李 莉
(西北师范大学 传媒学院,兰州 730070;北京师范大学 艺术与传媒学院,北京 100875)
提起印度电影,人们往往会想起那些富有民族特色的歌舞、迷人的东方面孔、多彩的印度纱丽。印度电影浓郁的东方特质和民族风格,使其成为一种代表性的“民族电影”。然而在跨文化传播中,歌舞段落在带来惊艳的同时也被人诟病,被戏谑为“一言不合就尬舞”。有人认为,去掉印度电影中的舞蹈场面,也不影响对剧情的理解。抛开文化差异和接受心理不谈,印度电影中的歌舞段落实际上承载了其精神内涵,歌舞段落以一种特殊的修辞构成了印度电影的一个重要组成部分。按照赫尔默斯的观点,“图像符号的意义构造过程产生于一个由视觉景观 (符号)、观赏空间(阐释)和客体本身(对象)所搭建的‘心理认知场域’之中”①转引自刘涛:《文化意象的构造与生产的心理学运作机制》,见参考文献[1]。,“正是在这一意义空间中,制造了某种认同,生产了某种意义”。问题是,“在观影过程中这一‘心理认知场域’是如何搭建,采取什么样的镜头组建方式,以及借用什么样的符号、物象,如何搭建出想要表达和诉诸的情感、意象,这便涉及视觉修辞。即‘图像如何以修辞的方式作用于观看者’”。[1]肯尼思·伯克(Kenneth Burke)将修辞分析拓展到了“数学、音乐、雕塑、绘画、舞蹈、建筑风格等符号系统”②转引自刘涛:《视觉修辞的学术起源与意义机制:一个学术史的考察》,《暨南学报(哲学社会科学版)》2017年第9期。。“影像、图像、标记甚至服饰、身体姿态都可以是具有某种表意性的‘词汇’。”[2]36在印度电影的歌舞段落中,身体、空间和色彩是使用最多的视觉修辞,这三种典型的视觉“景观”交织错落,以一定的视觉刺激手段作用于观众,将印度独特的民族文化内涵和浓郁的民族风情传递给观众。
身体是人之美的载体,是人存在于世间的最美好的可触摸、可感知、可捕捉的活的意象。在印度电影中,男女主人公一般都英俊美丽,演员的身体作为电影的视觉符号,在消费文化的语境下吸引着观众们的消费欲望。同时,身体也是一种包装方式,尤其是明星出演的电影,更是以身体圈定了一大批观众。
印度电影中男主人公的面孔以“四大汗”为代表:沙鲁克·汗、阿米尔·汗、萨尔曼·汗、赫里尼克·罗斯汗,这些男明星普遍都有一身闪亮的肌肉,都具有能量满满的男性气质;女主人公的代表是艾西瓦娅·蕾(《勒克瑙之花》《舞动情深》《宝莱坞机器人之恋》主演)、卡卓尔·德乌甘(《勇夺芳心》《我的名字叫可汗》主演)、卡特莉娜·卡芙(《你好伦敦》《幻影车神3》主演)、迪皮卡·帕度柯妮(《青春洋溢色彩》主演),都拥有“魔鬼身材”和“天使面庞”,尤其是艾西瓦娅·蕾,被誉为全世界最美的女人之一。
在印度电影中,男人和女人一样处于被观看的位置。舞蹈是观看人的身体的最好方式,印度舞者用手势、眼神、表情、身体姿势,表达人的七情六欲,甚至诠释宇宙间的万事万物。印度舞蹈的一个重要元素是手姿。“手部姿态约有100多种,每一种手姿都有特定的意义,有的代表美丽,有的代表和平,有的代表生气,有的甚至表示丑陋。印度人相信手姿是人和神交流的符号,而不同的神喜欢不同的手姿。”[3]
