现代语境中的“气韵”范畴

(暨南大学 文学院， 广东 广州 510632)

南朝谢赫在《古画品录》中提出的“气韵生动”是中国古代绘画艺术创作和鉴赏的首要法则。如何在绘画作品中呈现气韵成为历代画家的不懈追求。气韵也是诗论、文论的热点问题，历代文论家热衷于用气、韵来评论诗文作品，探讨气、韵的具体表现及内涵特征。明清人论述气韵者数不胜数，直到近代王寿昌仍然沿用传统意义来解释气韵，没有注入现代的意识。20世纪三四十年代，宗白华、邓以蛰、丰子恺、刘海粟、滕固等人立足中国传统的哲学和艺术，结合西方的哲学和艺术，对气韵作出现代性的阐释。这批学人对谢赫的“六法”论及古代有关气韵的资料进行梳理、评论和阐发，提出了一系列有现代性意义的创见。气韵范畴初步实现了从古代到现代的转型。

一、西方文论影响下的气韵阐释

20世纪初期，学人们接触到的西方文艺和美学理论主要有康德、歌德、席勒、黑格尔等人的德国古典美学，叔本华、尼采的美学思想，狄尔泰、柏格森等人的生命哲学，立普斯的审美移情说，克罗齐的表现主义美学，沃尔特·佩特(即裴德)的文艺思想，等等。其中，立普斯的移情说和克罗齐的表现说经过移植后，多被用于气韵的现代阐释。

最早借用移情说来诠释气韵的是金原省吾、伊势专一郎、园赖三等一批日本学者，他们的观点由丰子恺引介到中国，国内学人也纷起仿效。立普斯从心理学出发研究美学，认为审美快感的特征在于对象受到主体的“生命灌注”而产生的“自我的欣赏”。移情作用所指的不是一种身体感觉，而是把自己“感”到审美对象里面去。而中国学人在接受移情说时，对于移情的概念作了本土式的理解与偷换。立普斯的移情说认为，美感的根源不在对象而在主观情感，对象就是我自己，我的这种自我就是对象，自我和对象的对立消失。丰子恺、岑家梧、邓以蛰、滕固等人认为移情即把自己的感情移入对象，使感情与对象相融合，物我一体，自我和对象之间不存在对立。中国学人与园赖三的观点相似，认为感情移入是第一步，物我交融后才能更进一步，达到气韵生动；不同之处在于，中国学人认为审美快感并非出于主观情感，而是在物我交融之后的境界中获得，对象成为自我生命的表现，气韵取诸精神化了的对象之外。这是中国学人借西方的概念术语来解说道家思想，或者说老庄的艺术精神借西方的美学获得了新生。借助移情说的理论与道家思想的结合，使气韵的产生与获取的途径得到了较为清晰的解释。

佩特关于音乐与诗歌的专著和论文在20世纪二三十年代被译成中文，对中国学人解释气韵的含义有启发性的意义。刘海粟、宗白华、邓以蛰、滕固等人都把“韵”理解为“节奏”。宗白华认为气韵就是宇宙中鼓动万物的“气”的节奏、和谐，绘画有气韵，就能给欣赏者一种音乐感。他把中国传统的生命哲学和西方的生命哲学相结合，提出气韵生动就是“生命的节奏”。克罗齐的表现说重视“直觉”，认为直觉即表现。事物触到感官(感受)，心里抓住它的完整形象(直觉)，这完整形象的形成即是表现、即是直觉，亦即艺术。邓以蛰论述中国山水画与现代美学的关系时引证克罗齐的表现说。克罗齐认为美即成功的表现，按照邓以蛰的理解，美是“一动必有其始条理、终条理而自为一整个之结果与价值”的精神活动；美出于“一寤之感动”，即“一种具体、直接而价值自在自足、由内而外之主观活动”。[1]255克罗齐的表现说只限于言语、诗歌，邓以蛰则用来分析书画。表现说和中国古代“心声”“心画”的说法相结合，对于中国画创作及表现出来的气韵生动之美进入现代美学领域提供了途径。

