论晚清宁波串客戏的禁毁及其影响

武 迪 吴佳儒

（中央民族大学 文学与新闻传播学院，北京 100081）

一、宁波串客的含义及源流

“串客”一词较早见于清康熙年间孔尚任编创的传奇《桃花扇·拒媒》，“小人是长班，只认的各位官府，那些串客、表子，没处寻觅”［1］108。王季思认为此处“串客”“即清客。串，指串戏”［1］113。按“串客”与“表子”并列看，“串客”意即在贵胄豪门里客串表演戏曲的清客。

至于乾隆时期，“串客”代指“票友”的记载更加丰富，如戏曲家唐英《面缸笑》云：“不敢瞒老爷，实回了罢，小的们是一起梆子腔的串客。”［2］从这段说白可以看出这些在衙门中行走的仆役们是喜爱唱梆子腔的非乐籍爱好者。另如李斗《扬州画舫录》记载：“汪颖士，本海府班串客……应如（陈应如）本织造府书吏，为海府班串客，因入是班。次之，周新如以《四声猿》《狂鼓史》得名；又次之，则朱文元。文元小名巧福，为程伊先之徒，演《邯郸梦》全本始终不懈。”［3］曹雪芹《红楼梦》第六十六回写道：“他家请了一起串客，里头有个作小生的叫作柳湘莲。”［4］上述材料所说的“串客”，均代指非乐籍、非专业的戏曲表演者——票友。

嘉道年间刊行的谢堃《春草堂诗话》曾对“串客”一词如此解释：

今人善歌曲者，下地演剧谓之串客。串当作爨，盖宋徽宗见爨国人来朝，衣装、鞵履、巾裹、傅粉墨，举动如此，使优人效之，以为戏。故金院本名目有《断朱温爨》、《变二郎爨》、《三跳涧爨》、《水洒梅花爨》等剧。当时无名氏诗曰：何事霓裳天上曲，任他人作爨声歌。［5］

谢堃将“串客”定义为“善歌曲者，下地演剧”，所谓“下地演剧”即表演者寻找地盘从事卖艺活动。按，谢氏所说“串”之起源于“爨”，为宋代优人仿爨国人之装饰等进行表演的情况看，“串客”的最初含义应是模仿、客串表演之意。而将“串客”视为一种地方戏的说法，可从清代余治《得一录》的记载中找到痕迹：“（花鼓淫戏）吴俗名摊簧，楚中名对对戏，宁波名串客班。”［6］晚清时期，江浙一带串客演出颇为盛行，其中以宁波地区最具代表性。时人称“串客淫戏，江浙等省皆有，而以宁波为尤甚”［7］574。

串客戏作为宁波地方戏中最具代表性的一种，与宁波的田头山歌、马灯班的“走穴”“客串”等早期表演形态有着密切关联。它的起源可追溯到清代中期宁波鄞县等地农民、手工业者休闲时在田间、垅头哼唱的小调。这类起源自民间的田头山歌，大多是通俗、浅白的唱词，适合普通民众即兴演唱。“起初一人独唱，后逐渐演变为两人对唱的形式即所谓‘对山歌’”［8］。对唱的形式仍旧比较粗陋、简单，但比田头山歌已有了长足的进步。演唱内容多集中在男女爱情、民间故事等方面，并与宁郡风俗有着密切联系。到了乾嘉时期，民间开始出现了仿效吴地摊簧对田头山歌、对山歌等进行改良的尝试。当时的艺人将唱新闻、对山歌与马灯调等结合在一起，主要依托马灯班进行演出，同治、光绪年间串客从中分离出来形成了独立的艺术门类。由此可见，串客起初是一批非专业的演唱者、爱好者。这些表演者在日常表演过程中逐渐产生了一定的影响力，于是走街串巷、接受邀请在婚丧嫁娶等民间事务中进行表演活动，“搞些客串之类的即兴节目”［8］，逐渐为宁波人所广泛接受，并形成了具有固定表演模式的地方戏，后来人们即以“串客”代指这种从非专业表演者的表演活动脱胎而来的地方戏。

