“紫姑”信仰在清代戏剧中的呈现——以承应戏《紫姑占福》、杂剧《紫姑神》为例

王者贤

（复旦大学 中文系，上海 200433）

“紫姑”是中国古代民间信仰中的一个俗神，主司坑厕。妇女惯于上元夜迎祭，以卜蚕桑农事以至休咎。此风至少在唐代已渐，随之被纳入艺术表达的范畴，诗词、笔记中多有述及。至清代，“紫姑”形象及信仰仪式实践在两种性质判然有别的戏剧——月令承应戏《紫姑占福》和文人杂剧《紫姑神》中得以呈现。彭恒礼《从仪式到演剧——论迎紫姑仪式与戏剧扮演的关系》［1］、赵云彩《明清时期紫姑神信仰与戏曲活动考述》［2］及孙烨《陈栋戏曲作品及戏曲理论研究》［3］第二章对此二种剧目已有关注。彭文侧重解说《紫姑占福》的仪式性因素，赵文以其为民间习俗在宫廷的戏剧呈现。关于《紫姑神》，赵文、孙文都认为陈栋在《异苑》故事框架下进行增益改编，是失意文人的自我寄托；孙文分析了该剧的艺术特色。既有研究对紫姑戏的原型、本事流变和民俗仪式意味有所发明，立足文本的读解及对戏剧这一载体表现、加工俗信之特征的探讨则尚有深入空间。本文拟对此展开论述。

一、清代上元节俗中的“紫姑”信仰及其书写

在清代上元节是一个大型的综合性节日，集祭祀、庆贺、娱乐、饮食、社交等于一体，又有掌故可循。嘉、道间人顾禄所撰笔记《清嘉录》，取晋陆机“山泽多藏育，土风清且嘉”［4］（《吴趋行》）义为题，备述吴郡岁时土俗。“圆子油”“放烟火”“走三桥”“闹元宵”“打灯谜”“三官素”“验水表”等并为上元节俗。案语中叙“紫姑”之来历、仪式及前代记载较详，兹录于下：

望夕，迎紫姑，俗称“接坑三姑娘”。问终岁之休咎。

案：刘敬叔《异苑》：“紫姑，姓何名媚，字丽娘，莱阳人。寿阳李景之妾。不容于嫡，常役以秽事。于正月十五日，感激而死。故世人以是日作其形，夜于厕间或猪栏边迎之。祝曰：‘子胥不在。曹姑归去。小姑可出戏。’①“小姑可出戏”，标点本作“小姑可出”，“戏”与下文“提猪”连属。似误，今改。提猪觉重者，则是神来，可占众事。”李商隐诗：“羞逐乡人赛紫姑。”〔按：义山诗题名《正月十五夜闻京有灯恨不得观》，作于唐会昌五年（845）的蒲州永乐（今山西永济）。据旧注，以仪仗、鼓乐、杂戏迎神出庙，周游街巷谓“赛会”［5］537，则可想见“赛紫姑”在北方乡野人家的闹热景况。〕此风唐时已然。又朱鹿田《元夕看灯词》：“红裙私拜紫姑前。”又熊儒登《正月十五夜》诗：“深夜行歌声绝后，紫姑神下月苍苍。”又孔清江《上元》诗：“群儿嬉戏尚未寝，更看紫姑花满头。”又范石湖《上元纪吴下节物》诗：“箕诗落笔惊。”宗懔《荆楚岁时记》：“正月望夕，迎紫神以卜。”沈存中《梦溪笔谈》：“正月望夜，迎厕神。”《昆新合志》亦以十五日“迎紫姑，问休咎”。范《志》则以十二月十六日“祭厕姑，男子不得至”。今俗已非。［6］62—63