在印度电影中,舞蹈场面是精致和奢华的,女孩子盛装打扮,穿着美丽飘逸的纱丽,给人一种惊艳感。而当印度女孩身着纱丽,裸露着肚皮,扭动着胯部翩翩起舞时,画面的视觉冲击力是非常强的。印度电影中的歌舞段落并非只是电影的过场,其艺术价值也是很高的,具有极强的观赏性。里面的舞蹈动作对于专业舞蹈演员来说都很难,再加上印度舞蹈中表情、手势的丰富,动作的灵活,身体语言极致化的表达,在观影过程中呈现给观众的是艺术的身体、情感的身体、民族的身体、异域的身体和富有东方美的身体。
《勒克瑙之花》中艾西瓦娅·蕾的舞蹈堪称经典,她身着艳丽无比的金色盛装,跳舞时顾盼神飞,为观众献上视觉的盛宴。《巴霍巴利王:开端》中,男主人公希瓦爬上山顶,遇见跳舞的美女,强壮的男性身体和亦仙亦幻的女性身体带给观众强烈的视觉刺激。男性气质和女性气质在舞蹈影像中被反复强化,“潜移默化地影响和规约着人们对性别的认知、记忆和判断,成为潜伏在时代文化中的民族审美心理和集体无意识”[4]110。“影视艺术要想增强叙事的力度,就必须着力塑造人物的形象。”[4]41歌舞为印度电影贴上了极具民族特色的身体标签,保留了浓郁的文化特色。其中对男性和女性的身体观看是“凝视”性的,巴霍巴利的强健、提婆犀娜的高贵、阿琬迪伽的野性,在镜头中表现得淋漓尽致。演员的服饰、舞蹈设计也十分精致。在典礼、仪式、歌舞表演的舞蹈中,舞者的服饰是不换的;如果是为抒情而歌舞,则会在同一段舞蹈中更换服饰,像《舞动情深》《惊情谍变》《好莱坞有个宝莱坞》《爱的恐惧》《你好伦敦》等片中,每一次场面切换时,男女舞者都会更换服饰,引发强烈的视觉快感。
印度电影中人们的情感经常会通过舞蹈来表达,高兴时跳舞,不高兴时跳舞,兴奋时跳舞,愤怒时跳舞,祈求时跳舞,幻想时跳舞,恋爱时也跳舞。比如恋爱,两个人心生爱慕,最多止于一个吻,然后就开始跳舞,没有翻云覆雨的情欲镜头。在《一生与瞬间》中,普伽爱上叔叔唯仁,哄叔叔开心,跳各种古灵精怪的舞蹈;被唯仁拒绝后,普伽愤怒绝望,却只是把自己关在黑房子里跳舞。《惊情谍变》中,哈莉在酒吧与阿杰一见钟情,阿杰跳了一支性感帅气的舞蹈,分开后哈莉满眼都是幸福,在上班路上开始跳舞。《巴霍巴利王:开端》中,阿琬迪伽和希瓦两情相悦,用歌舞暗示了两人的结合。印度电影巧妙地利用舞蹈来表达他们的风俗中所不能表达的艳情。但是印度电影中通过身体展现的舞蹈是高雅的,正如梅洛-庞蒂所说:“那些满足视觉快感的浅层愉悦,并不能长久地令观众沉浸。美,绝不仅仅是视听的快感,而是心灵的畅达与自由。”[4]41在印度电影中,舞蹈将身体艺术化了。
“电影首先是一种时间的艺术,在时间流逝基础之上的空间建构才是电影艺术的根本,电影画格的叙事时间都转化成空间存在。”[5]空间是承载叙事的主场地,空间构成叙事的潜在语言。印度电影中歌舞段落的空间是印度地域空间的艺术化多元展现,在歌舞中,时空有了更大的创造空间。
一般来说,空间分为绝对空间和相对空间两类。“绝对空间指自古以来存在的物质和自然环境,相对空间多指人类的社会活动所建构的空间。”[6]电影对空间的展现具有很大的自由,可以在绝对空间和相对空间中穿梭、重组,还可以创造虚拟的、过去的、未来的空间。