二、美学学科建设中的气韵范畴

20世纪六七十年代以后，气韵范畴由当代学人引入现代文艺理论和美学学科的建设中。钱钟书、徐复观、刘纲纪、李泽厚、叶朗等人以史的观照和比较的方法，从文论、艺术、美学的角度来论述气韵问题。钱钟书以中外文论作参照，概述了历代关于韵、气韵的评论，得出气韵即神韵，指绘画诗歌表达之意中有“生人之容止风度在”，都是文艺评论术语；韵取譬于声音之道，但不能直接理解为声响、节奏，而是“取之象处，得于言表”“远出”之味，翻译时尤为注意。徐复观提出“气韵即是传神”的观点，但他的“传神”论不同于古代画论的“传神”论。中国古代画论家很早就注意到谢赫和顾恺之画论思想之间的联系，气韵生动即传神的观点广为流传。古人强调画面形象生动传神，是从中国古代“形神”论的思想出发；徐复观则引入现代美学理论，以德国古典美学、形式主义美学的观点结合中国美学思想来分析。歌德认为艺术或艺术美应当是“有生命的显出特征的整体”，自然是艺术的“材料宝库”，艺术家要凭伟大的人格去胜过自然，创造出“第二自然”，这是“一种感觉过的，思考过的，按人的方式使其达到完美的自然”。徐复观认为，通过人的第一自然的人伦鉴识发现了表现人的第二自然的传神，气和韵“是说明神形合一的两种形相之美”。鉴赏中国绘画作品，不能像日本和英国学者那样从线条上来评论画的韵律、律动，应该从“形相上而言韵”。

刘纲纪、李泽厚、叶朗等人的美学史著作及后来出版的朱立元、王建疆等人的美学学科教材，都对气韵和气韵生动进行了论说。刘纲纪的《“六法”初步研究》《美学与哲学》及其与李泽厚合写的《中国美学史》等著作，讨论了六法的标点、谢赫的生平思想、气韵生动等问题。刘纲纪、李泽厚的《中国美学史》在分析了气、韵的源流和含义之后，认为气和韵是密切相关的，有气才有韵。刘、李二人明确把气韵当作一个美学范畴，并用现代的意识和观念来解说。他们认为，气韵的概念不同于西方的典型、形象、表现等概念，而是中国古代的生命哲学应用于艺术的产物，同时又与中国古代以“乐”为“天地之和”的表现分不开，用萧子显的话来形容就是“神明之律吕”。二人援引《易传》“天地之大德曰生”“生生之谓易”来阐释“生动”，指出艺术美和生命运动相通、一致的地方，“在这一点上，‘气韵生动’的要求和现代美学家苏珊·朗格主张艺术是‘生命的形式’有相互符合、一致的地方”[2]834。叶朗的《中国美学史大纲》对气韵生动作了详细的解说。他立足于美学史的考察，从范畴入手，分析了气、韵的内容和关系，认为韵是由气决定的，气是韵的本体和生命；对于气韵和生动的关系，则认为气韵是关键，有气韵即有生动。叶朗区分了气韵生动和传神是两个命题，联系西方的模仿说和中国美学的元气论来比较中西绘画艺术的不同。