顾氏所援《异苑》文字与今本略歧，中有删改和其他记载的阑入①如紫姑的故里、名姓来自《显异录》的附会，“寿阳李景之妾”综合了苏轼《子姑神记》等其他记载。，但大义不差。与成于南朝宋人之手的《异苑》同时或稍后，“厕神”有怪物说（“大耳深目，虎鼻猪牙，面色紫而斒斓”）、男性说（后帝/郭登/刘安等）、女性说（帝喾之女/“失天中”的妇人/戚夫人等）诸种，但“紫姑”名号的接受度最高，至唐逐渐立定。②关于“紫姑”指称及其信仰的异说、流变，前辈及时贤已有详论。代表性研究有黄石：《“迎紫姑”之史的考察》《再论紫姑神话——并答娄子匡先生》，收于《黄石民俗学论集》，上海文艺出版社1999年版，第303—321页；黄景春：《紫姑信仰的起源、衍生及特征》，《民间文学论坛》1996年第2期；马书田：《中国民间诸神》第七章“生活保护神”第十“厕神”，团结出版社1997年版，第275—282页；巫瑞书：《“迎紫姑”风俗的流变及其文化思考》，《民俗研究》1997年第2期；林继富：《紫姑信仰流变研究》，《长江大学学报（社会科学版）》2008年第1期；郭丽：《说“紫姑”》，《古典文学知识》2010年第3期；等等。紫姑以卑微见怜的侍妾身份升为厕神，民间心理发挥了作用，这也使其自成神始就受人亲近。今本《异苑》在“占众事”下有“卜未来蚕桑”［7］45语，是其与农业生产相关之佐证；其可标榜女性魅力的特征，也有被丰富、渲染的可能。作为俗神，紫姑的职能在后世流传中不断泛化，一定意义上具备了家庭保护神之性质。

民间紫姑信仰的实践，主要凭依紫姑忌日即上元节当日的仪式，古已有之。求诸《异苑》约有以下关键词：制神偶，念祝词，奠酒果（据今本补），问众事。至宋又与广义的扶乩联结③在宋代有关扶箕降仙的记载中，所降之仙多为“紫姑”，在不少箕仙诗中有反映。详参何蕾：《宋代“箕仙诗”考论》，《宗教学研究》2017年第2期。，紫姑神像有时被粪箕、筲箕等替代，“溷厕之间必须静，然后能致紫姑”［8］的庄重性也渐失落。清代各地风土志和文人笔记中关于迎祷紫姑仪式的记述杂沓④择录三则县志记载如下：“妇女于人日初更，取净筲箕，蒙以乌帕，插花其上，挂于内堂檐下。俟元宵夜，妇女取下，迎置内堂，安簸箕中。设几筵茶果祀之。祀毕，令二女以指舁箕，前缚一箸，如降乩状，有问则视其点头数以卜之。问毕，焚香送之。”（《（乾隆）望江县志》卷三） “是夜（笔者按：正月十五夜），小儿女等各取桃梗卜一年休咎。”（《（嘉庆）洪雅县志》卷三）“中秋夕……妇女于起更后，各在室中檐廊下设茶酒向月拜祝，置簸箕几上，盛以米，更用筲箕覆而插箸其端，蒙以绢幅。令十一二岁女儿立两旁，轻托箕，弦移时箕忽自动，有祷则箸点画米中，次数、方向悉应如响，亦略近古人七夕乞巧之意。”（《（光绪）上犹县志》卷二），可见已是一个广布全国尤其是江南地区的“保留节目”，且自由度很高。从仪式时地看，固以元夕为主，十四、十六日及三日（“小年朝”）、七日（“人日”）、八日、九日亦见，甚至有其他月份的不定时日；也非囿于厕边或猪栏，如内堂檐廊。从仪式内容看，在《异苑》四环的基础上扩充，多是妇人、童女以束作女人形的竹帚或插箸蒙帕的筲箕、饭箩之类像紫姑，设筵祭祀，使其卜占众事，“阴晴丰歉年齿寿夭财利”［9］悉尽。虽不乏奉酒果、诵神歌之恭敬，却也出现了“祀以马粪”［10］的欢谑鼓歌。另有投石于厕、焚香问月等变式。无怪乎顾氏云“今俗已非”。呼名也更繁多，时人知其不过是“紫姑”余意，同实异名矣。⑤《节序同风录》“迎紫姑”条记有“马头娘子”“何三姑”“厕姑”“戚姑娘”。俞正燮《癸巳存稿》中也有“田三姑娘”“灰七姑娘”的补充。他如“茅娘”“门臼姑（娘）”“饭箩仙”“簸箕神”“罐笿神”“笊篱姑姑”“捉月姑”种种。

