“和合二仙”的视觉传播研究

□牟 健 台州学院

作为“和合文化”源头之一的天台山文化，基于天台山的特殊地理环境，山水神秀的天台山成为天然隐逸的清修之地。三教在此交汇，并共存交融，因此，融合三教文化成为天台山文化对和合文化最主要的贡献。“三教圆融”最典型的视觉符号即“寒山、拾得”，在佛教体现为“文殊、普贤”，在道家则为“下八仙”，在儒家被视为平安和谐的象征，成为治家的金科玉律。因为，“寒山、拾得”的意义不断被三教相互叠加，成为最能展现天台山和合文化的视觉符号，被世人尊称为“和合二仙”。

一、禅意画“主角”

历史上最早的和合神并非寒山、拾得，而是我们较陌生的圣僧万回。相传因连年战乱，百姓渴望安定和平的生活，于是塑造出一个日行万里，且有神通的形象——万回。而寒山、拾得早期因为被儒释道共同推崇，常为文人笔下禅意画的主要题材。

迄今为止，将寒山拾得最早以视觉形象表现出来的作品为贯休所作的《寒山拾得图》。贯休笔下的寒山蓬发长袍，粗眉大眼，丰颊高鼻，形象夸张，这与贯休笔下的《十六罗汉图》中的“胡貌梵相”罗汉十分相似。众所周知，贯休擅长画罗汉。潘天寿认为：“五代及宋,都属禅宗盛炽时期，极通行罗汉图及禅相顶礼图……”[1]。时人喜画罗汉，又以贯休罗汉最负盛名，可以说贯休的画代表了当时罗汉画的最高水准。其罗汉形象成为当时和后来罗汉形象的范本。

对于贯休的罗汉画《益州名画录》曾记载：“善草书图画，时人比诸怀素。师阎立本。或问之，云：‘休自梦中所睹尔’。”贯休的罗汉当然不是梦幻所得，而与阎立本有着千丝万缕的联系，阎立本曾画有大量的梵僧和胡僧画。大唐盛世的长安曾是百万人口的大都市，东西文化交汇，曾经有大量西域商人、僧人往来，阎立本不少绘画题材对此做了记录，有《步辇图》《职贡图》《胡骑图》。它们所描绘的便是唐太宗时，南洋的婆利、罗刹等前来中国朝贡各式珍奇物品的景象。画中胡人奇装异服、粗眉大眼、丰颊高鼻，这与贯休所绘寒山、拾得形象神似。“梦中所睹尔”应是贯休在阎立本所绘胡人形象基础上的一次顿悟。贯休罗汉原型源于胡人，其寒山、拾得形象也趋同于当时盛行的“罗汉”。罗汉成为这一时期绘画的主要题材，因为当时社会动乱，禅宗兴盛。唐安史之乱后，政局动荡，人民生活衰败。到了五代十国时期，北方战火纷争，生灵涂炭，大量流民涌向南方，他们感叹世事无常，生命脆危，转而选择信仰佛教。他们或寄情山水，或在禅中怡养性情，寻找心灵寄托，希望在“禅”中脱生死、断烦恼，逃避世事的纷争。由此，以“断烦恼”释义的罗汉走入文人的视角。罗汉形象塑造相对佛、菩萨具有更大的随意性，其外表丑陋，荒诞不经，而内心梵行少欲，颇有魏晋之风。这符合士大夫们保持内心高洁的理想。而贯休的寒山、拾得是天台山隐僧，二者行迹怪诞，言语非常。传说寒山常在寺院廊下踱步，或对空谩骂，容貌枯悴，衣衫褴褛，头上常戴着桦树皮制成的帽子，脚下则穿着木屐，在寒山怪异言行中，似乎蕴藏着许多佛理。可以看出，“罗汉”和“寒山”“拾得”同样外表丑陋、行为荒诞不经，但内心饱满丰富。贯休以“罗汉”的形象去画“和合二仙”，更像画“自己”。由此，我们可以说寒山、拾得形象始于“罗汉”。

贯休的“寒山、拾得”形象影响深远。宋元时期也有多人将寒山、拾得形象入画，如梁楷、马远、刘松年等，他们所画的寒山、拾得形象总是怪诞、丑怪、癫狂的，类似贯休笔下的罗汉、梵僧。我们看到，梁楷的《寒山拾得图》以淡墨铺陈，仙童式的散发，用细墨线代表了人物的肩臂和背部，粗大的笔墨渲染出衣袍的下摆和轮廓，若断若续，似缀似连，勾勒巧妙，结构准确，寓意无穷。而南宋刘松年 《拾得图》（又名《醉仙图》）上有题跋：“蓬岛春晴醉颜仙，一卷楞严书就还。松年妙笔出尘想，悟真须向画中观。”画中有拾得披头散发，手握楞严经，衣带宽松放荡不羁的形象。或者说，这个时期的寒山、拾得在文人眼中只是不修边幅、个性张扬的诗僧而已，是徘徊在正统礼教之外放浪形骸的那个“自己”。

二、民间信仰的“象征符号”

