书法之技与道

闫 帅

通常，我们将书法创作活动理解为书法家对书法艺术形象生产的过程。因此，书法家如何生产成为我们关注的重点，书法家对书法形象的构思以及书法形象的表现被视作书法创作的主要阶段。的确，这两个部分与书法家的书法创作联系最为紧密，它们是书法家生产书法艺术形象最直接的环节。

从书法创作活动的构成来看，书法家是主体的一方。一切书法创作活动，莫不是在书法家的参与下才得以展开，书法家是书法创作的主导者。而书法家之所以称之为书法家，书法家之所以能够进行书法艺术创作，必定有其独特的能力要求。这种能力要求是书法家进入书法创作的保障，是塑造完美书法形象的依托。因此，我们讨论书法创作原理，理应首先要谈书法家的创作能力问题。

书法家创作前的能力储备问题，似乎是古代书法家最为关心的，古人对它的重视甚至超过了书法形象的构思以及表现阶段。我们在前面已经对这一问题进行了分析，即是由于古代书法历史属性所造成。而今天，虽然书法创作观念发生转变，即相比于古代，今天的书法创作更加注重书法的创作阶段（书法的构思与表现）。但是，不管书法形态如何转变，书法创作观念如何改变，书法家进入创作的能力储备，依旧是我们无法绕开的话题。

我们今天从书法创作的角度来讨论书法家创作的能力储备，主要讨论以下几个方面的问题。书法家进入书法创作应具备哪些能力要素？这些能力要素究竟是如何在书法家的书法创作中体现？这些能力要素之间有什么关联，如何构成了一个书法家完整的创作能力结构？

我们知道，书法家进行书法创作的最终目的是为了塑造书法艺术形象，从逻辑上来讲，书法家与书法艺术形象之间构成了不可分割的“因果”关系，其中书法家是“因”，书法艺术形象是“果”。正是这种因果关系，使我们认识到，书法艺术形象的种种客观规定反映了书法家所要具备哪些创作能力储备。换言之，要了解书法家的创作能力储备，可以先去了解书法艺术形象的客观规定，通过书法形象的客观规定来进一步探求书法家创作能力要求。

从书法艺术基本原理来看，书法艺术形象由“法”与“意”组成，这两个方面规定着书法艺术形象。所谓“法”即是指书法较为客观的外在形象，它是指书法所表现的具体的点画、笔法等；而所谓“意”是指书法较为抽象的内在心象，是通过“法”所传达的书法艺术的神采、韵味等。可以这样说，“法”与“意”作为书法艺术形象两个方面的规定，是任何一件书法作品所要必备的，任何一件优秀的书法作品，莫不是“法度精良，意态动人”。正是如此，造成了书法家在进行书法创作时，既要考虑到书法“法”的一面，同时又要考虑到书法“意”的一面。而如何在塑造书法艺术形象时做到“法”“意”兼得，这即是对书法家书法创作能力的具体要求。

在古今书法史中，书法家更加趋向于从“技”与“道”两个方面来完善自身，它们构成了书法家进入书法创作的能力结构，以此来确保与丰富书法形象中的“法”与“意”。

所谓“技”，是指书法的技法，它是书法家塑造完整书法形象的方法，古人通常以“功夫”来进行指代。书法家对技法的获取是支撑书法家塑造书法艺术形象的保证，是书法获得“法”的基础。只有具备完备精熟的技法，书法家才能够更好地进行创作，才能够塑造完美的书法艺术形象；任何优秀书法家莫不是精熟书法的技法、深谙书法的形式法则。那些缺少对书法技法观照的书法家，也绝非能够称之为优秀的“书法家”。

所谓“道”，是指书法家自身的人生哲学观念，它集中表现为书法家对理想人格精神的追求，它是书法形象达“意”的渊源。与一般的实用写字相别，书法艺术绝非仅仅是停留在具体的表象之上，它更需要通过表象来传达一定的趣味与观念，这些趣味与观念即来源于书法家自身的人格精神。在传统书法理论中，有“书如其人”一说，正是强调书法与人之间的必然联系，书法家创作出的书法艺术形象，莫不是自身人格精神的展现，莫不是自身学术思想的外化。因此，不同人格精神的书法家会展现不同的书法风格；不同学术观念的书法家会营造不同的书法趣尚。所谓“质直者则径侹不遒，刚佷者又倔强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏”，即表明书家自身的人格精神与其书法形象、书法意象互为表里，不同学术思想的书法家，在进行书法创作时，会表现出不同的风格趣尚。恪守儒家传统思想的书法家，在进行书法创作时，莫不是遵循中和之“道”，以平正为准则；侵染道释思想的书法家，崇尚自然之“道”，寄希望通过信手挥洒，意足自足。由此可见，从书法创作的立场来看，书法家对“道”的追寻与体认，会进一步反映在书法艺术形象上，会表现在书法意象之中。正是如此，古今优秀的书法家，莫不具备深厚的学术思想，拥有独特的人格精神。