不晚于唐，“紫姑”信仰已进入艺术表达的范畴。下文论《紫姑神》“旦”角时，将追溯形塑“紫姑”的典型之例，此处仅就与信仰仪式关合密切者略说。“紫姑”最为常见的入诗/词模式是：在上元书写中，作为具有泛化占卜功能的神灵为人迎祭和祝祷。尽管知识阶层已见仪式的虚妄性，所谓“穷达何劳问紫姑”［11］（陈造《元夕遣怀二首 其二》）。粗检清人诗文集，钱谦益《灯楼行壬寅元夕赋示施伟长 其六》、陈维崧《月边娇 己未长安元夕》、朱彝尊《春从天上来 元夕》、高士奇《戊申元旦》、查慎行《凤池吟 上元村居》、方孝慓《上元夜 其二》、赵维藩《上元前一日立春值雨》等俱以“紫姑”为可卜众事的节俗意象，类“闹紫姑”“问紫姑”“卜紫姑”“紫姑频卜”“凭伊卜”“频向紫姑占”之辞不免滑熟。陈维崧《白丁香花赋 有小序》悲悼萎去的半树紫花，叹“倏紫姑之不见，俄紫玉之成烟”［12］，妙合“紫”字，却已脱略本事。颇可留意的是直接观照仪式者，如程之鵕《观女郎迎紫姑》诗（《练江诗钞》卷三）、俞樾《正月初五夜小儿女迎紫姑神戏作》诗（《春在堂诗编》卷十一），袁翼、姚燮更作有四六体《迎紫姑祝辞》（《邃怀堂文集》骈文卷十六）、《元夜卜紫姑神告祝文》（《复庄骈俪文榷》卷三），袁辞作：

姑前身仙媵，未昧灵台；再世贞香，久皈净土。斑竹既已崇祠，桃花岂犹堕溷？乃栖真圊厕，含垢猪栏，驺护郭遘，箓司后帝，卜如杯珓，伴以苇姑。伏愿早浣牏裾，式歆椒酒，不闻狮吼，但煮鸧羹。绿珠井内，去代箫娘；紫玉坟中，惜无韩重。易衣吞枣，我非作贼之王敦；隔幔传经，卿是知诗之郑婢。［13］

“前身”“再世”的同情中有所寄情。宝廷《紫姑曲》亦似祝词，以“迎紫姑，迎紫姑”［14］领起，自嗟家室维艰，乞求助佑，但对紫姑身世不见哀怜。

“紫姑”信仰在清代最具特色的文艺表达样式，还是前此不曾依傍的戏剧。

二、闹热中的“草率”仪式——清宫月令承应戏《紫姑占福》

“承应”，指乐伎应宫廷或官府之召表演侍奉，“清宫承应戏”是清朝宫廷内戏曲表演的专名，主要由南府内学承担。其中“月令承应”是依据具体月令节日编演与节俗相关的时新戏。该词首见于嘉庆间礼亲王昭梿《啸亭续录》 卷一“大戏节戏”条：

乾隆初，纯皇帝以海内升平，命张文敏制诸院本进呈，以备乐部演习，凡各节令皆奏演。其时典故如屈子竞渡、子安题阁诸事，无不谱入，谓之月令承应。［15］

又有“法宫雅奏”“九九大庆”两种。王芷章认为月令承应“演于礼祀百神之际，主在乐神”，而后两种“有古俳优之意，主在乐人”［16］58。观点似可商榷。有必要说明的是，“月令承应”的说法尽管被后世广泛接受，但几乎不见于清昇平署档册，后者惯以“节戏”或“承应节戏”代之。另有研究者指出，国家图书馆藏乾隆时期五色精抄安殿本《节节好音》所收的元旦、上元、燕九、赏雪、祀灶、除夕6类剧目皆称“节戏”。［17］