综上所述，串客最初代指那些模仿职业戏曲表演者而从事相关演出活动的非乐籍、非专业表演者。随着宁波地区的田头山歌、对山歌结合了马灯调等民间曲艺不断发展、完善，最终成为宁波地区的一种具有代表性的地方戏。

二、宁波串客戏的表演形式、内容及其他

作为宁波的一种地方戏，串客戏的表演形式、内容以及唱腔都经历了一个由简单到复杂的演变过程。串客戏一般采用一生一旦对唱演出的形式，称为对唱戏，与早期的“对山歌”相似。其演出最初是由男性票友来承担的，两人同台，一人反串。后来，逐渐有女性票友参与到串客表演中来的情况。“至于春秋佳日，乡间报赛，演剧酬神，所演淫戏亦时有之，甚至有一男一女扮演花鼓淫戏，万人空巷。”［7］617演出时所用装束，一般来说，生角身着长袍马褂，戴瓜皮帽，旦角则施粉黛，戴方巾等。“只见红裙绿袄，抹粉涂脂者与花脸奴翼比鹣鹣”［7］210，正是串客演出时男女妆容的真实描写。串客演出时，还有琴师乐吏在旁伴奏：

宁郡游手好闲之徒，每于街头巷口，席地而坐，拉胡琴敲扑板，名曰串客，又号滩头。作靡靡之音，唱淫奔之曲……更有中年盲妇，于夕阳将坠之时，敲锣打鼓，蹀躞往来，演唱桑间濮上之淫词，秽语村言，不堪入耳。［7］749

这段材料将串客演出时所用乐器，诸如胡琴、扑板、锣鼓等悉皆点明，并且指出参演人员除统治者所认为的“游手好闲之徒”外，中年盲妇等身体残疾的人亦可以通过串客戏表演谋生。

从唱腔上看，宁波串客戏在晚清时期已发展出一套较为系统的体制。演出时，“先有用于每段第一句的未定型的‘上云’，用于每段当中部分的‘清板’，用于每段末句伴奏小锣的‘下云’”［8］；其后又发展出角色登场前的起板、试身段、静场时所使用的套语，等等。具体演唱时，多使用宁波本地方言，“串客戏者，最易于败俗，装演男女二人，操土音而百般戏谑”［7］157，所谓“操土音”，即演员采用宁波方言进行演出。与串客戏相似的花鼓戏也存在操土音的情况，如《鄂垣竹枝词接录》中便有“花鼓咿呀操土风，绘声绘色诱愚衷”的说法，正反映出各地方花鼓戏以及串客可能多是采用当地方言土语进行表演的事实。《清诗铎》中所收录的同治年间潘际云《串客班》，则对当时的串客戏演出情况进行了勾勒，诗云：

兽鐶深掩密不通，三更堂上蜡炬红。弟子传呼曲师至，登场未唱笙歌浓。始拍子母调，继学优孟冠，姑苏织袍千金值，一夕买至眉眼欢。生旦净丑兼末外，曼声阔口随分派。有时主仆或倒呼，不然叔侄同交拜。演之数月登高台，或夸邻境名班来。主人殷勤再三请，歌喉一串氍毹开，抛黄金、涂粉面，下场拭洗重相见。旁人莫言工不工，即非公子亦富翁。［9］

从这段描写可知当时串客戏演出的一些情况：首先，如串客分为生、旦、净、末、丑等角色，演出时傅粉登场并有曲师为其伴奏，使用的乐器包括笙箫、锣鼓等。演唱形式多样，有反复吟唱同一曲调的子母调，又有仿效他人装扮进行的表演。参与表演的演员主要是票友，因此会出现角色临场随意分派的情况，并有富贵人家的子弟登台参演，甚至有主仆、叔侄同台客串的可能。串客班的演出虽多以票友为主，但与当时的名班相比亦不逊色，甚至可以在同一地方持续表演数月之久。根据上述材料，串客戏在民间的表演情况和火爆程度可见一斑。

此外，宁波串客戏的演出，有时还会出现与其他艺术形式如哑戏相结合的情况。如《淫戏宜禁》所载：

此外竟有哑戏名目，又名大头戏，演戏之人糊纸为假面具，行演皆乡村蠢贱故事，并不开口唱曲……兹闻有段塘无耻之徒，暗结串客脚色，藉以正灯祭为名，在城中各庙开演……其开演之时，间以哑戏，虽未唱曲，然其所演之状……与串客戏正复何所差别？［7］723