印度电影的歌舞空间可以总结为两种类型:第一种是表演性空间,如节庆、婚礼、仪式、现场表演、观看歌舞表演等场景,基本上不太进行场景空间的转换。表演性空间注重现场装饰,富有仪式感和节日氛围,注重现场空间的巧妙利用,如《小萝莉的猴神大叔》《帝国双璧》《舞动情深》《惊情谍变》《青春洋溢色彩》《勇夺芳心》《来跳舞吧》《勒克瑙之花》《有时快乐有时悲伤》等。
《巴霍巴利王2》中,提婆犀娜公主向奎师那神祈祷的舞蹈在仪式场所内进行。皎洁的月光下,公主在奢华的宫殿里为神像敬奉花串项链、洒圣水,在宫殿外向月亮敬献。在这里,舞蹈是仪式的一部分,也是民族习俗的展现。
《小萝莉的猴神大叔》开始的舞蹈是为了庆祝猴神节。高大的猴神、众多的信徒、飘扬的旗帜、红色的大地、散落的花瓣、飞扬的尘土,空间中弥漫着节日气氛,让小萝莉(观众)立刻感受到印度的风情。更为重要的是,这一空间让观众感受到人们对猴神节的重视、信仰的虔诚,这为后面猴神大叔送小萝莉回家奠定了基础,也能解释他的种种看似犯傻的行为。
《帝国双璧》中,玛丝塔妮公主为骁勇善战的心上人巴吉拉奥将军献舞,场景是一个圆顶宫殿,过程注重展现宫殿的华丽、人物的衣饰、舞蹈的姿态,没有进行转场;玛丝塔妮公主和巴吉拉奥的原配喀茜达成默契,一起为婚姻祈福、为丈夫祈祷健康而跳舞的时候,场景也没有改变。
歌舞表演空间善于利用现场的建筑和物象,打造出几何构图,利用群舞、道具、灯光,构造出点状的图形变化。《帝国双璧》中,舞者在内为圆形、外为六边形的地板上绕圈,将几何图形的美表现得淋漓尽致;镜头再摇高,从拱形的殿顶,到圆形的地面和摇曳生姿的舞蹈,体现出形状的美。仪式空间作为特殊的民族文化符号,勾连起地域文化的记忆和想象,也为异域观众呈现了视觉奇观,成为了解当地文化的媒介,还将现场感和情绪感带入电影,增强了电影的可看性。
第二种空间是切换情感和时空的空间。这种空间经常天马行空地在不同地域间,或在不同场景间切换。舞者的身体在空间中位移,带领观众穿越不同的地域,感受不同的景象,如《惊情谍变》《你好伦敦》《一不小心爱上你》《好莱坞有个宝莱坞》《爱的恐惧》。卡特丽娜·卡芙和赫里尼克·罗斯汗出演的动作喜剧《惊情谍变》中,卡芙饰演的银行前台哈莉爱上了特种兵阿杰,在上班的途中想念对方,开始跳舞。3分钟的舞蹈切换了8个空间,从街景到广袤空旷的雪山,从摇晃的秋千到山间小桥,从庙宇到一树白花,从一个白色空间到办公室。空间切换中包含了四季的变化,让人物内心的情绪外化,带给观众直观的体验。
马尔赛·马尔丹在《电影语言》一书中说:“无可置疑,电影首先是一种时间的艺术……这无疑是因为空间是感觉的对象,而时间却是本能的对象。”[7]通过节庆、仪式、歌舞表演等展现的空间和通过舞蹈场景的切换带来的空间,不自觉地为观众展现了剧情以外那些具有印度元素、风貌和文化的空间。歌舞的空间修辞使影片在创作时有了更大的自由,将空间和情感、记忆勾连起来,增加视觉信息量,为观众呈现更加自然、多元、立体的印度。
