梳理与阐释：书法学习的理路

周善超

教育部《关于中小学开展书法教育的意见》和《中小学书法教育指导纲要》两份文件颁布以来，书法教育在中小学校园得到了极大的推动，教师学习书法的热情空前高涨。然而，光靠感性的热情远远不够，就像现在社会上很多学书法的人一样，开始时兴致很高，有的“笔性”也很好，但往往学习了一段时间以后，进步就不明显了，甚至停滞不前。这是怎么回事呢？笔者认为这主要是没有真正理解书法学习的“理路”。对此，笔者做一些梳理和阐释。“理”，即原理、规律，也就是说，学习书法是有规律可循的，有它自身的、内在的原理；“路”，即路数、路径、方法、体系，也就是说，学习书法是有路径的，我们要在坚守“理”的基础上寻找“路”的突围。

一、楷书学习的理路

楷书种类繁多，风格各异，是书法史上一个十分庞杂的大家族，有的人学起来不注重方法、路径、规律以及原理性的东西，往往“朝碑暮帖”“朝颜暮褚”，结果头绪紊乱，路径混浊，显得很盲目。究其失败原因是没有去梳理书法史上楷书的风格体系和笔法传承的脉络。

那么，怎样来梳理它们的风格类型和笔法体系的脉络呢？中国美院王冬龄教授在其《书法篆刻》中说，楷书从风格上可分为两个系统，一是南北朝碑刻，其中尤以北魏碑刻最为著名，史称“魏碑”；二是唐代碑刻，又称唐楷。唐以后的楷书宋之苏东坡，元之赵子昂均有所建树，到了明清几乎无著名碑版可言，然小楷却卓有成就。所以，楷书可分为魏碑、唐楷、小楷三种类型。当代著名书法家黄惇教授曾提出中国书法史上楷书、行书的体系问题。他认为，从书法审美的角度看，中国书法史上的楷书可归结为三个体系，即晋楷一系、魏楷（魏碑）一系和中唐楷书一系。我们深入想想就会发觉，上述两位专家实际上正是为我们提供了明晰的学习楷书的三条路径，这三条楷书路径无论从哪一条开始学习都可以，但不能今天写“钟王”（钟繇和王羲之），明天临“颜柳”（颜真卿和柳公权），后天学“二爨”（《爨龙颜碑》和《爨宝子碑》），所谓“朝碑暮帖”。无论在哪一体系上学习，都应集中时间，集中精力，大量临习这一系统内的碑帖，尽量做到搞懂搞透，各个击破，待到某一体系楷书的技法（笔法、结字、体势等）掌握了，巩固了，再考虑学习另一个体系的楷书，或者学习其他书体。

笔者认为，学书应该从主流书风学起，这对于初学楷书者尤为重要。中国书法史上魏晋楷书一系应为主流书风，它肇于“钟王”而流被后世，从释智永到“初唐四杰”（欧、虞、褚、薛）无一不奉“钟王”书法为圭臬，直到元之赵孟頫、明之文徵明等仍然全面传承“钟王”衣钵。这种由文人书家师徒授受，代代相传，在笔法和审美意蕴上与“钟王”一脉相承的楷书体系称之为魏晋楷书一系。因此，从钟繇——“二王”（王羲之、王献之）——智永——“初唐四杰”（欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷）——赵孟頫——文徵明……魏晋楷体系非常明晰，且大多以小楷为主，中楷次之。从这条笔法传承的脉络上看，即元朝倪瓒的小楷、明朝王宠、徐渭的小楷都可以纳入其中。因此，这是中国书法史上楷书诸体系中的主流，是学习楷书的正脉、大道，也是学习楷书的最佳理路。