哑戏是指演戏之人演出时佩戴用纸糊成的假面具，在舞台上并不开口歌唱，而是展示各式姿态。哑戏之所以以“哑”为名，可能存在两种情况：一是“只说不唱”，表演时并非全然无声，而是仅有说白而没有唱段；二是“不说不唱”，仅用神态动作来演绎故事情节，类似后来的无声电影。宁波地区逢新年正月灯祭之时，时有百姓集合串客进行表演，间以哑戏助场。

串客演唱内容多涉及男女私情、风花雪月，甚至淫秽情色。《串客宜禁》中指出：

串客者何？其人名不隶于乐籍，而独爱淫词艳曲，每一登台扮演，无非描写儿女私情，雨逗云挑，恣为亵狎。闺中弱质，情窦初开，往往因此而失节败名……［7］736

另一则《串客宜禁》也提出同样的看法：

串客者，客串也。无赖游民，名不隶乎梨园，而偏喜学习歌唱，每当晚凉时节，沿街列坐，各逞歌喉，其曲无非男女私情，伤风败俗。［7］737与此同时，上述两条材料都指出了串客戏演员的“票友”性质——他们本不属乐籍，是所谓的“独爱淫词艳曲”“偏喜学习歌唱”的“无赖游民”，他们在晚凉时节登台表演，演出内容无非儿女私情，且伴有狎邪、淫亵的动作和姿态，对普通百姓特别是青年男女影响很大。

串客所唱之曲大多是为统治者所忌讳并极力禁毁的“靡靡之音”“淫奔之曲”，流传至今的曲目如《拔兰花》《卖草囤》《绣荷包》《庵堂相会》《荡河船》《女告私情》等均为演唱男女爱情的。如“《卖草囤》讲述的是尼姑不顾戒律与人私通产子的故事；《绣荷包》讲述的是青年妇女对情郎的思慕之情；《庵堂相会》讲述的是农村青年妇女信守诺言的爱情故事”［10］，诸如此类的串客戏曲目，尚有许多。将质朴而纯真的男女之情，演唱出来本无可厚非，但另有些作品将闺阃秘事、床笫之事搬演于舞台之上，于众目睽睽之下宣淫诲色，自然难免让统治者对其防范、抵触，乃至禁毁。

宁波串客戏的演出，时间、场合多不限定，具有较强的随意性和流动性。无论春夏秋冬，也无论城市乡村、庙宇楼馆皆可开演。如《四明琐记》中曾提及宁波城中演戏的情况，“即如新老城隍庙、真武庙前以及城厢内外各社演戏热闹之处”，处处淫声艳语、吆五喝六。不仅是宁波城中，在宁波府治下的鄞县等地串客也极为普遍，鄞县（今鄞州）县令沈宝恒曾因军务下令禁戏，提及“所有民间演唱、城厢内外神戏，无论在庙在街，均应暂行停止”的情况，这条材料正可从一个侧面佐证当时串客在宁波府县的盛行情况。除宁波府县城中之外，乡间僻壤、田野村庄皆有串客演出，每逢春秋佳日则更甚。如“近届各乡秋成告丰……（串客）俱于五乡碶、丁家山等处演唱”［7］300；“此风（串客）日甚，初犹在穷乡僻壤，渐移至附郭郊圻，近则南门内白龙王庙亦胆敢雇延串客，麇聚多人”［7］730，诸如此类，不一而足。从这些材料可看出晚清时期宁波地区串客戏的盛行程度。

宁波串客戏在当地蔚然成风，客观上与当时宁波地区迎神赛会、春祈秋报等民俗事项有着密不可分的关系。串客表演除日常散见于郡城、乡村之外，更多情况下，或是在新年正月之际，或是在春种秋收之时，或是在迎神赛会之日，用于娱神和自娱之用，因而极受百姓的欢迎，反过来也促使串客戏在宁波城内外进一步地散播开来。

