“独尊”了什么“主义”？

[摘 要]“五四”前后，19世纪现实主义传入我国，此后由于本土特定的文化期待视野与社会政治情势等原因，现实主义虽受高度重视，但其被接受与传播的经历是曲折的，期间出现了不同的“变体”并备受争议;有时“一枝独秀”，有时被认为“独尊”，有时被认为“过时”，有时又称其“回归”。纵观百余年来，现实主义虽得以广泛接受与传播，但并未曾被“独尊”。从文学创作看，本土真正高水平的现实主义文学尚为数不多;从学术研究看，对19世纪现实主义之本源性特质的把握尚欠准确全面。因此，有必要回到经典现实主义文学本身作深入研究，发掘其间蕴藏的丰富内涵，以滋养与繁荣本土文学与文化。

[关键词]五四运动;现实主义;社会主义现实主义;接受与传播;变体

[作者简介]蒋承勇（1956-），男，文学博士，浙江工商大学西方文学与文化研究院教授（杭州 310018）。

“五四”前后，19世纪西方现实主义开始在我国被接受、传播与研究。百余年来，由于中国特有的文化期待视野和社会政治情势，在诸多外来文学思潮流派中，现实主义在本土文学与文化领域是传播最为广泛深入，同时也争议最多、内涵最具复杂性与多变性的文学思潮。在五四新文化运动百年之际，我们有必要对其在本土的接受与传播历程及与其相关的文学现象作深入地梳理与论析，进而更深入地认识与把握其本源性内涵与特质，借以促进我国文学创作与文学、文化理论建设之发展和繁荣。

一、“小说界革命”：现实主义本土传播之先声

20世纪初新文化运动前后，现实主义与自然主义交混在一起，以“写实主义”的名义被介绍到我国，因为，这两种文学思潮都以“写实”为根本追求与特征，而且，陈独秀、胡适、周作人、茅盾等通常被认为是“写实主义”在中国的最早传播者。不过，我们在追溯西方现实主义在中国的传播历史时，除了关注以“现实主义”的名义直接介绍与引进之外，还应该关注此前以“写实”文学的名义在我国文学界传播的现象，因为这是西方现实主义文学思潮在中国本土接受和传播的先声。就此而论，我们讨论的起点必须前移至晚清时期。

中国是一个“诗的国度”，“诗”和“文”历来被尊为文坛之正宗，而“小说”这种文体直到晚清时期还仍处于正统“文学”之边缘，写小说被认为是文人很不光彩的一件事。但是，事实上晚清时期由于中国社会的变化和人们审美趣味的转换，特别是应和了这种变化的出版印刷业的发展和报刊消费市场的拓展，小说的流行和普及获得了物质上的支持和生存空间上的拓展。1900年，康有为就在《闻菽园居士欲为政变说部以速之》中说，“我游上海考书肆，群书何者销流多？经史不如八股盛，八股无如小说何。”

康有为：《闻菽园居士欲为政变说部以速之》，陈平原：《20世纪小说理论资料》（第1卷），北京：北京大学出版社，1997年，第511页。

说明小说在20世纪之交已经开始广泛流行。根据阿英在20世纪五十年代的《晚清小说戏曲目录》中披露，五四运动前的20世纪初，国人自己创作的小说计478种，国外翻译进来的小说629种，合计1107种。而根据日本学者尊本照雄于20世纪九十年代出版的《新编清末民初小说目录》统计，20世纪初我国创作小说7466种，翻译小说2545种，合计10011种

郭延礼：《中西文化碰撞与近代文学》，济南：山东教育出版社，1999年，第525页。。这两个不同的统计各自涵盖的年限有所不同，但可以看出20世纪初我国小说流行之广。不过，晚清时期刚刚兴起的小说，虽然数量甚众，但在文坛尚未占据相当的位置，这不仅仅因为重诗文轻小说的中国传统观念，同时也因为此时的小说确实品位普遍不高，多为抓人眼球、取悦读者而作，通常描写一些诲淫诲盗、荒诞离奇的故事，情趣低靡、粗制滥造者多。正如梁启超所言：

观今之小说文学者何如？呜呼！吾安忍言！吾安忍言！其什九则诲盗诲淫，或则尖酸轻薄无取义之游戏文也，于以煽诱举国青年子弟，使其桀黠者濡染于险诐钩距作奸犯科，而摹拟某种侦探小说中之一节目。其柔靡者浸淫于目成魂与逾墙钻穴，而自比于某种艳情小说之主人者。于是其思想习于污贱龌龊，其行习于邪曲放荡，其言习于诡随尖刻，近十年来，社会风气，一落千丈，何一非所谓新小说者阶之厉？

