嘈杂音响、流行歌曲与地域方言*——从艺术物性论看贾樟柯电影的声音诗学

刘昌奇

（南京大学 艺术学院，南京 210093）

艺术的物性问题引起了中外学者的广泛关注，但关于艺术物性的讨论仍然集中于绘画、雕塑等视觉艺术领域，听觉艺术以及戏剧、影视等视听综合艺术的物性问题相对被忽视。作为第六代导演代表人物贾樟柯，人们不断热议他“发现了中国的小县城”，追忆其电影中裹挟的“文化乡愁”，思考现代化转型中人们正在经历的“历史阵痛”，触摸电影再现的“现实空间”。这些研究从不同的理论视角丰富了我们对贾樟柯电影的理解。然而，这些观点仍未触及贾樟柯电影美学与风格的根本——那就是对于“物”的还原与突显。“现代艺术的范式是拒绝物性的现代性分化，而后现代的范式则是融合物性的后现代性解分化。”［1］艺术的现代性分化表现为远离生活经验，突出艺术形式，强调艺术自律性；而艺术的后现代性解分化则表现为突出艺术作为物品的日常性，解除艺术形式，打破艺术与现实的边界。“物性问题则是现代艺术发展走向的分歧点：现代主义压抑物性，先锋派凸显物性。”［2］如果说第五代导演的典型特点是突出影像造型，他们是高扬现代美学的形式主义者；那么第六代导演的典型特点就是还原物和现实空间，他们是打破艺术与生活界限的后现代主义者。贾樟柯是第六代导演中最具理论自觉，致力于凸显艺术物性、打破艺术与生活界限的后现代主义者。

贾樟柯抛弃了第五代导演的造型形式，从而突出了形式背后的物本身；抛弃了“美的形象”，从而发掘出“美的表象”背后的粗粝现实。①已有研究者注意到贾樟柯个别电影作品对于生活“物品”的关注，尚无研究者把“物性”作为审视贾樟柯电影的理论基点，并对之加以系统探讨。参见王文斌：《“静物”之流与“存在”之思——论贾樟柯电影的现象学美学内蕴》，《武汉理工大学学报（社会科学版）》2016年第6期；徐竟涵：《“不撒谎的摄影机”——当代中国电影现实主义影像经验的深化》，《当代电影》2013年第7期。这不仅体现在他通过长镜头对平常物和现实空间的持久凝视，也体现在他对于日常生活“噪音”的还原之中。对于贾樟柯来说，电影中的声音不只是用来传递叙事编码的符号系统，更不只是用来抒情和营造节奏，他的电影中的声音是其自身，换言之，是去除了审美形式后作为“纯然物”的“噪音”与听觉现实。张颐武意识到贾樟柯电影中声音的重大意义，“故事被置于背景声音的变化之中，背景声音仿佛笼罩了一切，它每时每刻都会出现，无边无际也无缘无故”［3］。在一个视觉文化占据主流地位的“读图时代”，声音和听觉的确相对被忽视，然而，“只有将听觉分析纳入对社会关系的分析，才能从感官角度触摸到社会关系的动态历史变迁，才能理解听觉研究在文化研究里不可替代的价值”［4］。事实上，贾樟柯在电影中已然通过现象学的声音还原，从听觉上去还原人们的声音记忆，去记录社会的结构变迁。

一、“物性”声音

在《〈小武〉导演的话》中，贾樟柯说“摄影机面对物质却审视精神”［5］25。多数人只是把它当作一句颇具文艺腔的箴言，却忽视了这句话更深层的含义，它是贾樟柯的电影美学纲领。贾樟柯的电影就是以物为中心的电影，他的镜头总是凝视生活中的寻常之物，并通过物质本身来揭示更深层的现实。我们此处说的“物质”，不是“你很物质”中的“物质”所表达的“功利心”，也不是类似于石头这样在空间上有广延的物体，它是现象学意义上的一切存在之物和可经验之物，它可以是一段噪音、一首流行歌曲、一张面孔、一个人，也可以是一件衣服、一尊雕塑或一处空间。贾樟柯说《小武》“是一部关于现实的焦灼的电影，一些美好的东西正在从我们的生活中迅速消失，我们面对坍塌，身处困境，生命在此变得孤独，从而显得高贵”［5］25。这说明，贾樟柯拍摄电影有一种源自切身经验的焦灼感和危机感——那就是身边的现实在中国现代化的过程中迅速分崩离析，而他想留住一些美好的东西——物。那么，如何捕捉这像时光一样转瞬即逝的现象之流呢？空间本身并不可见，可见的只有物质；时间本身无从现身，能够现身的只有物质的变化。因此，世界与时间的秘密正潜藏在物质里，时间和空间穿透身边每一件平常之物，它们的变迁与流逝在我们身边的每一件平常物之上刻下如此深刻而清晰的痕迹。电影作为综合艺术，其物性特征不仅体现在视觉空间之中，也体现在听觉时间之中。看似没有形迹的听觉也有物质内容，其物质内容是语言的语音、音乐的乐音、自然的音响，简言之，是电影中无法被编码和符号化为特定情感和确切意义的声音。