新年正月间，正是一年中的农闲之时，宁波百姓观看串客表演已成风气，“每届新正，四乡均演串客戏”［7］243。加之当地有正月灯祭的风俗，此俗之目的或为祭祀先祖以求保佑儿孙，或祈求新年顺遂、农事兴旺等，本与串客演出无甚关系。然而，借灯祭而大肆搬演串客也并不稀见，时人称“无耻之徒，暗结串客脚色，藉以正灯祭之名，在城中各庙开演，招人观看”［7］723。正月前后，凡有赛会、庙会等活动，宁波城乡亦均有串客演出，这与宁波旧俗有关，每逢节祭宁波百姓有抬神游行祈福的活动，不少乡民借祭神之名大肆搬演串客戏。宁波鄞县县令徐国柱曾饬令：“宁郡风俗每于二三月间各乡村演戏赛会……乡村庙会毋许花笼赌博、扮演串客。”［7］291从徐国柱所发告示看，宁波鄞县各地在每年的正月及前后时期会兴办大量庙会，而串客戏便是常见的娱乐活动，既成风俗，可见其由来已久。

春耕、秋收是农业文明的两个重要事件，每逢春秋朔望之时，宁波人也好通过举办庙会、赛会等活动来祈福，庙会的具体活动种类很多，如“演唱花鼓淫戏……更有扎成龙灯……轻浮子弟更熏香剃头面，抹粉涂脂，扮为采茶女子及蚌精之类等”［7］585，其间便有大量串客表演。“郡城赛会，每有雇用娼妓扮演杂剧以及唱演串客花鼓淫戏等情”［7］26，宁波府宪高英曾查访城乡发现：

各县民间历届春祈，举行各种神会，或装设抬阁，或扮演故事，逞奇斗巧，招摇过市……更有一种庙会，亦每以春祈为名，敬神演剧，习俗相沿。［7］81

此则材料虽未提及“串客”字样，但在当时宁波民间确有借春祈之名演剧的情况。对于这种在春秋佳日排演串客戏、扮演戏曲的情况，“原可听从民便”，官吏、乡绅也明了个中缘由，“春祈秋报，酬神演戏，固属闾阎恒情”是“在所不禁”的［7］77，但也呼吁百姓在酬神、观戏时保持克制，“况敬神在于诚敬，岂必定演夜戏始谓仰答神庥”［7］77—78，反对夜间演戏，扰民滋乱。应该说，按民间风俗，每逢节祭，百姓观赏戏曲、杂技表演本无可非议，宁波串客也借此机会不断发展、壮大起来，深深扎根在普通民众间，获得了长久的生命力。作为串客演出的主要场合——庙会、赛会也因此获得了更多的人气。更有趣的是，宁波串客戏不仅以庙会、赛会作为表演场合，还有“斗会名目，日间假托讽经，夜间唱淫曲”［7］723之举，可见其演出时间和形式尚有可变通处。但无论如何，串客戏毕竟多为男女对唱，演员多施以粉黛、浓妆艳抹，时有风骚之举，演唱故事又多是男女私情、床笫之欢，更有涉及僧尼道士的种种乱象，有宣淫导乱之嫌，因此不得不引起统治者的警惕并对其极力打压。

晚清时期，当地官吏多有将串客与民间赌博共举，视为宁波恶习的行为。清末又有官吏将“花会、花龙、庙会、串客”四事视为宁波恶习并加以严禁。所谓“花龙”，即“棍徒租屋聚众赌博，抽头借以渔利”［7］86，可见晚清时将串客、赌博等同视为宁波恶习的现象绝不少见。更有甚者，将串客与赌博共荣共损的特殊关系加以剖露，“（串客、赌博）二者同恶相济，开赌之处必有串客，而有串客之处赌亦更多”［7］737。串客戏、赌博作为宁波民间的两种常见的娱乐活动，在庙会、赛会中最为常见，在民众中有很大的影响：一方面，串客戏本就是宁波当地的一种地方戏，从鄞县等地的田头山歌、唱新闻等发源而来，在宁波地区最为盛行；另一方面，晚清时期宁波赌风甚炽，在江浙一带最为典型。“宁郡赌风甲于他处，麻雀花笼其名不一”［11］，“宁波赌风甲于浙省，马吊牌九，名目不一”［12］，宁波赌风之盛由此可见一斑。宁波民众借赛会、灯祭，广招串客，搬演曲目，而人流集中之处，往往又有聚众赌博的行为。麇聚赌博反过来又招揽好事之徒，杂以串客、淫戏等活跃气氛。“西乡鄞江桥、百梁桥等处，又有赌棍租地、搭厂聚赌，花龙牌九，并招串客演剧，哄动游人”［13］，“不法赌徒借庙会为名，明目张胆，扮演串客，日夜纠众聚赌，花笼牌九，哄骗多端”［7］53。可以说，串客戏在宁波的广为传布，客观上起到了聚合人群的效果，而赌博也需要串客为其服务以活跃赌局气氛、增强娱乐性，两者之间形成了一种奇特的共生关系。

