“成名”之前的赵树理

[摘 要]从“现代性”视角重新解读赵树理的意义，是近来赵树理研究的重要成果，但其中有誤置成分。赵树理1943年前追求“通俗化”，不被理解，处于“孤独”的写作状态，但“讲话”发表后因为“新颖”成为“方向”。在解放区，因为各种因素，赵树理作品受众数量庞大，并不全是“通俗化”结果。之后，赵树理自己对“通俗化”坚持不辍，但与时代要求渐远，“通俗化”实践也遭冷遇。

[关键词]赵树理;通俗化;现代性;误读

[作者简介]刘卫东（1971-），男，天津师范大学文学院教授（天津 300387）。

赵树理是一位颇难定位的作家，近期的文学史也承认“对赵树理评价的反复和矛盾，是当代文学‘犹豫不决的表现之一”

孟繁华、程光炜：《中国当代文学发展史》，北京：北京大学出版社，2011年，第133页。。赵树理早年贵为“方向”，之后却被批判，含冤而死时并不服气，称自己是“搭子上插错了牌”，“愿意等到最后洗牌的时候，再被检点”

赵树理：《回忆历史认识自己》，《赵树理全集》6，北京：大众文艺出版社，2006年，第483页。。新时期以来，虽然给赵树理摘掉了“白旗”帽子，但评价变得很低调，不复最初的荣光。

刘白羽1978年在《在赵树理同志骨灰安放仪式上的悼词》中的话，应该是代表官方的评论：“赵树理同志在发扬文艺的民族传统，文艺的大众化方面，做出了积极贡献，在我国文学发展史上，有一定的地位。”收入黄修己编：《赵树理研究资料》，北京：知识产权出版社，2010年，第36-37页。对赵树理的研究也随之陷入了低潮：将赵树理置于“解放区”“十七年”的叙述框架中，无法突破既定规则;在此框架下，对赵树理意义的评价只能被限制在“大众化”实践的“农村叙事”

汪东发：《〈三里湾〉〈创业史〉〈山乡巨变〉的叙事个性》，《湖南社会科学》2000年第3期。层面。近年，学者贺桂梅从“现代性”的视角重新解读了赵树理的意义，是赵树理研究发展中引人注目的成果。

贺桂梅近年有多篇文章从“现代性”角度解读赵树理，主要有《赵树理创作的现代性》（收入陈平原编：《现代中国》，北京：北京大学出版社，2008年）、《超越“现代性”视野：赵树理文学评价史反思》（《解放军艺术学院学报》2013年第4期）、《村庄里的中国：赵树理与〈三里湾〉》（《文学评论》2016年第1期）。这组文章结集为《赵树理与乡土中国现代性》，太原：北岳文艺出版社，2016年。那么，借用“现代性”理论阐释，是为赵树理研究打开了新的空间，还是走错了房间？进而，在当前，究竟应该如何重新认识赵树理写作的意义？

一

“现代性”概念较为复杂，几成一门“现代学”，即便是“策源地”的西方学者，对这个概念的解释也不相同。

吉登斯认为：“现代性指社会生活或组织模式，大约十七世纪出现在欧洲，并且在后来的岁月里，程度不同地在世界范围内产生着影响。”《现代性的后果》，南京：译林出版社，2000年，第1页。这是较为公认的对“现代性”的定义。至于对“现代性”的看法，更有显著不同。哈贝马斯和艾森斯塔特对现代性的看法就截然相反。哈贝马斯认为：“现代性设计含有他们按内在逻辑发展客观科学、普遍化道德与法律以及自律的艺术的努力。”《论现代性》，收入《后现代主义文化与美学》，北京：北京大学出版社，1992年，第17页。艾森斯塔特认为：“与视现代性为进步的乐观观点相反，现代性的发展和扩张并不是和平的。它内部有极大的破坏潜能，这种潜能实际上已经被道出，并且经常被某些最激进的批评者挂在嘴边。他们将现代性视为一种道德上的破坏力量，强调他的某些核心特征的消极后果。”艾森斯塔特：《反思现代性》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006年，第14页。一般认为，现代性包含“社会现代性”和“启蒙现代性”两个对立的向度。公认的是，从不同层面和角度观察，“现代性”呈现出不同的内容。因为“现代性”关涉到近代中国由“传统”向“现代”转型的过程，因此也得到了学者的青睐，出现了一批以“现代性”为视角的成果。在现当代文学研究领域，“现代性”一度炙手可热，“如果说，‘走向世界是20世纪80年代中国现代文学研究的‘主旋律，那么，‘现代性则是20世纪90年代这一学科的关键词。”

