几位词学家又都是工于书画的：周济是清嘉庆年间进士，书法学王献之，山水画师北宗，喜作数丈山水，尤爱画石。况周颐也工书，与书法家康有为、沙孟海，书画收藏家潘仕成等人交游，现存有《溪山雨意图》(陈摩绘画，况周颐背面题书)。杨铁夫师承朱祖谋，而朱祖谋本身就是书法家，书法风格融颜、柳于一体，善画人物与梅花。[6]有关杨铁夫书法方面的记载较少，从现有资料中只知道他为冼玉清题过跋。了解了晚清词学家们的知识结构，“逆”“平”“空际转身”等书法判断被引入词学界的原因也就清楚了。

“空际转身”被“移植”到词论中来形容梦窗词的章法特点并非杨铁夫首创，杨铁夫之前词学界已有人提到“空际转身”。

以“空际转身”形容梦窗词的笔法，最早出自清代周济在19世纪初写成的《介存斋论词杂著》：“梦窗立意高，取径远，非余子所及。每于空际转身，非具大神力不能”[7]1633。这里说得比较笼统，我们只能从中看出驾驭“空际转身”是需要很强的笔力的，还不能领略其所指之究竟。

在著名的词论《蕙风词话》里，况周颐说：“当于无字处为曲折”，“骈体文亦有暗转法，稍可通于词”。此处虽然未用“空际转身”的字眼，但“暗转法”即是不用文字点明的词意转换，即是“空际转身”。

陈洵在《海绡说词》中也屡次提及梦窗“空际转身”的特征，如评《渡江云三犯· 西湖清明》中“明朝事与孤鸿冷，做满湖、风雨愁人”一句说：“翻腾而起，掷笔空际，使人惊绝”[7]4842。此处，词由描写男女主人公相遇、相恋、思念，突然转入生离死别之中，词上下阕中的层层描写，至此都化为乌有，前面的一腔情愫至此全部落空，陈洵强调了梦窗词章法时空突转的特点。又如陈洵评《绛都春·情粘舞线》：“流莺以下，空际取神，开合动荡，却纯用兴体，以起后阕所赋。”[7]4848“流莺以上”的部分，写了一个离别的场面，即“怅驻马灞桥，天寒人远”，“流莺以下”则转换到用“兴体”，以愉悦的语气叙述这位歌姬从良，并嫁给了李筼房做妾，露水夫妻终于成为如花美眷，而“流莺以上”和“流莺以下”这二者之间并没有提示语，所以陈洵称之为“空际转身”。又如陈洵评《高阳台·宫粉雕痕》：“‘南楼’七字，空际转身，是觉翁神力独运处。”[7]4851“南楼不恨吹横笛”这里，陈洵同样也是突出了梦窗词没有用领字或虚字点明词的时间地点的承接，而用实字、实句直接转换时空，使章法的跳跃性和变化性更大。

周济与陈洵所说的“空际转身”借鉴了书法理论概念中的“空际用笔”的特点，即字外有笔，有虚笔，不是将所有的要表现的东西都落实在纸上，点画间的这些虚笔是观者看不见的，但又是观者通过点画的走势能察觉到的，这种虚笔的运用使书法作品给人以流动感。梦窗词也是如此，有时吴文英没有明确交代空间、时间的转换，好比书法中没有落到纸上的虚笔，但读者通过阅读整首词，能够感觉到时空的转化、词义的转变，而这种没有提示的突转，又给词作带来灵动、变幻之美。

词艺毕竟不完全等同于书艺，书法中线条的虚笔虽然没有落实到纸上，但其延伸的轨迹毕竟是可视的，而词中的“空际转身”是不可视的，词章法中的“空际”正在于言外，需要读者根据阅读经验自己体会。

二、杨铁夫对“空际转身”说的发展及其意义

杨铁夫两次提到“空际转身”。第一次是在《渡江云三犯·羞红颦浅恨》词的倒数第二句“明朝事与孤烟冷，做满湖、风雨愁人”后面，杨铁夫说：“兜头力转，力重千斤，所谓空际转身法。梦窗神力，非他人可及。此等笔法，随处遇之。必先知此，始许读梦窗”[8]6。“随处遇之”这一句说明，杨铁夫虽然只明确提出了两次“空际转身”，但这种笔法的运用在梦窗词中是极其常见的，只不过好多地方杨铁夫用的是其他的语汇，如“一句拗转两句，疑有神力”之类，没有点明是“空际转身”而已。同时，“必先知此”一句也强调了把握“空际转身”的笔法是研究梦窗词章法特点的关键。