21世纪初期出版的一些美学课程教材，把气韵定位为一种审美形态。朱立元主编的《美学》从哲学角度概括出气韵是中国古代最基本的审美形态之一，可视为中国人的运行之道，是一种人生的超越境界。[3]本书从实践美学的角度来立论，分析气韵的内涵和审美特征，提出气韵的发展历程：在春秋时期萌芽，经过汉代的胎动阶段，在魏晋南北朝正式形成，在唐代达到顶峰，宋以后逐渐消解了。[注]朱立元主编的《美学》提出气韵在宋代以后逐渐消解的观点，基于三点原因：一是中国古代社会气运的衰落，是气韵消解的根本原因；二是气韵的内涵以气为本，有气就有韵，无气就无所谓气韵，宋代开始脱离气来谈韵；三是气韵主要属于雅文化范围内的审美形态，俗文化的冲击使气韵趋向消解。笔者认为，该书提出关于“气韵消解”的观点不能成立，理据如下：一、作为宇宙和生命本体的气流转于宇宙之间，不断地运动变化，气生万物，万物消散后又成为气；朝代的盛衰与社会的变迁可视为气的运程变化，无损于本体之气的增减。古人常说的气运衰落，更多的是指国途世运的没落、风俗人心的漓薄。二、该书关于气韵内涵的论断有逻辑性错误。气和韵的关系是“以气为本”，那么有气可以无韵，有韵就必须有气，韵是由气决定、在气基础之上产生的。因此，宋人所论之“韵”也离不开“气”，其实是由气生成、含有气在内的韵，并非脱离气来谈韵。三、气韵有无雅俗高卑之分，在古代一直是个有争议性的问题。郭若虚的“气韵非师”说重在强调主体情性的高雅与庸俗，并不是指气韵的雅俗。后世对此说亦有质疑。而且，文化的雅俗是相对的、变化的。气韵属于雅文化的观点过于武断。艺术作品的题材取自日常生活和普通事物，如画中的猫，同样可以做到气韵生动。关于古代社会气运的衰落、气韵的内涵、气和韵的关系、气韵的雅俗等命题还有待详细论证，并不能成为宋以后气韵消解的原因。王建疆主编的《审美学教程》也把气韵作为中国古代最重要的审美形态之一，指出气是基础，韵为气的表现，是气最高的审美境界。该书分析了气韵的思想渊源和唐宋人对韵的讨论，并引入苏珊·朗格论情感与形式来分析气韵的审美特征：气韵是生命的感性显现，是流转变化、回肠荡气的，是一种虚静之境，是和谐共生的整体。

“气韵”的西译，尽管有错译错解的地方，也可视为对气韵的现代阐释，有助于理解气韵的内涵。最早翻译“气韵”的是日本学者，至今为止共有几十种译法。钱钟书的《管锥编》对多种翻译的误读进行专门讨论。刘墨的《中国画论与中国美学》一书，列表分析前苏联美学家扎瓦茨卡娅在《中国古代绘画中的美学问题》一书中收集国外学者的十七种翻译与阐释。[4]122邵宏的《衍义的“气韵”——中国画论的观念史研究》一书系统地讨论了西方对气韵概念的各种翻译和阐释。该书通过气韵的西译轨迹，探讨西方学者对东方审美理想的不同理解，分析了冈仓天心、翟理斯、顾赛芬、高本汉、宇文所安等人对“气”“韵”的多种译法。[5]彭吉象主编的《中国艺术学》考察了国外学者对气韵的研究，比较成功的解释多接近宗白华的观点，提出翻译不仅要得气韵范畴的要领，还要区分气韵和意境的含义。[6]438

总的来说，气韵的现代阐释主要有以下几个方面的内容：一是辨析气韵的内涵与特征；二是分析气韵生动的美学意义；三是考察气韵范畴的文化背景与思想基础；四是比较气韵与中外美学上的相关概念的同异与对接；五是讨论研究史上对气韵的各种阐释与评说；六是探索气韵在各种艺术门类的移植与运用。

经过众多学人的努力，气韵问题的研究已较为深入，研究角度和方法多样化，关于气韵的来源、内涵、特征、作用、历史及中西相关范畴的比较等各方面都进一步深化细化。每一代学人的思路、观点都有其独特性与合理性，其中亦有误读和误用之处。在这些包含了理解与误读的阐释中，气韵的含义出现变形与衍义，内涵出现扩大化的倾向，适应于不同的历史语境和美学背景。