“技”“道”作为书法家进入创作的能力要求，两者存在着不可分割的关系。首先，无论是古代还是当下，书法家始终认为“技”与“道”应当是两进的，两者缺一便不足以塑造出完美的书法艺术形象。正如苏轼在《跋秦少游书》中指出：“少游近日草书，便有东晋风味，作诗增奇丽。乃知此人不可使闲，遂兼百技矣。技进而道不进，则不可，少游乃技道两进也。”由此可见，“技”“道”对书法家来说不可缺一，正如同书法中“法”与“意”缺一不可；只有两者同时具备，才能够表现出丰富的书法艺术形象。其次，“技”“道”作为书法家创作的能力要素，它们之间存在着某种关联，正是这种关联使两者能够交织成书法家的创作能力结构，而这种书法家的创作能力结构，又有着古今不同的表现，这主要体现在古今书家看待“技”“道”的比重，“技”“道”如何交织成一个完整的结构。在中国传统思想观念中，古人对“技”与“道”，似乎更加强调“道”的修为；正所谓“文以载道”，即使是“技”，也应当“近乎道”。可见，在中国传统文艺思想中，“道”应当是旨归，“技”应当是为“道”服务。这种观念同时也表现在书法中，所谓“书法以神采为上，形质次之”“深识书者，惟观神采，不见字形”。即反映出，相较于具体的点画形态，书法的意态、神采当是首要；相比于完备的技法，书法传达的“道”当是首要。因此，从书法家的书法创作准备来看，古人始终认为对“道”的追寻应当放在首位，完善人格精神应当是首要，所以强调“作字先做人”这种书法观念，使得古人在进行书法品评时，将书法家人格修养看作是首要参考，因此又有“书因人重”一说。

显然，这种古代书法家的能力结构，在某种程度上是受到古代文化本位观念所影响的，是由于古代书法家独特身份所造成的。我们知道，古代书法家多是由文人士大夫组成，文人士大夫作为文化主体，承担着重要的社会文化职责，所谓“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”。因此，对“道”的观照始终是文人士大夫的首要任务。正是这种特殊的文化职责决定了文人士大夫在从事书法创作时，寄希望于通过书法来传达自身的学术思想与人格精神。由此可见，传统文人士大夫式书法家立足于“文化本位”，这种文化艺术观念，造成了他们在进行书法创作前，始终将“道”的追寻与储备放在首位，至于“技”，则相对轻视，有时甚至认为可有可无。由此形成了传统文人士大夫式书法家“以道为首，以技为末”的创作能力结构。

古代文人士大夫式书法家“以道为首，以技为末”的创作能力结构与现今书法家的创作有所脱节。今天，社会文化结构在转变，书法也在艺术化、学科化，这导致书法家身份也更趋于专业化。书法家的专业化身份决定了书法家绝不能仅仅是具备丰厚学养、完美人格精神的人，它更要求书法家要站在书法自身艺术立场上来进行艺术创作，塑造书法艺术形象。书法家的一切人格修养首先要反映在书法艺术形象当中。因此，在书法家创作能力结构的构成中，“技”“道”关系应更加立足于书法艺术本体，书法家“技”“道”的修养更加要求以书法形象塑造为最终旨归。

这种观念在某种程度上是突出了“技”的重要价值，因为书法形象最终是依靠“技”才得以实现。但是，我们在此并非是贬低“道”的价值与意义。相反，我们认为“道”始终是决定书法作品优劣最关键的因素，是书法艺术的核心。但是，“道”最终应当是依靠“技”来表现，如此书法形象才能更具有价值与意义，否则书法家一切“道”的修炼只能称之为枉然。因此，在现今书法家创作能力结构中，“技”应当是本位，“道”应当是核心，书法家所要做的应该是努力去修“道”，将“道”融入“技”，将其表现在书法艺术形象之中。

综上所述，“技”“道”作为书法家创作能力要求的两个方面，是书法家进入创作的必要条件。这种书法家创作能力结构在古今表现出两种不同的形式，即古代“以道为首，以技为末”的能力结构，与今天“技为本位，道为核心”的能力结构。但是，无论是传统，还是当下，书法艺术形象自身的规约未曾改变，“法”与“意”依旧在规定着书法的艺术形象。因此，“技”与“道”作为书法家创作能力结构的必要素养，是古今书法家都不可或缺的。