第二次是在对《齐天乐·白酒自酌有感》的评论中，词作如下：

芙蓉心上三更露，茸香漱泉玉井。自洗银舟，徐开素酌，月落空杯无影。庭阴未暝。度一曲新蝉，韵秋堪听。瘦骨侵冰，怕惊纹簟夜深冷。

当时湖上载酒，翠云开处共，雪面波镜。万感琼浆，千茎鬓雪，烟锁蓝桥花径。留连暮景。但偷觅孤欢，强宽秋兴。醉倚修篁，晚风吹。[8]62-63

在“万感琼浆，千茎鬓雪，烟锁蓝桥花径”一句后面，杨铁夫评论：“‘万感’句，空际转身。凡转身处，最要切题，又要针对上文。‘琼浆’映酒，‘鬓雪’映白。‘烟锁蓝桥’，明言姬去，是题中‘有感’二字之正根”[8]。此词是梦窗秋日怀旧之作，怀感伤之情自斟自饮，暗藏怀念去姬之情。词的第一句写的是莲花酒，“自洗”写自酌，“月落”至上阕结束，写独自饮酒的寂寞和对秋风衰飒的惧怕。词的下阕转入对往事的回忆。“当时湖上载酒”，因有“当时”二字，所以词意是明转，不是暗转，这里还不是“空际转身”，“翠云”指浓密的绿荷叶，“雪面”指白色的荷花，暗喻去姬的脸庞。“万感琼浆”，时间回到当前，同是饮酒，往昔与今日却有极大的差异：一共饮，一独酌；一年少，一鬓发似雪；一与姬同游，一“烟锁蓝桥花径”，伊人已去。前后对比，反差强烈，这才是“空际转身”，曲折多变，脉络暗藏。这样的感情以“万感”二字统领，“万”字给词句增添了磅礴之气，郁积已久的情感喷发出来，气势激越，在抒情方式上，也与前面有较大差异，增强了感染力。杨铁夫强调，转身“最要切题”，即紧扣题目，词的题目是“白酒自酌有感”，“万感琼浆”一句中，“万感”和“烟锁蓝桥”句切题中“有感”，“鬓雪”切“白”，“琼浆”切“酒”字。同时，这一句也与上阕的饮酒、感怀融为一体，虽有时空的突然转变，却没有支离破碎之弊。在“烟锁蓝桥花径”之后，梦窗紧接一句“留连暮景”，与上阕中间的“庭阴未暝”呼应：从庭院中光线尚未完全幽暗，到暮色完全降临，时间上十分有序，所以杨铁夫说“次序井然”，这也为串连整首词增加了时间逻辑。值得注意的是，杨铁夫观点的可贵之处在于：理解“空际转身”的笔法，时空的变幻、感情的起伏、章法结构的跌宕固然重要，但更要重视文意的连贯、意脉的贯通，还要紧扣题目。这一点正是以往读者和研究者所忽略的，人们在引用杨铁夫的这一小段话的时候，也都将侧重点放在时空转换、词意跌宕上，没有注意到“切题”“针对上文”之说。如钱鸿瑛《梦窗词研究》是在“腾天潜渊”一条下举到《齐天乐·白酒自酌有感》的：“这里所说的‘空际转身’，也就是指‘潜气内转’的章法结构。‘转身’后时空大转换，但暗中意脉又需贯通，故杨铁夫说‘又要针对上文’。本句和上文恰是今昔对比，形成强烈反差，加强了感染力。”[9]225此段论述中连贯性方面只提了“暗中意脉又需贯通”一句，没有说明贯通的关键即杨铁夫所说的“最要切题”，可以看出，其论述旨在展现梦窗词的不连贯性。其实，错综曲折、波澜起伏中又有法度才是梦窗词的真面目。