三、气韵与灵韵、生命意味的中西比较

回顾西方美学家论美和美感的历程，会发现中西美学、文化艺术之间存在诸多会通之处。早在古希腊时期，毕达哥拉斯、赫拉克利特等人提出美是和谐与比例，和谐起于差异的对立，音乐是对立因素的和谐的统一；柏拉图重视美的颜色、美的形式，重视气味和声音带来的美的快感；黑格尔论美时注意“受到生气灌注的互相依存的关系”和形式统一；立普斯提出“移情”说；克罗齐提出“表现”说。诸种美学理论当中，有一些要素与中国古人对气韵的认识有相似之处，为现代人理解气韵提供了不同的角度和方法。过去三十年西方流行的现代美学思想相继传入中国，如克莱夫·贝尔的“有意味的形式”、苏珊·朗格的情感符号论、韦特海默等人的格式塔心理学等，[注]参看台湾台北市立师范学院萧崇仁的硕士学位论文《以视觉心理学探讨气韵生动意涵之研究》。该论文探索了“气韵生动”意涵的演变过程，并以西方视觉心理学理论来阐释、建构“气韵生动”的新时代意义，从而探索中国绘画艺术本质的现代观点。都对气韵的现代阐释提供了新的诠释角度、解说方式和参照对象。而气韵丰富的内涵也给现代人提供了有效学习西方文艺和美学理论的有益成分。在此，笔者选取了两个西方概念来作一个简单的比较。

(一)本雅明的“灵韵”

“灵韵”是由德国文艺理论家、法兰克福学派的重要成员瓦尔特·本雅明提出的一个诗性概念，是作为艺术品与艺术复制品的对立特性提出来的。本雅明在《可技术复制时代的艺术作品》一文中特别强调：艺术作品虽然可以复制，但复制品却伤害了原来的艺术品，技术复制伤害的就是艺术作品所特有的灵韵。所谓“灵韵”，代表着艺术作品的独特性，不可复制性。“复制过程中所缺乏的，可以用氛围(即灵韵)这一概念来概括；在艺术作品的可技术复制时代中，枯萎的是艺术作品的氛围。”[7]264复制品缺少了艺术品问世时的“时空存在”，那是独一无二的存在。本雅明强调艺术作品的真确性和距离感。艺术作品与观众之间有一种距离感，这种距离感使观者产生神秘感和敬畏感，从而产生了艺术作品的灵韵。本雅明所谓的“灵韵”是前工业时代传统艺术所特有的那种流动的、韵味无穷的和纯粹的审美感染力的象征。

关于“aura”的中译名，主要有“韵味”“气息”“氛围”“光晕”“灵韵”“辉光”“味道”“气氛”等译法。从“韵味”“气息”“灵韵”等译名来看，当中不无气韵范畴的影响因子。灵韵和气韵比较，两个概念相同之处在于它们都代表着艺术作品的独特性。灵韵的独特性在于每一件艺术品所拥有的氛围，包括艺术品给人的距离感、神秘感和敬畏感，而复制品不能给观者带来特殊的心理感受。气韵的独特性在于作者在创作时自然流露的情感与思想，或观者在鉴赏时领悟到的意味和情韵，这些属于个人的审美体验是独一无二的。气韵的审美特征带有模糊性和神秘性，但气韵的生成不是出于距离感，而是物我一体、主客统一的结果，对象和主体的精神融为一体。

从庄子开始重天然轻技巧，到魏晋南北朝时期艺术审美意识的自觉，中国古代一直有排斥技术主义的思想。艺术家追求人工技巧的圆熟，艺术作品仅仅是技巧上取胜而失却天性的自然气韵，往往被人贬低。有相当一部分论者认为，气韵不是平常人所能领悟和达到的，把握气韵要靠不可言传的悟性，以发自生命深层的力量来体验。郭若虚的“气韵非师”说即是对此的集中讨论，强调气韵天成，而非靠学而至。在当代社会，随着科学技术的日益先进和大众文化的蓬勃发展，通过高明的技术复制和发达的媒介传播，艺术作品被大批量复制、生产。本雅明认为，当直接以作品的写作技术为目的，技术复制因素会导致“灵韵”消散。无论是复制品还是赝品，失去了原作的独特性，也就没有了原作的灵韵。在这个技术复制的时代，气韵的存在会是怎样一种情况呢？可以肯定的是，拙劣的赝品必定没有原作的气韵和原作者的气韵，也不能给观者带来气韵生动的审美感受。那么，面对技术复制的作品，譬如用高超的摄影技术翻拍一幅气韵生动的画作，相对原画作来说，照片是一部新的作品，其气韵如何呢？原画作的气韵是否还能保留呢？摄影师的再度创作对原画家的气韵会有什么样的影响呢？观者的气韵能否获得呢？这是一个值得深入思考的问题。