总体来看，节戏“情节都比较简单，通常是仙女、道童等根据节令内容载歌载舞，唱词多为歌颂皇恩浩荡或是神佛仙道见人间丰年盛世，百姓欢庆，便降下祥瑞等等”［18］。今存者所涉节令除自然意义上的（如立春、冬至）、宗教意义上的（如燕九、浴佛、中元）和政治意义上的（如赏荷、赏雪、颁朔等）以外，更多的是具有民俗学意义的岁时节日，如元旦、上元、花朝、寒食、端午、七夕、中秋、重阳、腊日、祀灶和除夕等。据笔者统计，傅惜华先生编著《清代杂剧全目》卷九《月令承应戏》中，依上元节庆编演的戏曲共计有《东皇布令》《敛福赐民》《悬灯预庆》《捧爵娱亲》《景星协庆》《灯月交辉》《天桥幻渡》《嘉夜戏游》《赓歌拜舞》《挟客观灯》《村社酬神》《月宫耀彩》《学士传觞》《行营享士》《品茶□□》《蔡襄题□》《海不扬波》《太平王会》《紫姑占福》《万花向荣》《御苑献瑞》《繁禧懋赐》《良游缘阻》等23种。［19］481—490仅观题目，便可大致知晓其风格和表现内容。这些戏不仅在节日当天搬演，亦有节前、节后演者，但在《南府戏档》《穿戴题纲》《昆戏目录》等文献的记载中略见分歧。如《清升平署志略》著录且认为是“上元前一日承应”［16］60—61的《景星协庆》，或本《南府戏档》所注。然《昆戏目录》作“上元 ”［19］487。

《紫姑占福》，无名氏撰。《穿戴题纲》注云：“节令，上元。”［19］487《前清内廷演戏回忆录》注云：“正灯。”［20］先依升平署钞本，略叙情节：逢上元日，三官（天、地、水府）属下的张元精、张灵源二真人奉旨下降人间赐福，路遇紫姑神并其辅神，探问她们有何本事。紫姑神等答以“向玉阁绣房，报与它新年福穰”［21］228。二张以“圣母”在上，风易俗移，令紫姑一行广增人间福祉。此时众妇女正游赏灯市，知紫姑神至，与众小儿迎拜并向其祈福，戏终。《紫姑占福》同大多数清宫节戏一样，为单折短剧。《开团场节令等总目录》《节令宴戏大戏轴子目录》注云：“一刻五。”［19］487《清宫文献》整理出的“同治六年（1867）至光绪十九年（1893）间内学剧目”［22］390及“光绪十九年（1893）至光绪三十四年（1908）间承应剧目总集”［22］399所示时长同。细绎戏文，其关乎民间紫姑信仰及仪式者，有以下三点可注意。

一是关于紫姑形象。一则是紫姑成神前的凄惨遭际全被隐去，甫一出场便是依花附木、欢赏元宵的风光女神。这显然是由上元承应戏的演出场合和受众决定的：用于筵宴之际①除少数为神诞而演、较为严肃的“献戏”外，清宫承应戏基本都是应宴而设的，故“月令承应”不仅可统以“节戏”呼之，也时有广义的“宴戏”之称。故宫博物院编《昆弋各种承应戏》中，《紫姑占福》就被排在“承应宴戏”中，紧承其后的是《景星协庆》《灯月交辉》《万花向荣》《御苑献瑞》，俱为上元剧目。，主要供帝后妃嫔、皇室成员和“奉旨听戏”的朝臣们观赏。二仙所唱第一支曲【桂枝香】云：