魏楷即魏碑楷书，是北魏碑版及与北魏前后书风相近的碑志、石刻书法的总称。严格意义上讲，这是一种未成熟的楷书，其用笔与魏晋一系楷书大相径庭，它的笔画有明显的刀刻、斧凿之痕迹，初学者往往捉摸不透其笔法特征，甄别不出其优劣，所以笔者并不主张学书者一开始就从魏楷学起。然而这种楷书恰恰又具有雄浑朴茂、恣肆烂漫、自然天成的特征，成为中国书法史上具有独特个性的审美典型。清代已降，书坛碑学中兴，书家“无不口北碑而写魏碑”，碑学大家金冬心在《鲁中杂诗》里说“耻向书家作奴婢，华山片石是吾师”。到了晚清，以何绍基、赵之谦、康有为等为代表的书家把魏碑书法推到了巅峰。即使到了近、现、当代，魏碑书法在整个书坛仍占有重要一席，其成绩卓越者众。大家可从那些魏碑名家的成功案例中得到启发。所以笔者主张已具备了一定书法基础的教师再来写一写魏碑也是很有必要的，它对丰富笔法、拓宽视域、提高创作水平和审美鉴赏能力都大有裨益。魏碑中的佳品如《张猛龙碑》《郑文公碑》《龙门二十品》《石门铭》《二爨》等都可以选择临摹学习。

至于唐楷，这里主要指中、晚唐楷书（初唐楷书如虞世南、褚遂良等书家，从笔法上讲，仍应归入晋楷一系），其代表书家为颜真卿、徐浩、柳公权。

很大一部分人学习书法是从唐楷（“颜柳”）入手的，但从专业角度讲并不利于以后的发展。当然，把“颜柳”当作学书基础是可以的，但有了基础以后就一定要学会“变”。因为颜、柳楷书用笔上最大的特点是起、收笔处重提按、多顿挫，小动作很多。尤其是“钩”画还出现了“三角钩”“鹅头钩”等描头画角的华饰现象。若长期练习这种笔法，形成习惯，对过渡到行书学习非常不利。晚唐的柳公权，其笔法森严，结构紧敛，与魏晋那种崇尚质朴、自然、率意的书风相去甚远。宋朝大书家米芾在《海岳名言》里讲：“颜鲁公行书可教，真（书）便入俗品。”他还说：“柳与欧为丑怪恶札祖，其弟公绰乃不俗于兄……”一针见血地指出了欧、颜、柳诸家楷书在用笔上存在的弊端。诚然，学习唐楷作为起初训练运用笔墨的能力是可以的，但它于笔法上的弊病是显而易见的，即很难用来打通与魏晋楷书之间的笔法通道，更不用说用这种笔法去写行草书。也正因如此，中晚唐楷书在其后的宋、元、明历代书家中几乎没有什么传续。因此，对于长期系统学习书法的人，笔者并不主张把中晚唐楷书作为学习书法的主要取法对象。

二、行书学习的理路

（一）行书笔法体系

谈到学习行书，人们自然就想到王羲之的《兰亭序》。是的，王羲之是中国书法史上伟大的书法家，他的代表作《兰亭序》被后人尊为“天下第一行书”。千百年来《兰亭序》一直是人们学习行书的不二法帖。然而，学习行书并非只知道王羲之及其《兰亭序》帖就行，仍然要厘清书法史上整个行书体系及其笔法发展的脉络，因为王羲之以后的唐、宋、元、明历朝书坛名家辈出，大师林立。行草书体系浩瀚而冗繁，在学习过程中很有必要对其进行梳理。按照行书笔法的演变脉络，行书可分为三大风格体系，即“二王”行书体系、颜真卿行书体系和魏碑行书体系。

1.“二王”行书体系。

“二王”行书体系是以王羲之及其子王献之为代表的包括释智永、虞世南、褚遂良、李邕、陆柬之、杨凝式、米芾、蔡襄、赵孟頫、文徵明、董其昌、王铎等书家在内的笔法代代相传、风格一脉相承的行书体系。