郭绍虞主编：《中国历代文论选》（第四册），上海：上海古籍出版社，1993年，第35页。

可见，当时的小说从写作动机和表现内容上看，确实没有传统诗文的文雅优美，从“文以载道”“兴观群怨”“讽怨谏刺”等无论哪一方面看，都可斥其为“不登大雅之堂”的消遣之物。但是，这样一种文学文体却适时而生，在民间风靡一时，其造成的结果正如梁启超所说的“社会风气，一落千丈”。在他看来，小说在当时简直就是“伤风败俗”，它导致世风日下，人心不古。“在梁启超看来，中国人的思想，如宰相思想、才子佳人思想、江湖盗贼思想、妖巫狐鬼思想，都直接或间接来源于小说的势力;中国国民的性格，如迷信风水鬼神，追求功利，轻弃信义，诡诈凉薄，沉溺声色，喜好结拜等，都是小说的缘故。”

何光水：《儒家文化与晚清新小说的兴起——以梁启超小说功用观为中心考察》，武汉：湖北人民出版社，2013年，第86页。梁启超所说的中国旧小说和晚近出现的流行小说对社会风气的败坏，固然多少有些言过其实，但特别值得我们注意的是，他看到了小说的流行所造成的对世风人心的强大作用，也就是他所谓的小说对社会的强大的“效力”

梁启超在《论小说与群治之关系》中，将小说通过对人的心灵审美功能（“势力”）进而实现社会政治作用的功能称为“效力”。小说的“势力”是蕴含于文本中的未发之力，而小说的“效力”是通过文本及读者的阅读所产生的对世道人心的实际作用。“势力”是“效力”的前因，“效力”是“势力”的后果。，不过，此时他看到的是一种反向效力（今天常说的“负能量”）。正因为如此，不久后梁啟超怀着改造社会、革故鼎新的雄心壮志，反其道而行之，力图让小说的反向效力转化成正向效力，因而把小说当成了改造旧中国的重要思想武器，并竭力主张革新小说，努力开创新小说的繁荣局面。极为典型的是，他于1902年在《论小说与群治之关系》中提出了“小说界革命”之口号，其间充分表达了他革新小说的勃勃雄心以及关于小说社会功用的见解与观念。梁启超提出：

欲新一国之民，不可不新一国之小说，故欲新道德，必新小说;欲新宗教，必新小说;欲新政治，必新小说;欲新风俗，必新小说;欲新学艺，必新小说;乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。

梁启超：《论小说与群治之关系》，郭绍虞主编：《中国历代文论选》（第四册），上海：上海古籍出版社，1980年，第207页。

此前，梁启超看到的是小说对民风堕落的恶劣作用和反向效力，现在他反过来看到了小说可能拥有的强大的正面社会作用——既然品质低劣的流行小说对中国社会之群治腐败是一个总根源，那么只要改变小说的品质，就可以使其一变而成为革新社会的有力武器和有效工具。在《论小说与群治之关系》中，梁启超就认为“小说有不可思议之力支配人道”，“小说为文学之上乘”的观点，提出“欲改良群治，必自小世界革命始;欲新民，必自新小说始”

陈平原：《20世纪中国小说理论资料》第1卷，第50页。，明确表达了通过“小说界革命”使小说之“效力”从反向变为正向的理想。这篇著名的论文全面论述了小说的社会政治作用、道德教化作用、艺术审美作用以及小说在文学中的地位等，特别强调了对改造国民、改造社会的重要价值，从政治的角度充分阐述了小说与社会政治及文化启蒙的关系，高度肯定了小说对“群治”的作用。此文是当时“小说界革命”的理论纲领，也是20世纪初我国“文学启蒙”的第一篇宣言。