乾坤清旷，灯明月朗。遥看嘉气扶舆，多则是福缘无量。［21］227足已为全戏的升平气象定调。月令庆典诸承应，大抵用高腔演唱，于排场、砌末也盛大考究。尽管此出戏的演出实况暂无文献可征，然其喜庆喧腾如在耳目。二则是紫姑神以群体形象现身——“七姑、竹姑、苇姑、箕姑、帚姑、针姑引紫姑上”［21］227，这一设计实属巧妙。“紫姑”为主神，其余辅神则用了紫姑故事流传中的后起俗名，皆与妇女生产生活中的工具有关。程岱葊撰《西吴蚕略》卷上“占验”条称：“湖②笔者按：或为浙江杭、嘉、湖三府。以春初迎卢姑卜蚕，即古紫姑遗意。”［23］其笔记《野语》卷六亦有“卢姑”条。又《清嘉录》“百草灵”条云：“妇女又有召帚姑、针姑、苇姑，卜问一岁凶吉者。”［6］63俞樾《茶香室四钞》卷一“上元日箕帚诸卜”［24］也可作旁参。另值一提的是，在其时风土志对迎神仪式的记录中，“紫姑”多为扎制的神偶或蒙有衣裙的筲箕；《紫姑占福》的戏剧搬演中却透露出，以真人扮演紫姑在清代民间不无存在的可能，前者或只是因袭前代文本的复述。

二是关于迎神仪式。整出戏自“紫姑占福”演绎而成。彭恒礼分析其“仪式性”体现在：排在元宵演剧的首位，地位高于其他普通剧目；剧情简单，几无冲突，重“占福”的仪式性功能；迎、拜紫姑仪式是剧情的一部分。笔者在肯定其仪典性质的基础上，认为戏文所呈现的仪式实有“草率”之嫌：（一）紫姑在妇人们“非非非非想”［21］230的科诨调笑后，几乎是自动现身，并未被某些仪式行为或颂词神歌接迎，甚至缺少必要的过渡；（二）妇人小儿仅对紫姑神行简单的拜礼，不设酒食之类以示敬奉；（三）紫姑占福的同时，妇儿一派闹热戏谑，仪式的严肃性被神、人不辨的娱乐性全然冲荡。当然，从整体来说，仍与周贻白评承应戏所谓的“虽亦取材故事，但均为颂祝而设，词句既备极华赡，名目皆义取吉祥，与其谓之戏剧，毋宁视作仪式”［25］相合。

三是关于祝祷之辞。知紫姑临降，众妇人争先道“我们大家求一求”［21］230，唱【江水拨掉（棹）】曲：

各把衷情诉：先求乐岁穰。我儿夫何日青云上？我要鸳鸯永老芙蓉帐。怕投怀白燕空悬想，更盻断紫标黄榜。告神灵，这几桩，望明示莫隐藏。［21］230

“乐岁穰”即对年丰的诉求虽是排在首位的，但仅此一项并不能满足祝祷的妇人。“这几桩”生动地反映出，故事源头的“厕神”已然化身无所不能的“家神”，包揽了财神、禄神、和合二神等其他意愿神的职能。此与紫姑信仰流变中民众出于实际功利对其神能的附会相一致，又与上元演剧凸显太平世界、千祥云集的官方意旨契合。

三、仪式内外丰盈的“紫姑”形象——陈栋杂剧《紫姑神》

陈栋（1764—1802），字浦云，会稽（今浙江绍兴）人，有杂剧《苧萝梦》《紫姑神》《维扬梦》三种，见于其门人周之琦编《北泾草堂集》卷六至卷八（即《北泾草堂外集》三卷），近人郑振铎据嘉庆间剑南室刊本辑入《清人杂剧二集》。《紫姑神》一本四折，作于乾嘉之间。吴梅评陈栋作品道：“余诣力北词，垂二十年，读浦云作，方知关、王、宫、乔遗法，未坠于地，阴阳务头，动合自然，布局联套，繁简得宜，隽雅清峭，触批如志，全书具有，吾非阿好也。”［26］霜厓先生尤其称赏《苧萝梦》，以《紫姑神》《维扬梦》亦佳。