从笔法和体势上看，王羲之行草书具有平正和欹侧两方面的风格特征，后来的书法家在这两方面各有取舍，各有所长，于是中国书法史上造就了王羲之书法的两大分支，即：（平和一路）王羲之——释智永——虞世南——陆柬之——蔡襄——薛绍彭——赵孟頫——文徵明等；（欹侧一路）王羲之——王献之——李世民——李邕——杨凝式——米芾——祝允明——王铎等。以上是“二王”行书在后世的传续，到元明时已形成了一整套庞大的“二王”行书体系。

从学习角度讲，我们认为，在“二王”行书体系中，先学平正一路的，后学欹侧一路的比较合乎常理，然而这也并不是绝对的。应该指出，在“二王”体系的诸多书家中，无论从哪一家学起都行，也就是说，可以直接学“二王”，也可以间接学“二王”；可以由前人（“羲献”）往下观照后人，辐射后人；也可以由后人向上追溯前人，理解前人，从而逐步达到学习的目的。学习“二王”行书若按照这样的理路进行，就是找到了学习的门径，效果一定很明显。

2.颜真卿行书体系。

颜真卿行书史称“颜行”。颜真卿是继王右军之后的我国书法史又一座高峰，堪与王右军比肩。探索颜真卿行书的本源，实际上仍属于“二王”一系，这里之所以将它另立门户，主要因为它能在传统笔法中揉入篆籀笔意和强烈的外拓体势。我们从《中国书法史》《历代书法论文选》等专业书籍上也常常会读到颜书有“篆籀气”的评论。颜真卿书法能“纳古法于新意之中，出新法于古意之外”，变传统的“折钗股”为“屋漏痕”笔法，这是颜真卿在用笔上的一大突破，一大创新。他的书法对后世影响极大，五代的杨凝式，宋代的李建中、“宋四家”（苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄），以及晚明的傅山，清代的刘墉、翁同龢、何绍基等个个得鲁公书法之真谛。“鲁公三稿”被后人奉为学习行书的典范之作，其中《祭侄文稿》更是被尊为“天下第二行书”。

3.清代魏碑行书体系。

清代魏碑行书简称“魏行”或曰“碑行”。清代魏碑行书体系是中国书法行书体系中的重要组成部分。清代碑学兴起后，文人书家“无不口北碑而写魏碑”，他们纷纷将魏碑用笔和结体融入“二王”行书或“颜行”之中，进行大胆融合尝试。他们在行书的那种隽永、飘逸的风格中掺入碑铭书法的质朴、雄强之气，让二者有机结合，从而产生另外一种审美情趣。清代的何绍基、赵之谦、康有为、沈曾植、吴昌硕，现代的沙孟海、陆维钊、萧娴以及当代的王镛、孙伯翔等都是这方面的杰出书家。

（二）楷、行、草诸体之间的衔接过渡

有了一定楷书基础的人，总想早日进入行书阶段的学习，因为行书更具实用性和艺术性，有人把写行草书说成是毛笔在纸上“跳舞”，说明行草书更容易抒发性情。那么学了楷书后如何朝行书上过渡呢，它们之间是否有内在的联系？当然是有的，比如说，学“二王”行书之前可先从褚遂良的楷书《雁塔圣教序》《大字阴符经》或赵孟頫的楷书如《胆巴碑》《三门记》学起，接着选择释智永的《真书千字文》或虞世南的《汝南公主墓志铭》、陆柬之的《文赋》等行楷书墨迹临一临，然后可上溯至王右军的行书《圣教序》《兰亭序》诸帖，最后可迂回至“宋四家”的行书上来，“宋四家”不仅可以上承晋、唐，还可以下启元、明。这是一个很好的学书轨迹，因为它们在笔法上是一脉相承的。若在这样的轨道上行进，就等于上了书法学习的“快车道”。而那种“只知颜柳，不晓褚薛，无论钟王”的狭隘思路显然是不够的。路子对了学起来事半功倍，反之，则事倍功半，甚至会“南辕北辙”。倘若学了颜、柳之后直接去写行书《兰亭序》《圣教序》或“宋四家”，不但不能顺利过渡，反而会因不见效果而丧失学书的信心。