任何艺术的创新首先是语言形式的创新，贾樟柯的电影亦如此，他创造了一种完全不同于第五代导演突出造型形式的电影语言。程青松曾经说，“如果说第五代导演血管里流的是黄河，那么第六代导演血管里流的是胶片”。①转引自臧杰：《艺术功课》，东南大学出版社2003年版，第26页。在同样的意义上可以说，“如果说第五代导演耳朵里是悲凉高亢的唢呐和繁华富丽的京剧，那么第六代导演耳朵里则是刺耳难听的噪音和芸芸众生的喧哗”。贾樟柯说：“在汾阳那些即将拆去的老房子中聆听变质的歌声，我们突然相信自己会在视听方面有所作为。”［5］25这潜藏着贾樟柯在视听语言方面迥异于第五代导演影像本体论的所有秘密。“即将拆去的老房子”不是房子，因为它将不能居住；“变质的歌声”也不是歌曲，因为它模糊了歌词的内容。老房子和歌声“变质”为物，它们解除了美的表象，显现着存在的本真，也指示着虚无，使人们空前地贴近粗粝的现实和物化的生活。海德格尔说：“建筑物存在于石头里，木刻存在于木头里，油画在色彩里存在，语言作品在话音里存在，音乐作品在音响里存在。”［6］语言不同于语音，正如音乐不同于音响，然而，语言根植于语音，音乐根植于音响，语音和音响显然是语言和音乐的物性根基。艺术的秘密隐藏在艺术的物性之中。正是作为大地的语音和音响，敞开的、相对明晰的语言意义和音乐符号的道路通向了更为广阔、深远的现实生活。

通过凸显“无效的”物性声音，贾樟柯使人们注意到在日常生活中几乎完全被忽视的背景音响，并循着这些“噪音”打开面向全部生活的听觉整体。在一般的电影中，无论音乐、音响还是人声，都是经过创作人员精心筛选和提炼的，它们是对生活声音进行提炼和简化的结果。这个过程中，声音的使用趋向于单纯、明确、集中，但它必然导致声音的丰富性、混杂性、日常性和开放性的丧失，使声音失去与广阔现实生活的联系。将电影中的音乐、音响和人声混杂起来同时使用，显然有违电影配乐/音的常规，但却符合贾樟柯电影的美学追求——还原物性本真，逼近生活现实。在此意义上，贾樟柯独具“聪耳”， 他使人们“失聪”的耳朵回到旧时光，回到现实和生活，重新聆听生活中的喧哗与骚动、沉默与叹息。

贾樟柯对于电影声音有深刻的思考和自觉，在《在音乐和电影的交叉之处》一文中，贾樟柯并未在经验层面探讨如何让音乐服务于电影叙事，而是从艺术本体论的角度剖析二者的根本差异，并由此寻找“两者在形式本体上的种种共通之处”［7］，指出电影和音乐在时间节奏和知觉综合的意义上存在交叉点。贾樟柯在电影实践中创造性地把音乐、音响和人声“混杂”在一起的声音处理方式，正是建立在他认为音乐具有知觉综合作用的认识上。贾樟柯由发觉音乐知觉综合的作用，进一步认识到听觉的整体性，意识到人们生活中声音的混杂性和知觉的无意识状态。声音知觉的混杂性，指的是人们知觉日常生活中各种声音相互混杂的自然状态，这种混杂性其实是一种浑然整体性。这种混杂性的声音状态全然不同于一般电影中的声音呈现方式。因为在一般的电影中，为了满足叙事的需要，人声、音响、音乐的应用一般都分得比较清楚，即使同时出现，也有明显的轻重主次之分，不会真的像生活中那般如此混乱庞杂地交叉在一起。声音知觉的无意识，指的是人们对于日常生活中的很多背景声音习以为常，未加知觉和体验，然而这种声音却构筑了人们日常声音知觉的基底，一旦这种背景声音忽然停止或变化，立即会引起人们的知觉注意，然而这种情况很少发生。事实上，这些几乎不为一般人察觉的背景声音，也随着岁月流逝悄然发生着变化，生活方式变了，一些声音逐渐遁入静寂，另一些声音则逐渐加入进来。