(二)苏珊·朗格的“生命意味”

国内理论家多用苏珊·朗格的“生命形式”“情感符号”等术语来与气韵比较，笔者认为其“生命意味”这个概念与气韵更加具有可比性和相通之处。苏珊·朗格的“生命形式”和“情感形式”是一种运动的形式，一种有特殊规律的有机体，一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式，作为一个生命活动的投影或符号呈现出来。显然，气韵并不只是和生命活动相类似的形式组合，而是通过生命形式传达出来的东西。这个东西放在苏珊·朗格的符号论美学体系中，就是作者所说的“生命意味”。

“生命意味”是苏珊·朗格在《艺术问题》一书中提出的，是在克莱夫·贝尔的“有意味的形式”的基础上生发而来的。对于新的概念，苏珊·朗格展开解释：

为什么还要在“意味”前面加上“生命”二字呢？这是因为，任何一件成功的艺术品也都像一个高级的生命体一样，具有生命特有的情感、情绪、感受、意识，等等；那为什么我们又要称它为“意味”呢？这主要是因为这种意味是通过像生命体一样的形式“传达”出来的。生命的意味是运用艺术将情感生命客观化的结果，只有通过这种客观化(外化)，人们才能对这种情感生活予以理解或把握，正是在这种意义上(而不是在别的意义上)，我们才称艺术品为符号。[8]74

苏珊·朗格认为，一件艺术品的“意味”，就是20世纪初期的那些评论家们所说的“有意味的形式”，也就是一件艺术品所要表现的东西，内在于作品之中并能够让人们感知到。一件艺术品的意味实际上就是它的“生命”。

贝尔和佛莱等人的“有意味的形式”，主要依据塞尚等人的印象派绘画艺术，是指一种可见的个别形式，通过色彩、线条、平面、光影等因素之间的相互作用产生出来的审美的感人的形式。而苏珊·朗格的“生命意味”是通过生命形式来传达的，是建立在由广义的情感呈现出来供人观赏的、由情感转化成的可见的或可听的形式。一幅成功的画，通过它的形式，可以在这种纯粹的视觉空间中见出种种相互间拉紧的作用，充满了生命的活力；而线条分离开的部分又是联结成一体的，创造出来的是一种有节奏的统一。有意味的形式和生命的意味，主要建立在线条形成的画面形式上。气韵则不同，气韵主要通过生动传神的艺术形象，在线条和水墨技巧、形象和画面布置、虚实和动静的艺术表现等综合因素的基础上，形成一种可以和宇宙本体的活力相共鸣的审美体验和艺术境界。气韵概念在形成之初，受到人物品藻的审美思潮的启发和影响，气韵更多的是一种藏于形象之内、超乎形象之外的美，不同于通过形式美而获得的生命意味。生命意味是情感生命物化的结果，而气韵是情感生命和外物融为一体后呈现的结果。气韵和生命意味，都是情感、心境和生命力的表现，都具有模糊性和不确定性，不是庸常人所能发现的。与中国“气韵非师”的说法近似，苏珊·朗格认为生命意味要么是被直接从艺术符号中把握到，要么是根本把握不到。她提出“艺术知觉”，这是一种洞察力或顿悟能力。拥有这种特殊的直觉能力，才能通过感受而非理性思维来发现和把握“生命意味”。这种意味具有情感的、诗性的品格，是永远也不能通过推理性的语言表达出来的。由此可见，“生命意味”和“气韵”有颇多一致的地方，两相比较，有助于区别两者的异同，把握其内涵。在感性思维方面，东方的哲学、美学和文论可以给西方研究提供不少值得借鉴的地方。对于诗性概念的认识和解说，中国拥有更具价值的阐发传统和丰富经验。气韵范畴对于西方美学的建设与发展有着启发与参照意义。