李怡：《现代性：批判的批判——中国现代文学研究的核心问题》，北京：人民文学出版社，2006年，第13页。每位学者谈及“现代性”时，都给出了自己的定义。李欧梵在《现代性的追求》中认为，“现代性”是“西方文明史中的一个阶段”，体现在文化上，是一种“极端的主观主义和反传统的姿态”。

李欧梵：《现代性的追求》，北京：生活·读书·新知三联书店，2000年，第236页。陈晓明也在《现代性与中国当代文学》中做出了界定：“现代性与其说是一项历史工程、成就或可能性，不如说是历史限制和各种问题的堆积。现代性总是伴随着自我批判而不断建构自身，这使得现代性在思想文化上具有持续自我建构的潜力。”

陈晓明：《现代性与中国当代文学转型》，昆明：云南人民出版社，2003年，第7页。由此可以看出，在现当代文学界，学者们都是在自己的意义上使用“现代性”这个概念的。

贺桂梅谈及赵树理时，所使用的“现代性”也有个性化色彩。从《赵树理文学的现代性问题》中频繁引用竹内好来看，贺桂梅对“现代性”的阐释明显受其影响：“东方的现代化并非‘自发的而是‘被迫发生的过程，因而东方的现代化进程在某种程度上也是一种‘抵抗的历史。”

贺桂梅：《赵树理文学的现代性问题》，唐小兵编：《再解读——大众文艺与意识形态》，北京：北京大学出版社，2007年，第90页。作为思想家，竹内好对“现代性”问题有独特意见，尤其关注日本、中国的情况。竹内好认为，日本和亚洲的发展轨迹被西方的“入侵”打破了，虽然也进入了“现代”，但是这种“现代”是被动的，需要进行反思。

孙歌对竹内好的思想概括如下：“当日本战败，整个社会开始了新一轮脱亚入欧之际，不加分析地抛弃战败日本的已有机制，模仿先进的西方社会，变成了整个社会从政治意识形态到生活感觉各个层面的主导思潮;由此，竹内好产生了一个强烈的问题意识，那就是用自己的方式阐释日本的现代性问题。”孙歌：《在零和一百之间（代译序）》，竹内好：《近代的超克》，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年，第52页。刘小枫在《现代性社会理论绪论》中，谈到的也是这个思路：“由于现代化过程在中国是植入型而非原生型，现代性裂痕就显为双重性的：不仅是传统与现代之冲突，亦是中西之冲突。”

刘小枫：《现代性社会理论绪论》，上海：上海三联书店，1998年，第2页。正是从这个角度，竹内好批评日本文化“转向”，推崇鲁迅面对西方现代性时的“回心”态度。

竹内好认为，面对西方文化，日本文化是“转向”的，因而，“日本文化没有经历过革命这样的历史断裂，也不曾有过割断过去以新生，旧的东西再生这样的历史变动。就是说，不曾有过重写历史这样的经历。因此，新的人不曾诞生。在日本文化中，新东西一定会陈旧，而没有旧的东西之再生。日本文化在结构上不具生产性”。而中国文化是“回心”的，与日本文化相反。竹内好：《近代的超克》，第213页。在对鲁迅的论述中，竹内好反复提到的是鲁迅的“矛盾”，“近代中国，不经过鲁迅这样一个否定的媒介者，是不可能在自身的传统中实行自我变革的。新的价值不是从外部附加进来的，而是作为旧的价值的更新而产生的。”

竹内好：《近代的超克》，第151页。竹内好对赵树理的看法，也从此处而出：“赵树理以中世纪文学为媒介，但并未返回到现代之前，只是利用了中世纪从西欧的现代中超脱出来这一点。赵树理文学之新颖，并非是异教的标新立异，而在于他的文学本身是新颖的。”

竹内好：《新颖的赵树理的文学》，黄修己编：《赵树理研究资料》，第431页。在1953年的竹内好看来，赵树理文学的“新颖”就在于“回心”，即从传统中寻求再生资源，不屈从西欧的“现代性”。竹内好对中国文化“现代性”的推崇，当然有他的逻辑，但从实际看，也有溢美之处，这跟他战后反思“东亚现代性”，拿鲁迅作为样板有关，也被实际证明有所偏差。

有論者认为：“在日本中国学界，除去鲁迅著作的译者和研究者的身份外，竹内好称不上学者，几乎没有任何学术地位;即便作为评论家，竹内好也算不上出色，因为不论是战时还是战后，他对中国的判断都悖离实际。”孙江：《在亚洲超越“近代”？——一个批判性的回顾》，《江苏社会科学》2016年第3期。他对赵树理的文学的判断，也是在这样的情形下做出的，因而需要进行辨析。