《紫姑神》出于文人手笔，其情节及表现力明显更为丰富。正目云：“蠢郎君乔做风流客，狠主母重开妒妇津，赐香丸巧释红颜憾，闹元宵喜赛紫姑神。”［27］265其剧情如下：土财主魏子胥讨得一维扬女子唤阿紫者为妾。阿紫容貌姣好，才艺卓群。子胥大妇曹姑因妒生怒，以阿紫为“祸水”，令之居于厕边小屋，不许与子胥相见。（第一折）此后阿紫饱受奴役凌辱，致疾。上元之夜，阿紫坐起号哭遭际，出门望空拜祷，只求一死。继而风起树折，月轮骤掩，阿紫昏厥，子胥欲探望被斥回。管家妇一番抚慰，欲拜佛求神，阿紫直讽灵爽，半梦半醒间求死得偿。（第二折）阿紫被埋于粪窖边，“孤魂惨淡，日夕悲啼”［27］269。东华帝君明了情由后奏闻上帝，封阿紫为“紫姑神”，前去巡查人家溷厕，授桑弓、桃箭处分妻妾间不平事，又赐神丹，异香遍体。紫姑遂至万香园衙门赴任，统领诸厕神厕鬼。（第三折）其后因有功，加衔司香天女。又逢上元，人间迎祭紫姑，妇人、童女拜求蚕花，紫姑应允。复至己葬身处，清洗浊秽，撒香以示神灵不昧，又替一受凌小妾惩处妒妇。（第四折）

以下就戏剧对“紫姑”形象的塑造及“迎紫姑”仪式的表现展开具体论述。

首先，从“阿紫”到“紫姑”，人、神形象立体丰盈。一般认识里，坑厕为污秽之所，居此的神灵无关诗意。但在《异苑》中，紫姑已具备了“善射钩，好则大舞”［7］45的艺能，至苏轼《子姑神记》《天篆记》，于“起舞中节”外又补入“诗数十篇，敏捷立成，皆有妙思，杂以嘲笑”［30］407及“箸篆字，笔势奇妙”［30］408的文才。《清嘉录》首节所引李商隐诗是对民间“赛紫姑”仪式的直接记录，其同样提涉“紫姑”的《圣女祠》《昨日》二诗，则实现了对此形象的艺术提纯：“逢迎异紫姑”［5］1875，“昨日紫姑神去也”［5］1959，以“紫姑”直喻所怀想者、所爱者，其本居何位、掌管何职、何日为人迎送无甚紧要——紫姑更近沾润仙风的神女，而非乡人追趋的俗偶。这种“以诗裁事”的加工模糊了“厕神”身份①清以前，像“奈何瑶台伴，辱近紫姑闼”（胡寅：《谢杨珣梅栽》，《斐然集》卷二）将“紫姑”的溷厕之位提说者颇为罕见。，使其从原始迎祭仪式中独立出来。另当注目者是“紫姑”有别于前述节俗意象的入诗/词模式：在“男子拟闺音”的抒情中，藉问询紫姑寄相思幽意，紫姑一变为洋溢智慧与情感的高级神明。如陆游乐府《古别离》，写荒园秋夜，妻室怀念久征未归的良人，空叹“紫姑吉语元无据，况凭瓦兆占归日”［29］。欧阳修《蓦山溪 新正初破》、朱敦儒《好事近 春雨细如尘》词的下片，写闺中女子将对客子征人的思念和担忧诉诸紫姑，“应卜紫姑神，问归期、相思望断”［30］“却上紫姑香火，问辽东消息”［31］。较之义山笔下的神女更食人间烟火，似有通达人心的无限柔情。至清人曹学诗作《程瀣亭邵泉落花诗序》，有“冷露凄凉小圃，紫姑曾祭深闺”［32］，仍接此脉。