二、串客戏在宁波遭禁情况及其影响——以宗源瀚禁戏为中心

晚清时期，串客戏在宁波地区曾一度遍布城市内外。在统治者眼中，串客演唱男女爱情等淫词艳曲，引诱鳏夫、嫠妇思图淫亵之事，并存在大规模群众聚集、引发各类民事和刑事案件的可能性，又与赌博共生，有助长赌风之嫌，因此地方有司、乡绅等极力反对串客戏，并希图通过种种手段加以禁毁。1900年宁波鄞县县令徐国柱所出示禁，罗列了串客演出时的种种乱象，最能说明其遭禁缘由：

串客……纠合十余无赖，略置行头，或在人家，或在庙宇，演唱淫戏，满口污语，百般丑态，以致愚夫愚妇触目动心，鳏夫因而图奸，嫠妇因而失节，伤风败俗，莫过于此……尔等须知聚众赌博，大干例议，演唱淫词，亦有应得之罪，岂容干犯，自罹法网。［7］72

具体来看，参与到禁毁宁波串客戏中的不仅有地方府县，还包括民众自治会等非官方组织。如清末鄞县的鄞邑自治会就曾禀请宁波府立案，其章程中便有“防淫”“正俗”等条款。

在晚清时期众多次官私禁毁中，对宁波串客戏在当地发展、传播影响最深远，并直接推动串客戏向宁波摊簧、甬剧转型的事件，当属清末宁波知府宗源瀚任内禁毁串客戏。宗源瀚（？—1897），字湘文，江苏上元人，1878年至1885年间出任宁波知府。《奇觚廎文集》记载：“宁郡负山傅海，五洲互市，豪猾窟穴把持，滋为奸利，自源瀚至，皆闻风敛迹。”［14］又说宗氏在任“两次考绩皆课最”，可见其施政卓有成效。宗源瀚任内多次通过示禁、拘令、悬赏等手段禁毁各类淫戏、庙会、赌博，对串客戏在宁波地区的生存和发展造成极大干扰。1878年4月，宗源瀚曾示禁夜戏，禁止民间烟馆排演夜戏，以防窃案频发。同年5月，鄞县县令沈宝恒曾遵照宗源瀚札，发布饬令：

除饬差查拿外，合亟出示严禁。为此示仰阖邑军民及诸色人等知悉。尔等须知迎神赛会，理宜诚敬，何得妆饰妇女，并雇娼女扮演杂剧，亵渎神明？自示之后，务将各恪遵禁令，如敢故违，定提为首之人到案，照例惩办，绝不宽贷。［7］10

翌年4月，宗源瀚又发禁串客戏令，要求所属各县认真访拿惩办串客从业者，如有发现，“立刻驱逐，不遵驱者，立时拿送到县”，如有雇用串客演戏之人，一并拘拿问罪，且明令各县城乡“自相禁约，永远不准演唱”。［7］12宗源瀚及其下属颁布的禁令虽明确禁止百姓观看、参演串客戏，但串客戏、庙会等毕竟是普通民众日常娱乐、休闲的活动，因而禁令难以贯彻。1880年4月间，宁波南乡有串客演戏，官府派遣衙役前往拘拿，引发乡民聚众殴差之事。宗源瀚首先拘拿各地地保至署，加以重责，另派“绿头勇与湖南勇数十名，押同地保往拿”，抓捕串客三人到案，各予重责。随后，一方面，派差役在治下四处寻访串客；另一方面，宗源瀚采取恩威并施的手段，发布公告，悬赏拘拿串客、赌徒，“每获一名赏给一千文，能获十名赏十千文，以次递加”［7］14。