这与书法中“空际用笔”的特征也是一致的，“空际用笔”并非是经过空中摇笔之后前后的笔画就没有联系了，相反，其点画、气韵是一以贯之的。刘小晴在《小楷技法指南》“小楷用笔的韵律”一节中说：“点画与点画交换之间，空际飞度的动作要快，快则意相连属。”[10]24可见，笔画间的“意相连属”也是书法家们在掌握“空际用笔”时所重视、所追求的。陈振濂在《书法美学》中谈到书法的“势”时说：“线条的位置不变，线条与线条之间的搭配形状也不变，仅仅凭一个小小的起笔或收笔的暗示，就足以‘失之毫厘差之千里’，这就是‘势’的作用。也许它还是形的一部分，但它的意义与价值已经远远超出可视的形之外，它的功能在于暗示线条的运动趋向。”[11]225品读书法用笔或者梦窗词章法时，正是这种暗示(而非明说)，既传陡接跌宕之美，又给了我们意在字外、意在言外的含蓄之美。陈振濂还有这样一段论述：“可视相对于视(已视)的状态而言，是提供了一个伸延的轨道：它具有一种规定性，规定眼睛的视沿着某一轨道向前伸延。……即便你有意对它置之不理，它也有足够的诱惑力迫使你的眼睛不由自主地跟着这一轨道的暗示走。”[11]227“因而，势的问题绝不仅仅是个感觉问题，它的‘将来时’与‘过去时’对‘现在时’的衔接无误，使视觉的艺术形式把它作为形式自身的课题，而在那些虚与实之间的转换中赋予它们以同样的视的审美意义。”[11]228词论中的“空际转身”正是借鉴了书法理论中的“空际取势”，抓住了两者时态转换方面的共性。虽然词人没有点明时空转换，但词的上句和下句本身就隐含了时空转换这一可能，读者只要结合生活经验细心体察，再对照词的题目或小序等信息，就能把握词作章法的来龙去脉。

通过分析梦窗词作，再与周济、陈洵的评说进行比照，同时联系书法“空际用笔”术语的含义，可以看出，杨铁夫的“空际转身”并非简单的继承和转述，而是有所发展，杨铁夫意在提示读者，不能单纯从变化的角度关注梦窗词章法的曲折，而应强调意脉的贯通，吴文英在章法方面绝非单单追求变化、跌宕和不确定性，而是紧扣题目的。

但杨铁夫的这种强调，一直以来在学界并没有得到重视。如陶尔夫认为：“(梦窗词的各部分)是按意识的流程把写景、叙事与内心活动三者交织在一起，通过自由联想使现在、过去与未来相互渗透。”[12]371这样用意识流来解释梦窗词结构不免简单化，无视梦窗词变幻中又法度严谨的特点，而且，古今中外的作品，都是由作家按其意识创作而成，意识流之说意义不大。刘大杰认为：“(梦窗词)前后的意思不连贯，前后的环境情感也不融合，好像是各自独立的东西。”[13]654徐永瑞认为，时空杂糅的章法结构等，“是他自己的异样的扭曲的心灵的反映”，梦窗是个有着“畸形的、病态的、偏执的特殊精神气质的词人”[14]。这些论述初看都很在理，深究则不免偏执。唐圭璋早在六十多年前就说过:“近人反对凝炼，反对雕琢，于是梦窗千锤百炼、含意深厚之作，不特不为人所称许，反为人所痛诋，毋亦过欤。古人言治玉，须切磋琢磨，始成精品。为诗文词者，亦何独不然。即画家之配度结构，音乐家之创制腔格，雕塑家之规杇神采，何一不须积日系月，惨淡经营，而后始臻上乘也。正因未美、未真而雕琢，愈雕琢乃愈真、愈美，非愈雕琢愈无生气也。字有未安，句有未妥，法有未密，色有未调，声有未响，心之所欲言者，尚不能尽情表达。于是呕心苦思，反复雕琢；改之又改，炼之又炼，务使字字精当，务使真情毕宣。范石湖谓白石诗为‘裁云缝月之妙手，敲金戛玉之奇声’，此语正可以移评梦窗词。”[15]982这种说法对当今梦窗词研究仍有极大的意义，只有对梦窗词的“裁云缝月”的“裁缝”艺术有了明确认识之后，才能切实地评价梦窗词的艺术特征。“裁缝”艺术代表精心雕镂、反复锤炼、惨淡经营的创作态度。呕心沥血填词、词艺精工的梦窗绝不会不顾意脉的贯通，单单追求跌宕的艺术效果。所以，我们解析并申说杨铁夫的观点，对近年来梦窗词研究中提出的“意识流的结构方式”“感性创作”“片断性”等观点是一个有力的反驳，对从文本出发，踏踏实实研究梦窗词是大有裨益的。