与竹内好的判断相同，贺桂梅认为，赵树理的创作是“超越了西方现代性的‘另类的现代文学”

贺桂梅：《赵树理文学的现代性问题》，唐小兵编：《再解读——大众文艺与意识形态》，第91页。。如果单看这一判断，是没有疑问的，赵树理的文学中确实出现了以往文学，尤其是西方“现代文学”不曾有过的“新质”。这种“新质”是什么？显然，周扬对此很敏锐，他1946年率先提出，赵树理的文学反映了“农村中的伟大变革过程”

周扬：《论赵树理的创作》，《周扬文论选》，北京：人民文学出版社，2009年，第553页。，进而，又在1949年第一次文代会上提出了“新的人民的文艺”

周扬：《新的人民的文艺》，《周扬文论选》，第370页。的概念，将赵树理文学也框进了“新的主题，新的人物，新的语言形式”

周扬：《新的人民的文艺》，《周扬文论选》，第371页。这一宏大叙事体系中。在这里，赵树理的“新质”被坐实，他的“现代性”也很明确了，就是建立起来了不同于以往的“方向”

荒煤：《向赵树理的方向迈进》，《人民日报》1947年8月10日。。但是，问题就在这里：“方向”的意思本身包含着“距离目标还有差距”的判断。将赵树理的创作作为“方向”而不是“典范”，实际上显示出当时批评家的有相当保留的肯定态度。果然，1949后的赵树理的创作，并未达到预期。尽管如此，赵树理的作品中的“新质”仍然被重视，并体现在近年的文学史叙述中：“从赵树理开始，在中国现代文学史上才第一次出现了活泼、朗健、正面的中国农民形象，中国最底层的民众才真正成为书写的主体对象”

孟繁华、程光炜：《中国当代文学发展史》，第129-130页。。应该说，这个判断属于事实陈述;这一现象意味着什么，才是最重要的。

赵树理创作的“新质”的意义究竟是什么？其中是否存在对抗“西方现代性”的“现代性”？如果命题成立，那么赵树理的创作应该一如既往受到肯定，而且，形成具有“中国现代性”的风格，并成为典范。但后来的情况并非如此。更有趣的是，为赵树理文学意义做出“塑造”贡献的周扬也改了说法。1980年代初期，周扬在为《赵树理文集》所做的序言中，又一次谈及赵树理，却换了口气：“我没有把赵树理同志的作品全部读完，过去读过的，有的至今记忆犹新，有的就印象淡漠了。对他作品的全面的正确的评价，就让那些有专门研究的同志或研究现代文学史的专家们去做吧！”

周扬：《〈赵树理文集〉序》，《工人日报》1980年9月22日。周扬明显放弃了此前评论赵树理时的观点，这么做，有点矫枉过正的意思了。此后，研究赵树理的成果甚多，但对赵树理创作的“新”却一筹莫展，只能在“反封建”“接续传统”或“语言艺术”等论域内打转了。

佘翠华：《六十年来国内赵树理研究述评》，《咸宁学院学报》2007年第8期。引入“现代性”概念后，赵树理作品呈现出了不同的风景。在对赵树理的“现代性”展开论述中，贺桂梅从“语言”“主体”“资源”三个视角入手，说明赵树理创作对“西方传统”的超越。颇有意味的是，应该对赵树理的意义定位的时候，贺桂梅却对“赵树理的现代性”产生了疑虑，拒绝进一步给予“超越”之后的评价，以应该“反省我们的现代观和那些定型化的关于现代的想象方式”

贺桂梅：《赵树理文学的现代性问题》，唐小兵编：《再解读——大众文艺与意识形态》，第109页。作结。实际上，悬置了对“赵树理现代性问题”的回答。贺桂梅并没有将文中所引用的竹内好的理论加以贯彻，当然，这种“犹豫”也恰好体现了作者的反省。而此时，抛开预设“意义”，检点事实本身，重新“回到赵树理”，就非常有必要了。

二

“回到赵树理”，需要回到他“成名”之前。赵树理有很清晰的“成名”过程，按照周扬的说法，“赵树理是一位在成名之前就已经相当成熟了的作家，一位具有新颖独创的大众风格的人民艺术家”

周扬：《论赵树理的创作》，《周扬文论选》，第553页。。不得不指出，在此前的赵树理研究中，从1940年代开始，就有一个问题：更为关注赵树理“成名”后的作品。赵树理应运而生，当时就被认为是“讲话”理念的最佳注释，此后的研究更是沿袭此思路。以往过多从当时实际需要出发，片面强调某个特点，而对赵树理“内生”的问题重视不够。在当下，我以为，剔除话语运作中的强制因素，重新辨析，才能够发现他的创作的原初问题及他独特的解决方式。“成名”后，赵树理对自己的文学实践有过多次阐释，当然值得重视，但是，此时他的言论已经有了很多“引导”的因素，距离“原初”有了一定距离。