二、“嘈杂”音响

为了追求生活质感，揭示深层现实，贾樟柯在电影中将音乐、音响与人声并置，甚至故意植入大量不具有叙事和情感表达功能的“噪音”。这样的声音处理显然有违电影常规，然而，也正是这种凸显声音物性的处理方式，展现了日常生活中声音的本然状态。未经形式化的“噪音”是声音的材质，也即声音的物质内容，更是我们听觉的整体现实。未经抽象化和符号化的“噪音”凸显了声音的质料和物性，直接揭示了更广阔的现实生活。

贾樟柯对于环境音响的重视可谓史无前例，他的电影中充满了汽车声、风声、机械声、电视声、广播声、录像带播放声、交谈声……为了突出和强调这些声音，他甚至不惜让它们淹没主人公的对话。戴维·盖里奥克 （David Garrioch） 说：“我们今天试图逃避的城市噪音，对于现代早期的城镇居民来讲是十分重要的信息源，它形成一个符号系统，传递信息，帮助人们确定他们的时空位置，使他们变成一个‘听觉共同体’。”［8］贾樟柯显然对此有深刻认识，他的电影不仅不躲避“城市噪音”，而且通过它们来构造立体的听觉系统和整体的现实生活。这种有违电影常规的“噪音”既无美感可言，也无人为赋予的象征意义，它们甚至显得刺耳、多余。然而，正是这种作为物性声音的“噪音”，却显示了一种未经简化与抽象的本真音色，凸显了现实生活本然的嘈杂、混乱与庸常。这种声音状态更加贴近生活，更加杂陈，也更为丰满凝重，使得贾樟柯的电影揭示的现实充满更多可以触摸的细节。

列维纳斯认为，美学事件是一个体验和感觉的行为过程，而这一过程最终要落实在对于物的体验和感知上。“我们在知觉中得到了被给予我们的世界。声响、色彩和文字都反映出那些被它们以某种形式遮掩起来的客体。声响来自一个客体的嘈杂，色彩粘附在固态物体的表面，词语包含着一个意思，指称着一个物体……艺术的运动在于走出知觉以求重建感觉，在于从这种向客体的退回中分离出事物的质。意向没有能一直抵达客体，而正是迷失在了感觉中。”［9］换言之，知觉总是由意向牵引的，意向把知觉引向一个形式形象或符号意义，但却妨碍了感觉的整体性和丰富性。艺术体验的对象不是符号的意义，甚至也不是纯粹的形式，而是被遮蔽的自在物体——作为物质内容存在的声响、色彩和文字。在此意义上，贾樟柯电影中的无意义、无形式的嘈杂音响，是作为物质内容存在的声音，是把迷失在知觉意向中的声音客体拯救出来，以还原物的方式给出物，进而给出整体的听觉世界。