客观地说，梁启超对小说之于“群治”作用的理解，与曾经阐述的关于小说与群治腐败之关系一样，固然都有主观性夸大，但是不管怎么说，他的论文揭示出了小说将成为文坛之主角，成为文化启蒙和社会改造的重要载体的客观趋势——此文也有效地起到了为小说取代诗文而造势的作用。可以说，中国社会发展到这个时候，人们对小说之功能的自觉认识，既是晚清以来小说这种新兴文学体裁发展的必然，也是社会发展对文学社会功能的迫切需求之必然。也是基于这样一种背景，在梁启超等人的倡导及推动下，小说的地位也确实有了在较短时期内陡然提升的可能——事实上此后不久，小说在我国终于从丑小鸭变成了白天鹅，成了“五四”前后文坛的主角，创作小说和研究小说蔚然成风，其间虽然还有其他许多因素和环节促成了小说地位的这种重大改变，不过，笔者在此特别要说的是：梁启超高度强调了小说的社会政治功能，空前地张扬了文学的“写实”精神，从而让这个时期的文学既接续了中国“文以载道”传统的文学功能观，也呼应了西方写实传统的现实主义文学在中国文坛的“频频示好”，从而为接下来在特定的时期内现实主义文学（小说）在中国的广泛接受与传播做好了文学观念、文学理论和文学实践的有效准备;或者说，梁启超的“小说界革命”潜在地呼唤着西方现实主义文学在中国的生根、发芽，因为，现实主义文学（小说）是西方文学史上最具现实精神和社会“效力”的文学样式，也为19世纪现实主义文学进入中国后对其社会功能被高度关注和充分发掘乃至不断扩大种下了前因。此时，梁启超虽然没有明确提及西方的“现实主义文学思潮”这样的字眼，但他把小说明确归结为“理想派”和“写实派”两类，其依据是前者主要使读者超越经验、超越现实、超越自我，倾向于理想和虚幻;后者则倾向于教化人心、切入现实、认识自我与社会。“就发展来看，梁启超引进了西方批评术语‘理想派和‘写实派来表述小说移入的‘二体，使他的小说观具有现代特色，从而使中国近代文论开始融入世界文论的潮流之中。”

何光水：《儒家文化与晚清新小说的兴起——以梁启超小说功用观为中心考察》，第92页。从对“小说界革命”的总体目标追求看，梁启超无疑更主张有利于改良“群治”和塑造“新民”的“写实派”小说，其间既表现出他对“文以载道”“经世致用”等中国传统的文学功能观的接续，又体现了对西方现代实用理性和文学写实精神的接纳，就字面而言，“写实派”是写实主义、现实主义的近义词。

梁启超早期的“政治小说”观念和后起的塑造“新民”的思想，都源自于西方的文化思想。因此可以说，梁启超关于“小说界革命”号召及其理论阐述和影响，实际上就是五四新文化运动“文学革命”的先声，其间蕴含了五四新文学的精神内核;或者说，由于五四新文化运动对外来文学與文化的接受，必然且必须是一种基于国情和本土传统审美心理期待的选择性接受，因此，他的“小说界革命”的精神内核必定在“五四文学革命”中得到充分的传承和光大，对文学之“写实”精神和社会功能的突出强调和追求，不仅是五四新文学的核心价值理念，而且是此后中国现代文学长时期内的主导价值观，更是19世纪西方现实主义文学思潮之中国接受与传播之前奏抑或前因。

二、现实主义何以“一枝独秀”？

20世纪之交，中国文化界梁启超倡导“小说界革命”，力图通过小说推动社会的改革。而在欧洲，早在19世纪初就开始进入“小说的世纪”;19世纪西方文学主潮现实主义（包括自然主义）的繁荣是以小说的兴盛与成熟为标志的，这比中国早了差不多一个世纪。晚清时期我国知识界人士对域外小说的译介，无疑也是催化20世纪中国小说兴起的重要因素。西方19世纪现实主义文学（小说）的基本特征是反映现实生活、再现历史风貌，具有强烈的社会批判精神和人道情怀，具有很高的社会认识价值和道德训谕作用。正是这种富于理性精神和社会功能的文学思潮和文学体裁，投合了“五四”前后的中国社会之需要，尤其是契合了梁启超“小说界革命”对发挥文学之社会功能的急切诉求。而随着五四新文化运动的兴起和“文学革命”的推进，更多有识之士进一步倡导文学的社会功用，倡导写实文学和“为人生的文学”，借以促进社会变革。这是文化与文学跨界传播、交流过程中的内因与外因的相向推进现象。

五四新文化运动前后，19世纪西方文学思潮经由日本和西欧两个途径被介绍引进到中国，对本土文坛产生巨大冲击。西方文学思潮在中国的传播，乃新文化运动得以展开的重要动力源泉之一，并直接催生了“五四文学革命”。这些文学思潮原本可以在中国这个东方古国一起缤纷绽放，但是，本土的社会需要、文化心理期待和审美趣味等，对不同的外来文学思潮不可能投之以一视同仁的态度。因此，在实际的传播过程中，各种思潮流派进入中国的时间上的先后是次要的，而本土之集体性接受期待和主观选择显得格外重要。面对诸多外来的文学思潮，本土作家和学者的主体性选择作用很快就开始决定各种思潮在中国的命运，由是，写实传统的现实主义和自然主义成了“五四”前后中国学界重点关注的对象。