考察趙树理1942年的作品可知，他正非常有兴头地创作各类通俗作品，包括杂文、唱词、歌谣、相声、快板等各种形式，超过一千字的作品都很少。“讲话”之前，他也从来没有对文学、文坛发表过任何观点，这表明赵树理对此并无太大兴趣，确实“原没有打算当一个作家”

赵树理：《作家要在生活中作主人》，《赵树理全集》6，第152页。。不过，赵树理却有自己的文学理念。“五四”以来，新文学大盛，赵树理一度也曾着迷，但是很快就对此失望了，原因是，他发现了农民和新文学间的巨大隔阂，“五四以来的新小说和新诗一样，在农村中根本没有培活了”

赵树理：《艺术与农村》，《赵树理全集》3，北京：大众文艺出版社，2006年，第231页。，由此，开始坚定而寂寞地走“通俗化”道路。“讲话”前，赵树理仅有一篇论文，就是1941年发表的《通俗化“引论”》，可见这个问题对于赵树理本人的重要性。他在文中认为，“通俗化”意义重大，“新启蒙运动”如果“离开了通俗化”，“就都成了空谈，成了少数‘文化人在兜圈子，再也接近不了大众。”

赵树理：《通俗化“引论”》，《赵树理全集》2，第68页。这正能解释赵树理当时的创作为什么有反文人化特点，甚至会有《“不是我的部下”》

赵树理：《“不是我的部下”》，收入《赵树理全集》2，第80页。该文很短，原载1941年10月8日的《中国人》：“一个中国老太太报告日本的小队长：‘太君！你的部下把我家的东西抢完了！小队长说：‘一点也没有剩下吗？”老太太说：‘只剩下一只小鸡。小队长说：‘那一定不是我的部下！我的部下是连鸡毛也不剩下的。”这样的“小笑话”。1949年，赵树理的同学、后来的入党介绍人王春写了《赵树理怎样成为作家的？》，描述了赵树理成名前的状态，同样谈到了通俗化：“在这几年中，他一面和文艺青年来往，一面和农村老百姓接触。他从这两方面的文化生活的对比上，看出来新文艺还是停留在少数知识分子中间，而广大人民呢，和新文艺一点不发生关系，还被制造愚昧的封建迷信、武侠、淫荡等读物笼罩着。许多文艺工作者不屑去理他们，他们也攀不着文艺的门坎。他于是开始提倡给农民写东西，提倡通俗化。可是没人响应他，也没人指导他。直到抗战以后，在共产党的培养下，他的作品才算是找到了出路，有了出版机会，送到了群众手里。”

王春：《赵树理怎样成为作家的？》，《人民日报》1949年1月16日。在当时的另一篇关于赵树理的“印象记”中，也谈到了赵树理“觉得新文学的圈子小得可怜”，因此，决定“不做文坛文学家”

李普：《赵树理印象记》，《长江文艺》1949年第1期，黄修己编：《赵树理研究资料》，第15页。。赵树理也多次谈到成名前对“通俗化”的追求，以及不被理解和“孤独”的写作状态。

赵树理的文学追求，跟当时其他作家都不同，这也是他1943年前一直受到冷遇的原因。其实，赵树理对“通俗化”问题的理解，并非首创，因为，关于“通俗化”问题的讨论，在1930年代的“左联”就开始了。1930年3月，“左联”在上海成立时，决议提出：“中国无产阶级革命文学必须确定新的路线。首先第一个重大的问题，就是文学的大众化”

《中国无产阶级革命文学的新任务》，《文学导报》1930年第3期。。瞿秋白不无激烈地认为，“‘五四的新文化运动对于民众仿佛是白费了似的”，“只是替欧化的绅士换了胃口的‘鱼翅宴席，劳动民众是没有福气吃的”

瞿秋白：《普罗大众文艺的现实问题》，《文学》1932年第1期。。虽然并未特意说过，但在当时，“文艺大众化”的讨论很热，“论战的参加者超过百人，文章近五百篇”

文振庭编：《大众化问题讨论资料·编后记》，上海：上海文艺出版社，1987年，第483页。，赵树理应该注意到了。换句话说，赵树理提出“通俗化”的主张，来自于1930年代以来的“文艺大众化”讨论，在理论上并不是“新颖”的。