贾樟柯在电影中大量植入噪音的声音处理方式，必然会刺痛人们“纯净”的耳朵，让习惯了主次分明的电影声音的观众不知所措。贾樟柯在《小武》的声音处理上就曾与录音师林小凌发生冲突。“混录《小武》的时候，我要她加入大量的街道噪音，一直要她‘糙些，再糙些’，这让她开始与我有一些分歧……到我要她加入大量流行音乐的时候，我们的分歧变成了冲突。”贾樟柯将他与录音师的冲突归为生命经验的差异，“小凌父母都是高级知识分子，从小学古典音乐，有很好的家庭教养。在她的经验中，世界并非如此粗糙。而我一个土混混出身，心里沟沟坎坎，经验中的生命自然没那么精致”［5］98。贾樟柯之所以和录音师产生分歧，恐怕不能简单地归因于两人的不同生命经验，因为家庭出身再好也无法回避生活中的嘈杂的声音状态，而很多经验坎坷的人未必就能轻易适应贾樟柯电影中的“噪音”。两人有分歧的根本原因在于，贾樟柯有意凸显“物性”的艺术观点——凸显电影声音的物性和材料，这显然打破了电影声音运用的惯例，打破了人们习以为常的电影视听习惯。贾樟柯在电影中要置入的根本就不是“配乐”，而是混杂着人声、机械声、风声、脚步声、鸣笛声、音乐声等各种生活声音的大杂烩，而且平常电影中占据主要地位的人声会不断地被环境声所打断、淹没。这不是单纯的音乐、音响或对话，而是作为物性实在的声音。音乐是组织化、形式化了的情感符号，而声音则是未经组织和形式化的听觉现实。音乐呈现的是情感符号，而物性的声音则直接呈现制作情感符号的听觉材质。人们习惯倾听形式化了的情感符号，因此听不到、也不愿意听到作为物的纯粹的声音，然而，恰恰是物性的声音才是情感符号的来源与归宿，也正是物性的声音才能够打开倾听平常生活的耳朵。正是因为贾樟柯拒绝使用程式化的电影配乐，以突显物性的方式将生活中的各种声音直接诉诸观众的听觉，才打开了人们丰富、嘈杂而又令人悲欣交集的听觉现实。

每个成功的艺术家都善于发掘独特的生命经验，贾樟柯也是如此。从来没有一个中国导演像他这样注意各种声音，发掘这种“噪音”与生命经验之间千丝万缕的神秘联系。“高音喇叭贯穿迄今为止我现有的作品，成了我此生不能放过的声音。”［5］85无论是《小武》《站台》，还是《任逍遥》，高音喇叭一直存在，但随着年代的变换，喇叭中的政治话语也在不断转变。这种声音并不在乎你听或不听，它就在那里自顾自地播放着。人人习以为常，甚至也从不留意和倾听其中的信息，这样，这种落空的语言就变成不具有叙事符号意义的声音。不具有叙事意义的声音是否就完全没有意义？贾樟柯的电影向观众揭示出了一种潜在的、莫可名状的生活经验。不具有叙事和符号意义的声音，是作为物性的声音，是纯粹的声音，它们虽然不具有叙事和符号意义，却依然渗入听觉，甚至成为听觉记忆的基调，因为这种声音曾经无处不在、无时不闻，它构成了笼罩人们生活现实的整体音韵。然而，这样的声音，及其揭示和呈现的生活经验却从未在电影中得到充分的展现，贾樟柯发现了自己电影独特的价值和意义。“好像所有的中国导演都不愿意面对自己的经验世界，更无法相信自己的经验价值。”［5］88因此，贾樟柯跟随自己内心的呼唤，记录源自日常生活的声音，追寻属于底层的声音记忆。

三、流行歌曲

从《小武》到《江湖儿女》，贾樟柯几乎每部电影必用流行歌曲。①《天注定》是个特例，在这部电影中，贾樟柯没有用流行音乐，而主要采用了戏曲。从来没有一个导演如此执着地把大量流行歌曲植入电影。贾樟柯电影中的流行音乐不仅表情达意，而且转虚为实，把个体无言的体验转化为具体可感的物性音符，把情感记忆转化为可触的现实空间。流行歌曲的植入，极大地扩展了贾樟柯电影的文本意蕴和现实指向。“一首歌曲流传越广，它的社会联系越是复杂繁多，它溢出了音乐主文本，指向各种现实相关的语境。”［10］与其说流行音乐是电影配乐，不如说它们是被时尚消费废弃的现成品，类似于杜尚署名为《泉》的小便池。现成品总是指涉着它被使用的现实空间，而不是远离现实生活的纯粹审美空间。流行音乐在进入电影之前就已然是蕴含特定情感的“前文本”，它有特定的社会语境，一旦被植入电影，流行歌曲就被“换框”了，然而它们仍然承载着歌曲风行时的现实空间和情感记忆。当被拼贴在新的语境中时它们总是“破框而出”，顽强地抵制电影中的叙事编码，因此，这些流行歌曲就是一种无法被完全编码的物性存在。正因为它们是现成品，所以始终不能像电影配乐那样被电影叙事消泯在文本之中。