1915年，陈独秀作为最早翻译介绍西方文学思潮的学者之一，在《现代欧洲文艺史谭》中明显青睐富于写实精神的现实主义（自然主义）。陈独秀从进化论和实用理性的角度分析评价西方文学发展史，认为富有科学精神的写实派文学是当今时代文学中的生力军。他说：“欧洲文艺思想之变迁，由古典主义（classicism）一变而为理想主义（romanticism），此在十八九世纪之交。……十九世纪之末，科学大兴，宇宙人生之真相日益暴露，所谓赤裸时代，所谓揭开假面时代，宣传欧土，自古相传之旧道德、旧思想、旧制度，一切破坏。文学艺术亦顺此流，由理想主义，再变而为写实主义（realism），更进而为自然主义（naturalism）。”

陈独秀：《现代欧洲文艺史谭》，《青年杂志》第1卷第3、4号，贾植芳、陈思和编：《中外文学关系史资料汇编》（下册），桂林：广西师范大学出版社，2004年，第709-712页。面对诸多的西方文学思潮，比照中国社会与文化之情势，陈独秀认为：“吾国之文艺，尤当在古典主义理想主义时代，今当趋向写实主义……庶足挽今日浮华颓败之恶风。”

陈独秀：《答张永言》，《新青年》第1卷第6期。贾植芳、陈思和编：《中外文学关系史资料汇编》（下册），第712页。而他之所以崇尚“写实主义”，是因为它对“自古相传之旧道德、旧思想、旧制度”最具“破坏”精神，最符合他提倡的“国人而欲脱蒙昧时代，羞为浅化之民也，则急起直追，当以科学与人权并重”

陈独秀：《敬告青年》，《青年杂志》第1卷第1号，1915年9月。的思想，让文学与科学和民主一起成为变革愚昧时代和社会的武器。到了1917年，他又借声援胡适《文学改良刍议》之机发表《文学革命论》一文，提出了文学革命的“三大主义”，即“曰推倒雕琢的、阿谀的贵族文学，建设平易的、抒情的国民文学;曰推倒陈腐的、铺张的古典文学，建设新鲜的、立诚的写实文学;曰推倒迂晦的、艰涩的山林文学，建设明了的、通俗的社会文学。”

陈独秀：《文学革命论》，《新青年》第2卷第6期，1917年2月。可见，陈独秀高度肯定、重视具有写实和批判精神的现实主义文学的态度十分鲜明，这种体现“五四文学革命”的主张，为现实主义在中国文坛的立足并生根打下了坚实的基础。

“五四”时期另外两位重要人物胡适和周作人，对现实主义文学之中国接受与传播也有重要作用。关于新文学的倡导，胡适侧重于建立一种“活的文学”，其发表于1917年的著名论文《文学改良刍议》，提出了“白话文学论”和“历史的文学观念论”。胡适提出的文学改良的“八事”总体倾向上也是写实主义的，他认为“唯实写今日社会之情状”的文学才可谓是真正的文学。他强调文学应当描写“工厂之男女，人力车夫，内地农家，各处大商贩及小店铺，一切病苦情形”，还有关于“家庭惨变、婚姻痛苦，女子之位置，教育之不适宜”等各种社会现状，还强调在具体的描写方法上要“注重实地的考察和个人的经验，以及周密的想象”

胡适：《建设的文学革命论》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海：上海良友图书公司，1935年，第136頁。。不过，相比之下，侧重于建立“人的文学”的周作人，对现实主义的倾向更直接而明显。周作人于1918年发表了著名论文《人的文学》，提出了新文学在思想内容上要以人道主义为本的主张，主张新文学应该是“人的文学”，而反对“非人的文学”。周作人倡导西方19世纪的人道主义，“人的文学”就是“用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文字”

周作人：《艺术与生活》，北京：北京十月文艺出版社，2011年，第14页。。这种文学又分为两类，“（一）是正面的，写这理想生活，或人间上达的可能性;（二）是侧面的，写人的平常生活，或非人的生活，都很可以供研究之用。这类著作，分量最多，也最重要。因为我们可以因此明白人生实在的情状，与理想生活比较出差异与改善的方法。”

周作人：《艺术与生活》，第13-14页。这“正面”的一种显然是指西方表达理想为主的浪漫主义文学;后一种“侧面”的则是指写实的现实主义文学。而且，他认为以后一种为“最多”也“最重要”，因为这种文学描写的是人的“平常生活”，包括“非人的生活”，可供人们对现实人生状况展开研究，从而认识“人生实在的情状”，与理想的生活展开比较，让人们辨别现实与理想之人生的差距，在认识人生的基础上进而寻找“改善”人生的“方法”，以冀让人们“看见了世界的人类，养成人的道德，实现人的生活。”