赵树理的独异在于，他确实按照“通俗化”的路径进行了实践。考察赵树理1940-1942年的作品可知，虽然《喜子》（1940）、《二木匠》（1941）、《李大顺买盐》（1941）、《魏启明》（1941）等作品名为“小说”，但大部分为不到千字的短篇故事，根本谈不上艺术作品。这批作品后来几乎很少被研究者提及。较长的作品是“连载小说”《再生录》，写抗战期间村民赵天赐、杨二牛反抗摊派、被抓壮丁，后来参军的故事。从赵树理当时的作品可以看到，即便是较为直白的宣传，他也试图扮演一个知识分子和农民之间的中间人，“转译”古代历史典故，适应给农民看的要求。在1941年的《大义灭亲》中，赵树理从梅爱文小姐与汉奸父亲梅思平断绝父女关系的事件，以郑成功和周公诛管蔡为例，驳斥了鬼子“像梅爱文那样反对父亲的人，不能算好女儿”

赵树理：《大义灭亲》，《赵树理全集》2，第41页。的谬论。同年的《续正气歌》《傅青主先生的伟大人格》《朱序》等作品，也拿历史名人为喻，进行抗日文化宣传。

《续正气歌》原载《中国人》1941年9月10日，署名宋元;《傅青主先生的伟大人格》原载《中国人》1941年9月10日，署名玉成;《朱序》原载《中国人》1941年9月24日，署名立璧。因此，赵树理既有“通俗化”的主张，又有实际实践。在延安，有“鲁艺”和“文抗”两派，是“革命知识分子”的主要集中地，负责引领解放区抗战期间的文艺工作，虽然他们也积极进行抗战宣传，但是还是无法摆脱“上海时代的思想”，“觉得工农兵头脑简单，所以老是想着要发表东西，要在重庆在全国发表，要和文艺界来往，还是要过那种生活”

赵浩生：《周扬笑谈历史功过》，《新文学史料》1979年第2期。。赵树理则有意识地进行了身份转化工作，力求“通俗化”。

“讲话”改变了赵树理的命运。他1949年时说自己很早就“发下洪誓大愿，要为百分之九十的群众写点东西”，“直到一九四二年延安文艺座谈会上毛主席发表了文艺工作新方针之后，在党的培养和帮助之下，我的这一志愿才得到顺畅的发展”

赵树理：《和荣安的谈话》，《趙树理全集》3，第357页。。“讲话”后，需要有作家出来，才能将“讲话-影响-新作”的逻辑链条补充完整，而赵树理，正好可以完成这个填充。但是，赵树理的经历又不完全适合，于是只得剪裁。“讲话”发表之前，赵树理不过是默默无闻的基层编辑，根本不属于“左翼文学”时代就建立起来，进而成为延安创作主体的圈子，当然也就没有参加座谈会的机会。赵树理默默写作、工作，跟当时“文坛”几乎没有联系，也从来不想侧身其中。写完《小二黑结婚》后，还遇到了发表困难问题，因为“有些自命为‘新派的文化人，对通俗的大众文艺看不上眼”。

杨献珍：《〈小二黑结婚〉出版经过》，《新文学史料》1982年第3期。《小二黑结婚》1943年9月由华北新华书店出版，如同赵树理其他作品（如《再生录》）一样，标明为“通俗故事”。不料，随着“讲话”的发表和贯彻，《小二黑结婚》因为“通俗化”迅速走红，成为解放区最受欢迎的作品之一，打破了太行山区图书销售量的“惯例”，而且，在解放区掀起了出版热潮。

苗培时：《〈小二黑结婚〉在太行山》，黄修己编：《赵树理研究资料》，第196页。即便如此，赵树理也没有引起评论的注意，直到1946年《李家庄的变迁》发表，才进入周扬视野，获得肯定。其实比较一下很容易看出，《小二黑结婚》故事简单通俗易懂，而《李家庄的变迁》则文人气息浓厚得多。周扬之后，国统区郭沫若、茅盾的跟进

《沪文化界热烈欢迎赵树理作品》，《解放日报》1946年8月29日。，使赵树理的地位走上巅峰，成为了“方向”。重读周扬的《论赵树理的创作》，能够发现有些模糊的说法，值得细究。周扬说“据赵树理同志自己写给我的自传材料，及杨献珍同志所告诉我的，他一贯努力于通俗化的工作”

周扬：《论赵树理的创作》，《周扬文论选》，第564页。，这跟后来在“讲话”的影响下进行创作发生矛盾。至于赵树理成名前的通俗化的作品，他并没有涉及，只是选取了《小二黑结婚》《李有才板话》《李家庄的变迁》等1943年以后的来谈，使得“赵树理同志的作品是文学创作上的一个重要收获，是毛泽东文艺思想在创作上实践的一个胜利”