商业电影的目的在于构造封闭的、与现实无关的逼真梦境，最典型的就是好莱坞的“梦工厂”制品，音乐则是营造梦境的必要的听觉修补。此类电影中的音乐是一种情感符号或休止节奏，它们经过编码被缝合在电影的叙事之中，甚至不少配乐就是根据情节量身定制的，音乐应用是类型化、功能化的。正如林格伦所说，最好的电影音乐是听不见的。为了更好地隐藏自己，电影配音一般没有歌词。可是贾樟柯在电影中大量应用的流行歌曲却完全不同，因为这些流行歌曲人人耳熟能详。作为“现成品”，它们本身构成了电影叙事的“前文本”和“前叙事”，是观众听觉无意识和情绪基础结构的一部分。这些“现成品”在电影中始终具有熟悉的陌生感和顽强的独立性，始终无法被缝合在电影虚拟的叙事编码中。流行歌曲执着地指涉着其流行时的逝去时代和空间，使其自身及所属的过去空间与当下现实形成巨大张力。流行歌曲有其风行的特定时代语境，它们裹挟着其风靡大街小巷时属于每个生命个体的独特生命经验，这种已然逝去的生命经验与观众的现实处境形成巨大反差，这又很快在观众心里得到整合，形成一种过去与现在悲喜交集的视域融合。因为时过境迁后的主体再也不是那个主体，却注定还是那个主体，于是，贾樟柯的电影便自然而然地营造出一种物是人非的伤感，一种五味杂陈的对现实的感触。

流行音乐既有强大的空间整合力，又有明显的时代断裂感。“音乐反映一种流动的现实”［11］。虽然不同地域的人们生活经验各不相同，但现代社会中人们的大众文化消费极其一致。作为一种批量生产的文化消费产品，流行歌曲把区隔的社会空间整合为共通的情感音符，把分离的地域经济熔铸为相同的听觉记忆。流行音乐作为时尚消费的一部分，因为不断趋新而具有强烈的时代断裂感，并因此具有极高的时代辨识度。它们迅速席卷大街小巷，又迅速成为明日黄花，它们甚至因此成为一份流行时尚的日历表，一份情感记忆的晴雨表。离开了流行音乐，贾樟柯电影的乡愁主题就失去了灵魂。

为了还原1997年一个北方小县城给人的听觉感受，贾樟柯根据《小武》“剧情发展的需要，特意选择了那一年卡拉OK文化中最流行、最有代表性的几首歌，或者说最‘俗’的几首歌，尤其是像《心雨》，几乎所有去卡拉OK的人都在唱这些东西——那种奇怪的归属感。这些东西实际上又都是整个社会情绪的一种反映。譬如《爱江山更爱美人》那样一种很奔放的消沉，还有《霸王别姬》里头那种虚脱的英雄主义”［5］67。显然，对贾樟柯来说，那些流行歌曲非常“俗”，也未必是他的私人最爱。可是，他通过音乐要做的并不止于自我表达，而更要记录人们对一个时代的听觉记忆，那么，流行歌曲就是最恰当的选择。因为它们之所以流行，就在于它们是大多数人内心情绪的宣泄，而这种大多数人的情绪倾向和音乐选择又会影响整个社会的情绪基调和听觉记忆。流行歌曲作为一种时代风格乃至一种无意识的听觉记忆，被贾樟柯编制在影片中，成为人们能够触摸的画外空间和感性身体。

在《站台》中，贾樟柯空前绝后地植入了大量的流行音乐，先后有《火车向着韶山跑》《毛主席号召咱农业学大寨》《咱们工人有力量》《美酒加咖啡》《年轻的朋友来相会》《军港之夜》《张帝问答》《成吉思汗》《我的中国心》《黄土高坡》《冬天里的一把火》《是否》《站台》《路灯下的小女孩》等十几首流行音乐，简直构成了一部1979—1989年的流行音乐史。《站台》的平民史诗气质，与这些流行音乐有不可分割的联系。“那些音乐我都有精细地查过资料，看它们是否出现在那个时代。我希望通过这些老歌，在听觉层面上努力营造出那个时代的感觉。”［12］贾樟柯之所以精细地确认流行音乐的年代，是因为他想抑制私人感情，还原时代感觉。然而，贾樟柯并非先有一个确切的时代感觉，然后再去找反映它的歌曲，相反，倒是特定时代的歌曲提醒、唤起了他的个人记忆和时代感觉。他不得不去确认这些歌曲出现在记忆中的时间，并经由这些时间点，找寻一条回到过去的路。这些情感和感觉是潜在和隐藏的，它们甚至不是隐藏在记忆之中，而是隐藏在耳朵和听觉之中，隐藏在作为现成品的流行歌曲之中。因为，脱离了这些歌曲，这些感觉记忆便是虚浮不定、无以栖身的，歌曲是肉身化、物质化了的听觉记忆。