四、气韵范畴的生命力

现代人对气韵的不断阐释和灵活运用，是气韵在现代文艺中依然存活的证据。气韵的生命力主要表现在它不断增值的内涵。气韵是一个开放性的概念，在历代阐释中吸收了不少传统概念的意义在内，包括哲学、画论和诗学的命题，成为古代诗文和绘画艺术的审美理想和最高境界，也是今天中国美学学科体系中的重要范畴。围绕气韵的各种解释当中，有过度阐释的倾向，却无碍于气韵通向未来的活力。气韵的生命力还表现在当今文艺评论中的广泛使用。它适用于几乎所有的艺术门类，是现代文艺和美学评论的常用术语，应用于诗歌、散文、小说等文学领域，以及绘画、书法、音乐、舞蹈、建筑、动画、版画、篆刻、工艺、电影、戏剧、雕塑、雕刻等多个领域。

气韵在今天仍具有强大生命力的原因之一是，中国人的感性思维和文化传统习惯，重视生命美学，强调感悟和直觉。气韵的生命力植根于我国古代传统文化与思维方式基础之上，它的哲学基础主要是《周易》宇宙观和老庄学说，直接来源于魏晋玄学与人物品藻的美学思想。《周易》关于阴阳交替的美学思想和道家的元气说，浸透到艺术领域，是气的理论来源。“天人合一”的宇宙观认为，天地万物都在一“气”之中，人与自然、主体与客体之间不是对立的关系，人以内省的方式来追寻自我的意识，从而认识世界。气韵范畴的形成，是出于古人讲究天人合一、重视神遇意会的思维方式与审美兴趣。气韵范畴强调生知、心悟，以直觉和情感的认知方式，表现主体和事物融为一体后的精神和意味，是宇宙本体的诗性呈现。气韵具有强大生命力的原因之二是，在中西对话中发展的气韵范畴，扎根于中国的文化土壤，又从西方美学及其他民族美学中汲取营养，获得了新鲜的血液和新的生命力。气韵能够进入现代美学理论体系，是中西美学和中西文学艺术在交流中求同明异、相互印证、相得益彰的结果。几代中国学人运用西方文论和美学的理论观点、角度方法、现代意识等来重新阐释气韵，把气韵从中国古代的传统解说发展为一个现代的美学范畴。气韵具有强大生命力的原因之三是，现代人试图摆脱日常生活和大众文化带来的庸常与倦怠，而想有所超越的愿望，借此达到一个新的人生境界和美的艺术世界。对气韵的推崇，体现出儒家讲究和谐、中和之美和道家讲究含蓄、空灵之美。气与韵的结合，阴阳相合、刚柔并济、动静结合、虚实相生，形成一个和谐统一、生生不已、悠远深长的美的境界。气韵生动作为最高的审美理想，引导现代人疏离所处的现实生存环境，充分发挥诗性思维，激活人们对美的追求与想象。王国维先生说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”[9]15此说可作为现代人追求气韵、欣赏气韵、获取气韵的态度和方法。

从气韵范畴的提出到成熟，是一个历史动态的运动。在这个动态的孕育过程中，传统美学思想的积淀与丰富，古代美学范畴所具有的模糊性与多义性，使气韵不断衍生出新的含义。气韵是在“似与不似”之间发生，具有生动、悠远的特点，它引领着人们进入一个富于魅力的艺术世界，摆脱具体物象的局限，在自由的精神领域获取深心的情趣与造化的奥秘。气韵所体现的那种人与自然圆融和谐的生命精神，不仅适用于走向现代化的中国，也适用于失落在后工业化时代的西方。