周扬：《论赵树理的创作》，《周扬文论选》，第564页。的叙述可以成立。因此，赵树理的意义是被建构的。周扬对赵树理的这句评论露出了底牌：“他有意识地将他的这些作品通叫作‘通俗故事;当然，这些绝不是普通的通俗故事，而是真正的艺术品，它们把艺术性和大众性相当高度地结合起来了。”

周扬：《论赵树理的创作》，《周扬文论选》，第564页。赵树理从来没把自己当文学大师看，反而经常说自己是“一个并非专门写作的人，写了几个小册子”，因此，别人让自己谈“写作经验”时，“总觉得不好意思”

赵树理：《也算经验》，《赵树理全集》3，第349页。。周扬在这里的“纠正”，是整个论述的关键，这等于说，赵树理对自己写作的预期，比周扬的定位要低得多。是赵树理谦虚，还是周扬理论水平高？显然，两者当中，一定是有一个人的判断有误。

对于赵树理来说，高屋建瓴的定位让他增添了信心。有研究者介绍，成名前的赵树理“常与人辩论文艺大众化问题，虽然文艺界不给他立案，他却一直坚持。《讲话》传到太行山根据地以后，他读了非常兴奋，他认为毛主席批准了他的主张”

史纪言：《赵树理同志生平纪略》，黄修己编：《赵树理研究资料》，第67页。。从受到压抑到扬眉吐气，赵树理终于“翻身”。在上海的郭沫若经周扬介绍，读到赵树理后，发表了热情洋溢的赞美，给予了很高评价。

郭沫若称《李有才板话》等是“抗战以来文艺作品的杰出者”。郭沫若：《〈板话〉及其他》，《文汇报》1946年8月16日。赵树理随后的回复，却是以“电报”的形式发布的，经常被忽略，而其中潜藏的想法，不容忽视。电文很短：“谬承鼓励，信心倍增，今后自当格外自勉。诚如你所云，我们解放区数年来可歌可泣的事迹随处都有，可惜我们都缺乏写作素养，过去由于反扫荡，现在又由于反内战，不仅难以写出完整的作品，只记录素材也不免挂一漏万。先生倘能动员大后方作家来解放区，共同写作，广为收罗，以免埋没英烈事迹，群众创造，则更为盼祷欢迎之至。”

赵树理：《给郭沫若的复电》，原载《人民日报》1946年9月8日，《赵树理文集》3，第166页。郭沫若1946年8月16日发表肯定赵树理的言论，《解放日报》8月26日刊登周扬的《论赵树理的创作》，赵树理9月2日在《人民日报》发表回复郭沫若的电文，联系起来看，带有很强的操作痕迹。赵树理的措辞中，“缺乏写作素养”显然不是自谦，而“共同写作，广为收罗”的理想，才是他实际的写作主张！因此，随后召开的会议上，赵树理被确定为“方向”

荒煤：《向赵树理的方向迈进》，《人民日报》1947年8月10日。，就是对赵树理的“误读”了。他与“期待”之间明显出现了裂隙：对赵树理的肯定在于“方向”，暗含了对整个文艺的号召，是指向未来的逻辑，而赵树理更愿意在“通俗化”方面有所突破。周扬当时对赵树理的误读，也是情势所致，因为他必须找出一个“典型”。直到1966年，在检查中，赵树理才认识到“这时候有个很大的误会”，“自己所理解的为政治服务，表现在作品中没有明确的阶级斗争内容”，“而只偏重于‘群众语言一个方面”。

赵树理：《我的第二次检查》，《赵树理全集》6，第458页。

三

受到肯定和鼓励的赵树理，更有意识地在自己的“方向”上前进。被周扬撰文肯定前，赵树理几乎没有公开发表过关于文艺理论方面的文章（仅有一篇前面讨论过的1941年的《通俗化“引论”》），而之后，逐渐多了起来，也更为自信了。1947年，在接受贝尔登访问时，赵树理表达了自己的写作追求：“我的东西只有少数知识分子看”，“农民能看到的书尽是些极端反动的书，这些书向农民宣扬崇拜偶像，敬鬼神，宣扬迷信，使农民听凭巫婆的摆弄。我想，我应该向农民灌输新知识，同时又使他们有所娱乐，于是我就开始用农民的语言写作。”

赵树理：《和贝尔登谈话》，《赵树理全集》3，第168页。可以说，赵树理形成了完整的“为什么为农民”和“怎么为农民”的观点。从他的创作上看，也是如此，1946年后，赵树理继续沿着自己的“方向”，大量写一些跟文学创作无关的“通俗”作品。