对于宗源瀚禁戏、禁赌的做法，时人曾有评论，一方面为被惩串客艺人申辩，认为串客“其初意究非专欲荡人心而败风俗也。不过习业不善，其弊足以致此耳”；另一方面，认为宗氏采取悬赏的手段并不能起到禁毁的目的，原因是“民间既群喜而观此淫戏，而至敢于殴差，区区千文之赏格，又岂足以动斯民之心”［7］511。不仅如此，评论者还指出宗氏强令禁止，则“又恐激乡愚之变”，故而以驱离艺人为上策。1881年2月，宗源瀚曾遣人拘捕串客艺人，处以重罚。同年3月，宗源瀚又重申悬赏禁令，同时派遣差役走访宁郡四乡，在南乡一带抓捕了虞雷云等四名串客艺人，处以枷刑示众三月。同年4月，宁波有斗会活动，日间假托讽经，夜间歌唱淫词之事，宗源瀚传阴阳生王某到案询问，据王某回禀在宁波钉打桥、城西行宫、高桥等地均有串客班活动。宗源瀚遂命鄞县拘拿为首的“李庆宝、张秋狗、张显扬、包正福及该图地保到案”［7］181。1882年4月、1883年2月和1885年3月间，宗源瀚因“恐其（串客）故智复萌”，又先后三次重申查禁串客的悬赏公告，“遍贴城乡”。1885年3月间慈溪县有好事者借灯会之名，广延串客，生员何梅逊前往宁波府向宗源瀚告发此事，宗氏立遣差役将地保陈尚庆、张松生以及串客艺人小壁嘴、沈阿才等拘拿到案。宗源瀚在宁波府县大力禁毁串客戏，时间长达七八年，虽不能将串客淫戏彻底禁毁，但确实极大地干扰和限制了串客戏在宁波的传播。

1886年宗源瀚右迁之后，继任者胡元洁依旧奉行宗氏的禁毁政策，他曾说：“串客扮演淫戏，最为地方之害……经宗前府严拿惩办……若不严行拿禁，殊不足以端风化而正人心。”［7］25次年2月，《字林沪报》也先后两次报道宁波一地因宗源瀚严惩禁止，“挽薄俗洗浇风”［7］534，使得串客、赌博之风“得以少戢”［7］208。由此推之，不难看出宗源瀚主政宁波的七八年间在禁毁淫戏、赌博、串客方面确实卓有成效。直到他离任数年之后，仍旧有人回忆其当初示禁淫戏的做法，并恳请府县“重申禁令”。

宗源瀚站在统治阶级的立场上极力禁毁串客，除所谓整顿风俗、提振民心之外，对串客戏的自身发展和在宁波及周边地区的传播产生了明显的影响：

首先，宗源瀚在宁波城中屡发禁令、拘拿串客、严惩艺人，迫使串客艺人将演出场地由城中迁到乡村地区勉强求生。自宗氏1878年查禁淫戏，1882年明确严禁串客后，便出现了“（串客）在城市中虽不敢演唱，而乡间仍未能免”的情况，这种情况一直延续到宗源瀚离任之后数年。宗源瀚的继任者们虽依循前任政策继续对串客、赌博加以查禁，但日久禁弛，串客之风又渐有抬头之势。1888年底之前，串客在宁波城中仍绝少见，但是从文献中不难看出宁波串客“虽不敢在城市中登台开演，而乡村僻壤仍不能弊绝风清”［7］727的情况仍旧存在。随着宗源瀚离任日久，对串客戏、淫戏的禁毁力度渐次下降，宁波串客戏又出现了由乡村转向郡城的一种回流现象。蒋中崎曾说“到了光绪以后，‘串客班’既风行农村，也重新回到宁波城里”［18］，此论断虽大致不差，但却失于精准，从现存的文献看，串客戏因禁毁日弛而向城市回流，是1889年前后的事情。“（串客戏）初犹在穷乡僻壤，渐移至附郭郊圻，近则南门内白龙王庙亦胆敢雇延串客。”［7］730到1893年时，串客戏在宁波城中已经完全恢复生机，甚至有“上元佳节，竟移官署之旁”的情况出现，令人不得不感叹“前任宗太守曾出示谕禁，犯者必惩。迩来日久玩生……（串客）依旧登台演唱”［7］743。宗源瀚任内对串客戏的查禁力度之大，对串客戏在宁波地区的流布的直接影响，从这个侧面亦可窥见一二。