陈栋杂剧中，阿紫承袭了紫姑故事及文人书写对其美貌、仙才的形塑。上场诗念罢，自报家门云：

奴家维扬女子阿紫的便是。生来聪明伶俐，做得一手好针黹。凡是弹筝擘阮的事，经着俺手无不出人头地。兼且小的时节在学堂听见学生们念些诗赋，也还勉强都背得出诌得来。目下一十四岁，长成得苗条俊俏。心中自己思想，俺的本领容貌将就算得一个佳人了。［27］265

除上引材料外，似亦糅合了《梦溪笔谈》所记王纶家中那位“自腰以上见之乃好女子，其下常为云气所拥，善鼓筝，音调凄婉，听者忘倦”［33］云云的紫姑形象。作为浦云个人笔下的艺术再造，尚有三点可作发挥。（一）重情、重礼。自思舛途，阿紫“悄地临风拜二亲，纷纷泪满巾。……怎忍将亲女儿抛将陌路人”［27］266，但对贪求一百两银子而将己卖为妾的邻母，她仍心怀感戴，临别不忘行拜礼。至子胥家中，她在接受为主母嫌忌的事实后，情愿子胥不来亲热，“到了死去时候还好把香喷喷女孩儿身子交还爹妈”［27］267。既成神，已是“紫姑”的她望见故里扬州城，唱“望故乡烟光如画，记儿时风景都佳”［27］273，一吐对美好过往的留恋，全然是凡间少女的温柔意绪。（二）屈志于妒妇，阿紫的心理发生过微妙的变化。对比两段唱词：

【赚煞】……你将幼鹄雏鸾生逼窘，也难禁我身边自有芳芬，胜氤氲宝鸭香薰。［24］267（第一折）

【斗鹌鹑】……大娘呵，我这里心自安，情也甘。再不想到兰麝国偷过，向旃檀林小站。［27］267（第二折）一在初听得曹姑安排时，一在既经现实折磨后。从极富反抗精神，到纵有怨念也是一腔幽愤，无力反抗，只道“人间不须形久淹”［27］268，视死作“锦片样前程”［27］268。又，第三折中帝君问“你情愿再生人世么”，紫姑答云“愿儿生生世世勿作娇美之物”［27］270，激愤语中已弃逐自然人性对美的追求。尽管全戏以紫姑畅快淋漓地加衔天女、代妾报仇为结，但那已是借助神力，终非阿紫本我。陈栋在有意无意间，暴露出了文人面对封建政治的脆弱性和幻灭感。（三）厕神身份未被遮蔽。这是与承应戏《紫姑占福》极不同处。在魏家，阿紫美则美矣，但其与坑厕的关系早已预伏——“安置厕边一间小屋，终日驱使那污秽不堪的事”［27］267，死后埋至粪窖旁。封神初，紫姑先巡理溷厕，统领“后谛”“黄衣女子”等厕神厕鬼，至加衔后的上元夜复返葬身处，撒香去秽。拔俗的艺文气质与终难跳脱的溷厕之位，可作戏剧张力之一端。

其次，“迎紫姑”仪式得到了较为紧凑、完整的戏剧呈现。第四折中，上元夜鼓乐喧天，紫云衙中盛妆华服的紫姑口中道出，“天下人家都设酒筵致祭”［27］272，点明这一信仰仪式在民间的隆重性。继而起程阳间，唱过【新水令】【驻马听】【沉醉东风】三支时景曲后，仪式在一片锣鼓声中拉开帷幕。简括其过程如下：