宋元以前寒山、拾得的形象更多是以“雅”文化的诗僧形象出现。而到明代，儒释道各家对寒山、拾得的意义不断重构叠加，成为儒释道圆融共有的“和合神”。寒山、拾得的友情又恰好为“和合”之义提供了鲜活生动的版本。随着儒释道三教的辐射和一些民间传说的口头相传，总是以成双成对形象示人的寒山、拾得形象更符合老百姓的圆满追求，逐渐取代了“和合神”万回，成为民间信仰的和合二仙形象。明清统治者希望长治久安，社会和谐，这也进一步促进了“和合二仙”的地位确定。特别是清朝统治者希望满汉一家，稳固政权，在清雍正十一年（1733），雍正皇帝燻封寒山、拾得分别为“妙觉普度合圣寒山大士”“圆觉慈度合圣拾得大士”。寒山、拾得也从原来“雅”文化的诗僧形象，逐步演变为庇佑“家庭和合，婚姻美满”的和合二圣。二者在形象上也一改“状如贫子，形貌枯悴”的写实形象，逐渐迎合世俗审美。扬州八怪之一罗聘所绘的《寒山拾得图》，采用写意笔触描绘二仙形象，他们相对含笑，畅胸露怀，坦坦荡荡，衣纹的笔触奔放，不精雕细刻，比原先的二仙形象圆润了很多。题跋为：“国能欢喜君臣合，欢喜庭中父子联。手足多欢荆树茂，夫妻能喜琴瑟贤。”“和合二仙”的视觉形象不再是放荡不羁、不食人间烟火的罗汉形象，开始变得更温和、有亲和力。

“和合二仙”逐渐演变为民间信仰，向象征符号演变。在中国历史上，明清时期是象征图形的鼎盛时期，从明清开始，很多图像和纹样都约定俗成地作为美好意义的象征或符号，以至于图必有意，意必吉祥。“和合二仙”也逐渐演变成为吉祥图形的象征符号，其象征意义主要为“家庭和合，婚姻美满”。作为视觉形象的“和合二仙”在形象上也有所改变。（1）手上多了一些手持物，一般“和合二仙”手持物莲花、盒子和蝙蝠，具有象征意义。莲花取意并蒂莲，盒子象征好合，而五只蝙蝠则寓意五福临门。（2）画面多设色，原来禅意画中泼墨渲染人物形象，被符合大众审美的喜庆色彩所替代。（3）形象改变，这或与婚姻嫁娶关系密切，它被民间扩展到了家庭和美，儿女成双。作为象征吉祥图案的“和合二仙”，时不时以孩童形象出现，披发或束髻，笑容可掬，憨态十足。此时的“和合二仙”成为吉祥如意、和和美美的象征符号。

明以后“和合二圣”以象征意义逐渐走进老百姓生活，在这个过程中作为吉祥象征符号的“和合二仙”开始体现一定的装饰性，成为日常用品中装饰图案。明代成化年间（1465—1487）的瓷器上已经出现“和合二仙”图案。除瓷器之外，建筑装饰、窗棂、器皿、刺绣、瓦当、首饰等都出现了“和合二仙”的图案，和合的概念和美好寓意开始通过生活物件视觉化呈现，如建筑构件上的应用，牛腿、窗棂。牛腿在建筑上学名被称为“撑燻”，在建筑物上起到将梁支座的力分散传递给下面的承重物的作用。牛腿融入“和合二仙”形象后，也起到一些装饰作用。建筑与老百姓生活息息相关，这些装饰图形往往具有象征意义。

三、“和合二仙”形象视觉化传播的当代意义

随着“读图”时代的到来，文化依托图形传播已经不可逆转。我们所说的视觉化传播是一种文化的图形化演变。“图”指图形、图案、图式和一切经过绘制或制作的图形。“图”具有一定含义，特别是当“图”成为文化领域讨论对象时，它的历史、传统精神以及文化内涵便占有很高的比重。“和合二仙 ”融合了儒释道文化的精髓，也包含了天台山文化的“圆融”思想，可以说“和合二仙”一直以“图形”形式承载“和合”文化。

天台山是“和合”文化的发源地之一，我们选取典型的“和合二仙”作为打造台州和合圣地的视觉符号，是因为它具有文字不可比拟的优势。视觉化传播具有更强直观性、冲击力、广泛性和功能性，能够为传播“和合文化”打造一张全新视觉名片。

对“和合二仙”视觉形象的设计传播主要有两种形式。第一，“和合二仙”形象的直接提取和再设计。“和合二仙”对“天台山文化”而言具有非常清晰的象征意义。但是纵观“和合二仙”形象演变的历史，并非一成不变，不同时代背景和不同的老百姓需求都会给“和合二仙”形象赋予新的定义。这对我们新时代的“和合二仙”视觉设计提供了重要启示。我们应结合新的审美标准、创作手法和传播媒介给予“和合二仙”新的生命力，可以利用插画、图案、卡通等现代设计手法进行传统视觉符号的改造。第二，用和合二仙的手持物暗示“和合二仙”。道教中就有以八仙手持物来指代“八仙”，真实图案中并不出现“八仙”形象。关于“和合二仙”手持物，主要为“荷花、食盒”，不仅“荷”“盒”读音与“和”“合”相同，也在一定程度上代表了吉祥如意、生活圆满的意义。相对来说，“和合二仙”的“手持物”在设计上，变化余地更大，装饰性更强。

结 语

总之，我们应把握好“和合二仙”的视觉形象，从和合二仙的历史演变、人文价值等方面挖掘设计。这样必然有助于我们传播“和合文化”，创造代表台州“和合圣地”历史文化的“视觉语言”。