其次，宗源瀚查禁串客戏对这一地方戏的自身发展产生了巨大的推动作用。宁波串客戏虽在鄞县一带起源，并在晚清宁波地区极为流行，深受百姓的喜爱，但终究只能算作宁波当地的一种技艺粗疏、形式单一的地方戏，很难推而广之。宗源瀚主政宁波时长达数年的查禁串客戏的行动，终于迫使串客艺人逃离宁波，向周边城镇扩散开来。尤其是宁波串客戏走进上海并获得演出成功对串客戏自身发展具有重要影响。

串客戏入沪的原因较为复杂，除宁波有司的极力禁毁之外，还有以下三点：其一，宁波距离上海较近，自乾嘉以来，便有不少宁波人陆陆续续迁入上海，扎根落户、置业经商。道光以来，上海又作为通商口岸，经济、文化事业都得到极大发展。这是宁波串客戏之所以在晚清时期迁入上海的一个背景条件。其次，上海地区对串客戏的查禁力度远小于宁波，尤其是公共租界和各国租界内的领事等对禁毁戏曲并无太大兴趣，因此串客戏演出更是因受到租界的庇护而堂而皇之、有恃无恐。即使被清政府官方查禁，有司亦会视其初犯而有所宽待。如潘新宝、浦阿四等都在初犯禁忌后被解送还乡，从轻处罚；二次犯禁后也仅仅是被判杖责若干。再次，上海当地的戏园主伸出的“橄榄枝”是促成宁波串客戏走进上海的客观原因。“上海可腾挪的演出场所比宁波更便捷……除了私人雇唱，还有街巷、茶馆、书场、戏园等演出场所。晚清上海茶馆林立，为吸引茶客，各茶馆莫不招雇艺人演花鼓、唱评弹。”［10］加之晚清时的上海文明开化的程度较高，市民阶层对各类娱乐活动，如戏曲、小说、杂技等都存在极大的需求，都为串客戏在上海的发展与风行提供了基础条件。值得注意的是，在当时上海的租界中存在庞大的浙江人群，据统计1885年，上海“公共租界中国居民10.9万，其中浙江人4.1万，占37.6%，居各省之首”［19］。这些居住在租界中的大量的浙江人无疑为串客戏表演提供了更大的市场和舞台。

当宁波串客戏走进上海后，曾一度被沪人视同于花鼓戏。如《申报》就曾刊载“宁郡花鼓戏俗称为串客”［7］179，又有“宁波之有串客，花鼓戏之流亚也”［7］214之说。所谓“流亚”，即花鼓戏与串客，名虽不同，实乃同类事物之意。从1887年《申报》发表的《淫戏宜禁》中所说的“宁郡之串客戏犹沪上所谓花鼓戏也”［7］723的情况看，宁波当地所指的串客戏与上海的花鼓戏在形式上应当十分接近，使得上海人产生了误会，由此用上海常见的花鼓戏来指称串客。