众童女上，唱迎紫姑神歌：“曹姑不在家，子胥去闲耍，小姑回来吃碗茶。”歌毕，白：“咱们奉爹妈之命到东厕边迎请紫姑神。呀，台盘重了好些，神道来了也。”唱前歌下。

*旦（紫姑）引队上，唱【雁儿落】【得胜令】，因歌得忆前事。引队下。

众妇人上，唱迎紫姑神歌，叙社鼓、彩车并之盛况后，乞请“紫姑先到侬家去”“桑叶青时蚕好眠”。迎下。

*旦引队上，唱【沽美酒】以示回应，“俺只教阴阴桑柘留不得些儿罅”［27］272—273。

可见，整个过程对迎神主体（童女、妇人）、迎神方式（设祭、唱迎神歌）、神降征兆（台盘变重）、拜神意图（祝祷蚕花）、拜神结果（紫姑应允）都有明示，期间几乎没有旁枝插入。较之清代风土志中的复杂记载，戏剧呈现的仪式过程更接近原始文本。“*”所示的两环，将求诸实际不会现身的紫姑请至台前，既烘托了戏剧氛围，又使人、神在仪式中的互动性强化，紫姑有裨于农业生产及为人亲近的俗神特征更得显扬。

再次，戏剧的结构也饶有意味。民间信仰实践的展演只占整本戏的一折，前三折着意于紫姑由人至神的经历及情感变化，也是最能打动今人之所在。如果说《紫姑占福》的重点在仪式（尽管受承应戏性质的影响，较为草率），则《紫姑神》之主脑全在“旦”这一脚色，有元杂剧中较具代表性的一人唱曲、众人配戏的演出体制的遗存。而在仪式表演结束后，剧作者又缀以一段稍嫌冗余的“戏中戏”，即已加封天女的紫姑替侍妾惩处妒妇，“大快人心”［27］274。王长安参依缪朗山对西方古典戏剧的五幕戏剧的描述，认为中国戏剧在布局上将戏剧过程前压，在中后部形成高潮，完成“结”“解”的全部程序后，“安排一个既非高潮亦非低潮的情绪回旋，作为全剧收煞”；“说它不是高潮，是因为在它之前‘解’已完成；说它不是低潮，又因为它仍延伸着既往的情绪。似乎不作这般延宕便难以收煞”［34］。或也可用以解释《紫姑神》的上述处理。紫姑所司之权理民间妻妾事，在前代书写中未见，即便是其作为俗神的职能已经泛化。这不妨看作是陈栋为弱者发声，在情感的共通和慰藉中渴望得幸君王的艺术表白。

结 语

“紫姑”故事及其信仰仪式实践流播于清代的上元节俗中，承应戏《紫姑占福》、杂剧《紫姑神》敷衍为戏文。前者属仪典戏范畴下的演剧，仪式表现有草率之嫌。喜庆闹热中，想见帝后妃嫔“一聆夫和平雅唱，咏叹淫佚之音，宜乎耽之，悦之”［35］的观戏状态。其艺术价值低于历史价值，但让我们看到了承应戏对民间仪式的展现，或说民间信仰流入宫廷所必须经过的择汰。后者则以“紫姑”形象为主线，不无身世寄寓的抒写更显艺术本位，封神的经过、仪式的展演充满文人想象。两出戏建立在对前代记载和形塑传统的接受之上，又因戏剧的体量、表现形式和编创者的意图相异趣，但俗神信仰的行为原则，如心诚则灵、泛谓、从众、和谐、实用等①相关论述详可参见郑土有：《中国民俗通志·信仰志》“概说”部分，山东教育出版社2005年版，第22—25页。依托仪式，尤其是其祝词部分，都有形象化、戏剧化的呈示，也可见雅、俗间的巨大张力和戏剧内部风格的多样与统一。限于篇幅和笔者能力，有关清廷对民间紫姑信仰的实际态度、陈栋可能亲历或经眼的迎紫姑仪式及记载、两部戏之间（包括此时期民间的紫姑戏）有无存在影响关系等问题未及深究。“作为一种表演行为，戏曲首先离不开一个‘场’——表演行为发生的空间和时间，而这个‘场’就是民俗文化。”［36］戏剧与民俗之关系，尤其是戏剧对民俗信仰仪式的表现功能及民俗因素渗入对戏剧形态的影响，有待进一步思考。