流行歌曲毕竟是标准化生产的大众文化商品，是一种缺少物性特征的普泛化情感和缺少现实触感的时尚符号。为了突出歌曲的肉身化和质料感，还原他在小县城的听觉记忆，贾樟柯把流行音乐进行了在地化的处理。一是用同期声重建时空一体的现实环境。二是故意放大走调和破音部分，凸显这些毛糙和尖锐的触感，也即物感。三是把流行音乐通过叙事植入特定情境，让同质、标准化的流行音乐与异质的现实语境产生碰撞与化合反应。在《三峡好人》中，小男孩唱的《老鼠爱大米》混合童声的稚嫩和沙哑音的老练，小马哥新手机的铃声《上海滩》浪漫而悲情，韩三明旧手机的铃声《好人一生平安》刻板而温厚，流行歌曲清晰地刻画出代际差异和人物性格。这些流行歌曲没有原唱流畅自然，却凸显了声音不加掩饰的物性与质感，因此也更为质朴、真诚，更加富有市井生活气息。《上海滩》既是小马哥的手机铃声，又出现在温家宝总理慰问三峡移民和面对滚滚江水的画面中……于是，那种身不由己的无奈、缠绵悱恻的哀愁以及豁达的悲慨，都在江水中化为时代远去、家园难寻的浓烈乡愁。

四、地域方言

贾樟柯电影在声音运用上的另一个典型特点是坚持使用方言。普通话抹去了方言的地域指向和文化身份，也抹去了其语音效果。相对于普通话，方言突出和放大了语言的能指（语音形象），也即语言的物性特征，相对抑制了语言的所指（概念）对于能指的僭越。虽然普通话也同时具有能指和所指，但普通话作为一种“通用货币”，人们显然更加注重其抽象的象征价值——所指传达，而很少注意它的能指面貌。使用地域化的方言，一方面源于贾樟柯的民间立场，另一方面源于他的现象学美学追求。“一个词语不能离开其意义而存在。但它首先包含着被它填满的声音的物质内容，这让我们可以把它归纳为感觉和音乐性。”［8］人们倾听方言时，不仅倾听它的语词意义，而且感知它的语音、语调、节奏、停顿等——这些是人声的物质材料和感觉的现实。但是，这些存在于方言中的丰富细腻的物质感觉在统一化的官方普通话中泯然难寻，长久以来，中国电影中的人声是没有地域的。

家乡对于艺术家，不仅是可触摸的，而且是可闻可听的。贾樟柯的电影故乡在山西，“山西汾阳之于贾樟柯，如同奥克斯福之于福克纳、高密东北乡之于莫言”［13］。致力于在小县城发现中国的贾樟柯，不能拍摄没有声音的家乡。“人类对声音的倾听可分为因果倾听、语义倾听和还原倾听，它们分别聚焦于声音发生的原因、声音传递的意义以及无关原因和意义的声音本身，这三种模式同样可以用来倾听叙述声音。”［14］作为人们的知觉和审美对象，语音显然占据着更为基础的地位。语音感知是“无关原因和意义的声音本身”的感知。语音首先是一个能指，是一个物性音响，“音响不仅是时间的标记，更重塑了个体对于地方性的认识和感受；乡愁或者对于一地的归属感也多来自听觉感受，故有所谓‘乡音’”［15］。“乡音”的根本在于无意义的语音，而不在于有意义的语词。方言既可以传递意义，也可以单独作为声音本身而存在。就方言的听觉感知来讲，重要的不是方言传达的语义，而是方言的物性语音直接唤起了听者与特定地域和文化身份千丝万缕的肉身联系。