串客戏入沪之后，又受到上海本地流行的其他戏曲艺术的影响而逐渐发展为摊簧。如史幸鹤所说：“（串客）是由于深受苏摊（苏剧）的影响和本摊（沪剧）、锡摊（锡剧）已有的‘平、起、落’基本唱腔，为了适应形势，又有别于其他摊簧，于是正名为宁波摊簧。”［8］串客戏发展为宁波摊簧，是宁波串客迁入上海后所发生的众多变化中的一部分。这一变化的发生与宁波的一个串客班赴沪演出密切相关——宁波的串客班主邬拾来于“光绪二十六年（1900）应上海马德芳和王章才之邀，携杜通芝、李河集、黄阿元等赴沪，在法租界小东门凤凰台和白鹤台两茶楼献演，曾轰动一时，由此，乡间各班亦纷纷涌沪”［20］。因此，学界通常认为“甬剧（串客即其雏形）虽发源于甬江，却发祥于沪滨”①参见周良材：《甬剧史话·序》，上海三联书店2011年版，第1页。从文献记载看，光绪十四年（1878）后，就有不少串客艺人从宁波迁往杭州、上海卖艺谋生，如徐得明、裘宝生、王阿耀、洪礼发、吴阿二等。这些艺人的涌入无疑是宁波串客戏赴沪演出的先声，甬剧产生、发展、变化的种子或许就此埋下，而拐点出现的时间可能要比光绪十六年（1880），更早一些。，并将“1880年宁波串客艺人邬拾来等应上海茶馆老板之邀赴上海演唱视作甬剧发展史上的拐点”［10］。应该说，邬拾来等人在上海租界内的成功的串客表演对宁波串客自身的发展有重要意义，他们成功的经验不仅大大地提升了宁波串客戏在上海的知名度，进一步打开了宁波串客戏表演在上海的市场；同时作为一种成功的表率吸引了更多的宁波串客艺人赴沪演出。毋庸置疑的是，当时不断涌入的串客艺人为了在上海艺坛更好地立足，谋求生存的机会，势必要主动改良串客戏的表演形式、唱腔、唱法，排演符合沪人口味的剧目等，从而揭开了宁波串客戏转型发展的大幕。宁波串客戏的原始演出一般只需一生一旦登台，至沪后串客演出更加丰富，剧目更加复杂，角色设置更多，原始的演出已不能满足现实的需要，因此出现了二生或三生，配以二旦或三旦登台演出的情况，并且有专业乐师负责伴奏，场面更加宏大，进一步朝向摊簧演进。与之相应，宁波串客戏的唱法逐渐开始沿用摊簧唱法，并且融入了更多的花腔，如向二簧学习，发展了男旦的阴阳腔唱法，等等。

总体来看，宁波串客戏在入沪后朝向精细化、复杂化的方向不断前进，逐渐演变为摊簧，适应了江浙沪一带的文化土壤，开拓了更为广大的市场。其后，宁波摊簧虽在民国时遭到地方政府的禁毁，被迫改称“四明戏”继续演出，但依然不断地前行发展。在20世纪30年代末通过排演时装戏，发展成为“改良甬剧”。1950年正式确立为如今的甬剧，实现了具有跨越式意义的转变。

结 语

通过以上论述，我们对宁波串客的起源、发展、演变的过程有较为系统的了解。串客戏起源于宁波当地的田头山歌，最初的串客表演是由农民、手工业者等非专业艺人在业余时间完成的；随着串客表演群体日趋壮大，在宁波的影响力也逐渐扩大，终于催生了以串客表演为生的串客班。串客班的演出除接受主人婚丧嫁娶诸事的邀请外，还与宁波正月、春秋佳日的民间庙会、迎神、聚赌等活动交织在一起，形成了一种奇特的共生关系，成为了一种富有宁波地方特色的民间文化。

总之，宁波串客戏自其形成之初便与宁波本地的民俗文化及其他曲艺有着千丝万缕的关联。串客表演因被统治者视为诲淫、倡乱的恶习而遭到宁波有司的禁毁。在晚清诸多针对串客戏的禁毁事件中，尤以宁波知府宗源瀚任内的禁毁最具代表性。当然，对串客戏禁毁的研究不能仅仅停留在对禁毁事件本身的分析上，还应看到宁波串客戏发展历程中最严酷的禁毁与最关键的转折均在宗源瀚任内出现，串客戏的演进与宗源瀚的禁毁之间存在的关联是毋庸置疑的。对串客戏而言，这一集走向毁灭与重获新生于一体的特殊时期，在其发展历程中发挥极其重要的促动作用：众多串客艺人因宁郡禁毁而开始以宁波城为中心向四周辐射开来；另有大批艺人趁势迁至上海、杭州继续从事演出，并积极地借鉴当地的民间曲艺的有益经验，在江浙这片广袤大地上繁衍、壮大起来，并最终形成了宁波摊簧以及其后的甬剧，这是宁波官府禁毁串客戏在客观上发挥的积极作用。