学行草亦然，如唐代草书大师怀素的《自叙帖》，可谓草书之典范，后人学草书无不受其影响。可学了《自叙帖》后直接去临习晚明张瑞图、黄道周等人的行草书就很难一下子上手，原因是《自叙帖》几乎全用“使转”笔法，圆笔中锋，笔线洗练，这是怀素用笔的一大特色，而张瑞图、黄道周等行草书却有过多的“翻折”用笔，特别是张瑞图的用笔，方折紧束，下笔尖利横撑，显露锋芒，凡行笔改变方向处，都用翻折笔锋，棱角凌厉。清代梁巘说：“张二水书，圆处悉作方势，有折无转，于古法为一变。”这样，我们就明白了怀素的草书与张瑞图、黄道周等的行草在用笔上的差异了。初学者是很难在二者之间找到契合点的，若要硬着头皮去写，这就说明学习不讲究“对路”。而应该用心琢磨，仔细研究，扫清书体之间的笔法障碍，找到书家之间技法相互贯通的秘籍，才能收到良好的学书效果。

三、隶书学习的理路

社会上学习隶书的路径很多，有的先学楷书再学隶书，有的先学篆书再学隶书，也有的直接从隶书入手。还有些称之为“魔鬼训练营”的书法培训班对隶书的训练方法更是千奇百怪，高招百出。而本文提出隶书学习的“逆推法”，对于中小学书法教师来说，也相当于一种“准专业”书法训练。

先简要地来梳理一下隶书的发展脉络：隶书萌于秦而成于汉。最初的隶书叫秦隶，也叫古隶。西汉早期的隶书也属古隶范畴，如出土于湖南长沙的《马王堆简帛书》、山东临沂的《银雀山汉简》等。西汉宣、元帝时期的简牍已充分展示隶书的成熟形态，一般把出土于河北的《定县汉简》视为隶书成熟的标志。然隶书的全面繁荣和鼎盛时期在东汉，集中体现在各种摩崖石刻和碑碣书法当中。东汉以后，三国两晋仍然有隶书的余迹，自南北朝起到后来的唐宋元明则是隶书的全面式微期，尽管唐时也出现了几位隶书名家，如史惟则、韩择木，但放在整个隶书发展史上来观照仍显得暗淡无光。直到清代以降，因大兴碑学，隶书迎来了其发展史上的又一个高峰，出现了郑谷口、金冬心、邓顽伯等一批隶书大家。民国时期，隶书创作成就不高。当今书坛，隶书呈繁荣之象，有崛起之势。

纵观2000 多年来的隶书发展史，可谓泱泱大观。我们学习之，当从何学起？这里，笔者提出隶书学习的“逆推法”，供大家参考。“逆推法”类似于数学分析推理中的“倒推法”。落实在隶书学习中就是打破常规的“从平正到险绝、从规范到奇崛”的“上坡训练法”，而是“从险绝到平正、从奇崛到规范”的“下坡训练法”。书法专业的技法训练课一般是按照篆书—隶书—楷书—行草这样的课程安排的。正是如此，我要讲的“逆推法”就是指教师在具备了一些篆书基础的前提下提出的。