空间是人所在的地域呈现,“也正是在这个场域空间中使主流的传统意识哲学中的人成为可见的人”[8]。对于本民族的观众而言,空间刺激了记忆的辨识,增强了对本土文化的亲近感,增强了观影的心理认同。
印度电影的一大特点就是对色彩的大胆应用。色彩作为影片的修辞格,在渲染气氛、视觉造势、叙述情感方面起着不可忽视的作用。导演、摄影师对画面的颜色配置其实就是修辞设置的过程。色彩具有相当强烈的视觉表意效果,能够通过对比、象征、隐喻等表达创作者的主观情感。色彩本身能够为空间带来一种心理上的情绪暗示,如蓝色带来空旷、高远、宽阔、冰凉的感觉,绿色带给人活泼、生机、未来、希望等感觉,黄色给人明亮、耀眼、跳跃的感觉,红色给人热烈、激情、诱惑的感觉……颜色刺激观众的心理,传递暗含的情感。“通过色彩配置或强化所‘表达’的情绪氛围、人物关系常给人以视觉上的冲击力,造成热烈或冷酷,或和谐或紧张的修辞效果。”[2]64
印度电影对颜色的运用非常丰富,多用高饱和度的色彩。尤其在歌舞场面,对颜色的运用非常大胆、多变,敢于用色彩造势,给画面加分。歌舞中的色彩配置,一种方式是利用服装的颜色,营造出变化的空间。在印度电影里,充满了衣着鲜艳的男女,为画面增色不少。《巴霍巴利王2》中提婆犀娜身着上蓝下粉的民族服装,衬托了她刚毅果敢的性格和独特的魅力;《你好伦敦》中,女主在一段歌舞中换了7套衣服,颜色分别为上粉下绿、大红、橘色、黄蓝碎花、蓝紫碎花、白色、蓝色;男主人公换了6件衣服,分别为白色、黄色、蓝色、黑色、土黄、紫色。而陪舞者的衣服颜色更多达十几种。在这里衣物色彩的变化象征着空间的变化,衣服更换象征了场景、时间的流逝,反差极大的颜色配置带给观众强烈的情感联想,将多彩的颜色和青春、美好的恋爱联系起来,让观众获得极大的视觉满足。
色彩配置的另一种方式是利用环境空间的颜色,通过空间营造带来丰富的色彩。如《惊情谍变》里,绿色山间的红色小桥引人瞩目,歌舞将绿色的田野、蓝色的天、黄色的沙丘、白色的雪地巧妙地安插在镜头里。除此之外,歌舞段落还特别善于利用节日的色彩。印度著名的洒红节也叫“色彩节”,在每年2、3月间举行,节日庆典上,人们互相抛撒用花朵制成的红粉或染了色的玉米粉。在《小萝莉的猴神大叔》中,剧组找来了许多大卡车,装满了花瓣和各种颜色的粉,用来在跳舞时活跃气氛。舞蹈场面从红色、紫色再到蓝色,非常亮眼。在《青春洋溢色彩》中,也有一个表现洒红节的场面,女主人公身着红衣,场景中洒着粉色和黄色的粉,营造出热情洋溢的气氛。歌舞段落对色彩的极致运用,让观众倍觉赏心悦目。
印度电影中的歌舞段落通过身体、空间、色彩的视觉修辞,展现了印度的民族文化、传统习俗、地域风貌,承载了电影中人物的情绪和幻想,是对剧情情感的转移和升华。这些歌舞中的形象将视觉语言发挥到极致,是印度电影之所以能获得广泛热爱的原因之一,也是印度电影区别于其他国家电影的一种标识,是其在全球语境中体现民族特征、获取民族文化认同的一种有效手段。笔者认为,通过分析印度电影中歌舞段落的身体、空间、色彩的视觉修辞,有助于观众理解歌舞在印度电影中的表意功能和文化意义。