贾樟柯电影中的方言还有另外一个重要功能，就是通过不同方言的并置来揭示中国混杂的现实语境，呈现不同文化身份的碰撞与隔阂。“我喜欢去有方言的地方拍电影。山西有古老的方言，重庆有方言，湖北有方言，广东话也是古老的方言。”贾樟柯之所以喜欢用方言，是因为今天的中国处在巨变之中，地域间的差异逐渐消失，“但是语言是一个人最后的文化身份，它展现出我们文化的区别。我讲山西话，你讲上海话，这里面有我们的很多成长经历，包括教育、传统，有很多文化身份的识别在里面”［16］。相对于作为现代化的结果的普通话，方言显然是前现代的历史遗存，隐含着更多属于地方和传统的文化元素；而不同方言的相互混杂体现出来的那种鲜活与张力，又极其生动地揭示出中国复杂多元、变动不居的现实。除以上两点，贾樟柯更加强调方言的特殊性，他认为方言是自然地呈现作为个体的人物最好的声音表现方式，呈现了一个人源于泥土的地域性，揭示了人物置身其中的地域空间、文化传统和社会现实，也给人一种更加切身的现实感受。贾樟柯说，电影不全是由主角构成的，它是由每一个人物构成的。这典型地体现出贾樟柯的电影哲学，在一般人的眼中，电影除了主角以外的人物都是可有可无的陪衬，可是在贾樟柯看来，再渺小的人物也有其生活，他们不仅重要，而且不可或缺，是他们构筑了现实的基础。换言之，按照贾樟柯的电影美学，现实比虚构重要，人物本身比形象塑造重要。就贾樟柯电影中的人物来说，他们的穿着打扮、肢体动作和语言语音，都有无数生动的细节和极其深厚的现实根基。

在《山河故人》中，贯穿始终的流行歌曲只有《Go West》和《珍重》，贾樟柯更加依赖语言的变化揭示现实变化，通过语言的隔阂来直接呈现人与人之间的心理距离。电影第一段，时间是1999年，沈涛、张晋生、梁建军共同生活在山西一个小县城。此时，三人虽然处于三角恋爱的尴尬境地中，但共同的地域空间、共同的语言环境、尚未加剧的贫富差距，仍然勉强地把他们维系在一个整体中。到了2014年，沈涛和张晋生已经离婚，儿子跟随张晋生去上海读国际小学。当沈涛与儿子张到乐通过iPad聊天时，他们的交流常常被一个不可见的上海女人的声音阻断，这个声音的语义甚至并不重要，重要的是上海话所暗示的经济差异和地域隔阂。“沈涛与赶来参加外公葬礼的儿子交流时，‘方言’与‘普通话’的纠缠中，‘英语’以一种中国人自我想象的强迫与霸权自信地踱步进来。‘mommy’就像一堵实墙阻隔了母子的过去与不可见的未来，‘个人情感的遭遇’‘亲情伦理的维系’甚至‘文化认同的崩塌’一下子爆发出来……”［17］“mommy”和“妈妈”的语义完全相同，而两个词的物性语音已然割断了遥不可及的母子关系。2025年，张晋生已经带着儿子张到乐移民澳洲，可是他们之间横亘着“英语”与“山西话”的语言鸿沟，于是电影出现了最荒诞的一幕，父子之间的情感交流甚至需要米娅来翻译。在这部电影中，语音、语言对于揭示人物的内心情感，呈现文化差异，乃至彰显身份认同危机都具有重要作用。按照孙宏吉和路金辉的看法，贾樟柯电影中的方言已经成了他的风格标识，具有建构真实艺术空间、彰显纪实美学风格、还原生活原始形态、塑造底层人物形象、标识主体社会身份、隐喻文化的延续与断裂等多种内涵。［18］确实如此，如若贾樟柯电影中的小镇青年和民工口吐普通话，那么，画面和空间再真实也“似是而非”了。

如果说嘈杂的音响是生活的听觉基底，流行音乐就是电影音乐的“现成品”，而方言则是语言的肉身能指，贾樟柯电影中的这些听觉元素始终充满着可以触摸的物性特征。这些声音拒绝形式的简化，拒绝旋律的美化，也拒绝相对单一的电影叙事编码，这却使得它们向广阔的社会生活敞开，向更为丰富细腻的听觉整体性敞开，从而使贾樟柯的电影充满朴素饱满的诗意。