《赵树理全集》3收了他1948年的23篇作品，其中，“政论”12篇，“快板”1篇，“鼓词”1篇，“答读者问”1篇，对联、建议、故事、评论、通信、谈思想问题各1篇，仅有1篇小说《邪不压正》。有论者认为这些“仅是普及的作品”，“在艺术上可能没有太高的价值”

黄修己：《赵树理和〈新大众报〉》，《新文学史料》1980年第2期。。问题就在这里：赵树理成名后，发表不成问题，为什么仍然写这么多“普及性”的作品？显然，在他看来，这并不是“没有太高的价值”的工作，而是相反。

对赵树理来说，放在第一位的追求是“通俗化”，“文学性”居次要地位，这个“反常”经常为研究者所忽略。他在1949年的《也算经验》中说：“群众爱听故事，咱就增强故事性;爱听连贯的，咱就不要因讲求剪裁而把故事割断了。我以为只要能叫大多数人读，总不算赔钱买卖。至于会不会因此就降低了作品的艺术性，我以为那是另一问题，不过我在这方面本钱就不多，因此也没有感觉到有赔了的时候。”

赵树理：《也算经验》，《赵树理全集》3，第350-351页。在这里，赵树理承认了自己作品“艺术性”有问题，而这一点，也是此前研究较少关注的。而考察赵树理同时期的言论，可以发现他还不止一次提及此问题，甚至在第一次文代会上的发言中，也说“我的‘文化水是落后的，‘文学水似乎高一点，但那只是一般老前辈拖的捧的。‘政治水稍好一点儿，但还需提高”

赵树理：《我的水平和宏愿——在全国文代会上的发言》，《赵树理全集》3，第353页。。当然有谦虚成分，但是也有赵树理对自己真实的看法在其中，否则不会一再说自己作品“文学性”不强的一面。只能说，赵树理认准了“通俗化”问题，而且，将其作为自己的优势，不断强调，避开了自己“文学性”不强的短板。

1949年后，趙树理带着坚定的决心，义无反顾地投身到“通俗化”的工作中。在他看来，以前“说书卖艺的”“向来不曾算到文学艺术的圈子里，这次可算翻了一下身”，因此，有可能变为“新社会一支现代的文化大军”

赵树理：《中国曲艺改进会筹备缘起》，《赵树理全集》3，第354、355页。。这是对文学发展“方向”的惊人预测。同时，赵树理也是一位实践家。当时有文章这么写赵树理的日常生活：“赵树理，这个来自老解放区的名作家，一年当中完全作（笔者注：原文如此，‘作应为‘做）的是文艺普及工作。他是文化部戏曲改进局的曲艺处处长，市文联常务理事，同时也是大众文艺创作研究会的主任委员兼《说说唱唱》主编。所以人们经常在各种文艺集会见到他，甚至有时看见两三回，比如早上见他在某处开工厂文艺座谈会，中午在另一个地方又看见他在和艺人们讨论地方戏的音乐问题，晚上，也许又见他出席另一个鼓词比赛会了。”

肖风：《接受民间遗产，赵树理天桥看戏》，《文汇报》1950年10月16日。按照赵树理的设想，从此工作入手，当可以开辟文艺的新纪元。在赵树理看来，书词、戏本、小曲、秧歌组成了“民间传统”，但是，“得不到进步思想的领导，只凭群众的爱好支持着，虽然也能免于消灭，可是无力在文坛上争取地位”

赵树理：《“普及”工作旧话重提》，《赵树理全集》5，北京：大众文艺出版社，2006年，第33页。。如果说赵树理的“新质”，就体现在这一点：他试图离开新文学，接续、发展一个“民间文化”的话语空间。为此，1958年，他大力支持大跃进诗歌运动，为《北京文艺》改版为“通俗的文艺刊物”祝贺，认为“实现了酝酿已久的彻底变革”。

赵树理：《彻底面向群众》，《赵树理全集》5，第271页。

从“普及”来看，赵树理与农民进行交流，占据他们的精神空间，这一点，与“讲话”产生了交集。但是，赵树理没有想到的是，这仅仅是其中一个方面。对于他来说，写给农民看没错，但“写什么”出了问题。周扬在《新的人民的文艺》中，要求很清楚，就是配合时代变迁的“新的主题，新的人物，新的语言、形式”