隶书该从那一块碑学起、或从哪一片简牍学起更好？是从清隶学起，上追秦汉；还是先学秦隶，下启汉碑好呢？

笔者认为先从《石门颂》学起，这对于有过篆书的基础的人来说比较容易上手，因为《石门颂》用笔与篆书一脉相承，圆笔中锋书写，捺画没有明显波磔，点画没有庙堂碑刻那样精细，法度也没有庙堂碑刻那样谨严、肃括，只是体式上较篆书由纵式变为横式，其核心的东西（笔法）并无变化，所以学起来与篆书会自然对接。有了《石门颂》的基础后，再去摸一摸另一块摩崖《杨怀表记》，开始也不必为其烂漫、斑驳、苍古之象所迷惑而不知所措，因为作为《石门颂》的姊妹篇，《杨怀表记》的笔法直接《石门颂》而来，其体势、风貌很相近，属写意一路的隶书。通过一段时间的练习自然会觉得《杨怀表记》和《石门颂》一样疏朗洒落，雄肆朴茂，自然天成，妙趣横生。当然，若没有篆书的功底，没有《石门颂》的基础，一开始就直奔《杨怀表记》，方法也是不足取的。《封龙山颂》尽管不是摩崖刻石，但它同样具备摩崖的特质，其笔法源于《杨孟文颂》《石门颂》和《杨怀表记》，中锋用笔，锋芒内敛而体势奔放，极富篆籀笔意。然比起《杨孟文颂》，《杨怀表记》更加有气势，波磔也更加明显。清杨守敬评《封龙山颂》曰：“汉碑气魄之大，无逾于此。”学书者在学《石门颂》《杨怀表》《封龙山颂》诸石的同时，对《西峡颂》《郙阁颂》也可有所涉猎，而且很有必要接触，作为“汉南三颂”（石门、西峡、郙阁）在笔法、结字、气格、整体风貌等方面都有诸多相同点，可以作为此时隶书的同一风格类型加以考察，研习。此外，像前秦的《广武将军碑》、东晋的《好大王碑》等都可在这一时段学习、参考。

学习了《石门颂》《西峡颂》诸碑后，笔者认为紧接着应学汉碑碣中那些方整厚重、古朴雄强一路的隶书，如《衡方碑》《张迁碑》《肥致碑》《鲜于璜》等，这些碑碣尽管不是摩崖，但风格特征与《西峡颂》相类，但此时必须明白，这些碑刻里的有些字起笔、收笔、波磔等已由原来的圆转用笔变为方折用笔，这是非常关键的一步。当学到《鲜于璜碑》《张迁碑》等碑刻时，大家对于隶书就觉得熟悉了很多，似有老朋友重逢的感觉，兴致随之而来，思路随之清晰，学起来就显得很轻松。训练中，《张迁碑》尽管是放在方拙、厚重、雄强一类的汉碑中，然比起《衡方碑》《郙阁颂》诸碑，它却算是一块很精致的碑碣，一般会将它与《曹全碑》对照起来学习。对比二碑，其笔法：一方一圆；其结体：一匀整一舒展；其线质：一厚重一飘逸；其风格：一质朴一妍美。由于易于比较，便于体会，所以学此二碑进步自然会很快。而作为庙堂之碑，还有许多与《曹全碑》一样精致、典雅、华美的其他碑刻，如《礼器碑》《乙瑛碑》《华山碑》等，因此学书者学了《曹全碑》之后再学这些碑刻，就会不知不觉进入了精美绝伦的汉碑世界。这时，当我们回过头来看看当初选择那些烂漫、放荡、奇崛一路的摩崖石刻作为隶书入门范本，会有豁然开朗、柳暗花明之感。隶书学习的脉络一下子打通了。

当然，对于一般的书法爱好者而言，从《石门颂》《杨怀表记》《西峡颂》到《衡方碑》《张迁碑》《鲜于璜碑》再到《曹全碑》《礼器碑》《华山庙碑》的学书之路显然是不可取的。首先，其最大的障碍就在于笔法，为了表现篆隶书线条的“金石气味”，其“圆笔中锋”“裹锋涩笔”的运用就需要好长时间单独练习；其次，摩崖石刻作为写意性书法，没有森严的法度和既定的规律可循，初学者难以一下子抓住其要害，所以只有亦步亦趋，按部就班，从平正、规范一路的汉碑学起，尔后再学雄强、古拙、险峻一路的，所谓先学平正，再求险绝。因此，对于初学者来说，本文提出的隶书学习的理路显然是反其道而行之的。而这种“逆推法”运用于具备一定篆书基础的人来说是完全可行的。