周扬：《新的人民的文艺》，《周扬文论选》，第371页。，但是，赵树理所坚持的，是对农村问题的揭露和解决——这是他赖以成名的因素。赵树理的问题，高层已经意识到：“胡乔木同志批评我写的东西不大（没有接触重大题材）、不深，写不出振奋人心的作品来，要我读一些借鉴性作品，并亲自为我选定了苏联及其他国家的作品五、六本，要我解除一切工作尽心来读。”

赵树理：《回忆历史认识自己》，《赵树理全集》6，第468页。赵树理多次努力，始终没有达到要求。

从现实来看，“通俗化”的推动远不如赵树理设想得那么容易。赵树理自己说：“在北京因《说说唱唱》的失败而曾有一度把希望寄托于曲艺。开始是在前门箭楼开辟书场，后因作品过少、过低，不能迎人而罢。”

赵树理：《回忆历史认识自己》，《赵树理全集》6，第474-475页。赵树理属意民间文化，尤其是欢聚言谈的乡村伦理秩序。

赵树理经常提到大家在一起“没头没尾的漫谈”，“俏皮话联成串，随时引起哄堂大笑”的场景，说这是自己的“语言学校”。《回忆历史认识自己》，《赵树理全集》6，

第474页。但是到了《下乡集》（1963）出版时，希望几近破灭。在《下乡集》序中，赵树理说，“尽管我主观上是为你们写的东西，实际上能发到农村多少份、你们哪些地方的人愿意读，我就知道得不多了。”

赵树理：《随〈下乡集〉寄给农村读者》，《赵树理全集》6，第163页。其中的失望情绪并不难感受到。

赵树理的“新颖”在于他的“通俗化”实践，但这并不意味着取得成效。贺桂梅认为：“赵树理小说新文体的创立，成为中国现代文学一种跨越阶层、地域的现代白话的完成形态，至少它成功地整合起了乡村中国的阅读大众;而这一点正是此前的左翼文学一直试图推进的目标。”

贺桂梅：《赵树理文学的现代性问题》，唐小兵编：《再解读——大众文艺与意识形态》，第96页。这个判断有点“想当然”，把愿望当成了结果。“更能为农民接受的阅读方式”的判断，带有一厢情愿成分。应该辨析的是，赵树理的作品发行量大，并非完全出于自发，而是跟形势的推动有很大关系。《小二黑结婚》出版时，正逢戏剧发展的高潮，不能忽视“被当作政治教育和政策宣传的学习材料”的影响

钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，北京：北京大学出版社，1998年，第478页。。从影响力来肯定赵树理文学的“现代性”，多少有点牵强——赵树理的文学的“现代性”并不在于这个“接受方式”。赵树理熟悉和热爱民间文化，自己不想进“文坛”，想做“文摊文学家”，是他个人的愿望，也跟时代要求契合。但是，是否结果就是他所理想的样子呢？需要进一步辨析。在解放区，赵树理的作品被改编，很有影响，有多方面原因，跟他作品的具体接受是不能划等号的。赵树理的工作是“未完成”的，在勉为其难地写出《三里湾》后，他已经无力继续写出“适当”的作品了。说到底，革命文学需要的是理论的“现代”、规模的宏大与大众通俗形式的结合，而前者必然优先。赵树理钟情的民间文化固然“通俗”，但其与生俱来的格局狭小、语言鄙陋等缺点无法承载起“历史要求”，没有完成构建革命大厦任务的能力，故而很快落伍了。

赵树理创作“通俗化”的路向和实践值得重审，但在“中国现代性”的视野中，将其视为“探询别样的‘现代文学的曲折轨迹”

贺桂梅：《赵树理文学的现代性问题》，唐小兵编：《再解读——大众文艺与意识形态》，第108頁。的立论，亦需斟酌。早年的赵树理在“文坛”边缘，因工作（办报）缘故执着“通俗化”，之所以在1943年后横空出世，成为“方向”，带有“时势造神”的意味。

赵树理以前只是写些短的作品，“后来，领导有意思叫我写些长篇，在太行山区委宣传部的领导下，一九四三年五月，我写了《小二黑结婚》，五个月后，又写了《李有才板话》。写了这两篇，领导上叫我专业化了”。《生活·主题·人物·语言》，《赵树理全集》6，第130页。由此，导致了“误置”后的诸多偏差：1949年后，赵树理并未写出完全符合时代需要的作品;他决心扎根“文摊儿”，用大众化的语言写作，写了大量鼓词、梆子、相声等形式的作品，但收效一般，因为“接受”鸿沟的弥合并非通过“形式”就能达到。回到1943年的赵树理，理解“误置”的缘由，才能理解“赵树理评价”为何摇摆不定，从而，逐渐接近赵树理研究中久拖未结的“意义”问题。