周作人：《艺术与生活》，第19页。与“人的文学”的倡导相呼应，稍后他在《平民的文学》一文中，又提出用通俗的白话写“普遍的思想与事实”，以“真挚的文体，记真挚的思想与事实”的“以真实为主”的“平民的文学”之主张

周作人：《艺术与生活》，第4-6页。，文学关注和描写现实人生的思想进一步从另外一个角度得以彰显。以是观之，周作人认为“中国文学中，人的文学本来极少。从儒教道教出来的文章，几乎都不合格。”

周作人：《艺术与生活》，第14页。所以他和梁启超一样，认为中国的旧文学也都是毁坏世道人心的，那些关于神仙鬼怪、黑幕强盗、才子佳人的文学，“全是妨碍人性的生长，破坏人类的平和的东西，统统应该排斥。”

周作人：《艺术与生活》，第15页。因此，周作人关于“人的文学”和“平民的文学”的主张，对梁启超、陈独秀的文学思想有所传承与弘扬，但又显得更平和开阔，更倾向于文学对人性的熏染、对人生的改善，而不是过于功利地强调社会变革和政治宣传与道德训诫。因此，“五四”时期周作人的文学观念更贴近文学之本质，更贴近西欧具有浓郁人道色彩的现实主义，也与胡适的新文学观念有相当程度的契合。周作人“人的文学”和“平民的文学”的思想，不仅是“五四”时期新文学的核心观念，而且对日后现实主义文学的接受与传播起了重要作用。

可以说，五四新文化运动初期，虽然对多种西方文学思潮都有不同程度的介绍与引进，并形成了本土一些相应的文学社团和流派。但是，出于反对贵族化的中国“古典主义”文学和有害世道人心的旧文学，“以挽今日浮华颓败之恶风”

陈独秀：《答张永言》，《新青年》第1卷第6期。见贾植芳、陈思和编：《中外文学关系史资料汇编》（下册），第712页。之现实需要，新文化运动的先驱者们很快就相对聚焦于接受与传播19世纪西方现实主义文学。崇奉浪漫主义的“创造社”、信奉古典主义的“学衡派”、认同现实主义的“文学研究会”等经过短时期的论战，以“浪漫主义首领”郭沫若在1925年转向“写实主义”为标志，20年代中后期，“写实主义”/现实主义在中国学界与文坛成为被介绍与研究的主要对象。其中，文学研究会为现实主义在中国本土的传播与接受起到了关键而深远的作用，在此，我们有必要着重对其关于现实主义的理解与推介的情况作更深入的分析。

五四新文化运动高潮过后，新文学阵营内部分化为以文学研究会为核心的“人生派”和以创造社为代表的“艺术派”两种文学倾向。1921年1月，以文学研究会的成立为标志，倾向于现实主义的“为人生而艺术”的文学派别形成。“人生派”的代表人物茅盾，早在1920年借《小说月报》这一园地开始推广西欧的写实文学。同年1月，他在《小说月报》的“小说新潮”栏发表栏目宣言：“新思想是欲新文艺去替他宣传鼓吹的，所以一时间便觉得中国翻译的小说实在都‘不合时代。……中国现在要介绍新派小说，应该先从写实派自然派介绍起。本栏的宗旨也就在此。”

记者（茅盾）：《“小说新潮”栏目宣言》，《小说月报》第11卷第1号，1920年1月。茅盾作此“宣言”，目的是以外国的写实派文学为榜样，推动本土文学创作的写实主义风气。同年9月，《小说月报》刊发第12卷的号外《俄国文学研究》，在中国现代文学史上首次批量译介俄国文学，其中有果戈理、高尔基、屠格涅夫、安德烈夫等作家的写实风格的作品。1922年，茅盾又在《小说月报》开辟“自然主义论战”

茅盾：《通信·自然主义论战》，《小说月报》第13卷第5号，1922年5月。专题，以解答读者来信的方式推介写实、自然派文学的精神。除了推介以外，茅盾还撰写文章与著作阐述自己的现实主义文学理论主张。1920年初，他在《文学与人生》中强调文学为人生，认为“文学是人生的反映”，也就是“人们怎样生活，社会怎样情形，文学就把那种种反映出来。”

茅盾：《文学与人生》，《茅盾文集》第11卷，北京：人民文学出版社，1961年，第91页。他通过考察西方文学史的发展，认为当今人类最进步的文学是写实主义的文学，西方文学思潮的演变，“无非欲使文学更能表现当代全体人类的生活，更能宣泄当代全体人类的情感，更能声诉当代全体人类的苦痛与期望，更能代替全体人类向不可知的命运作奋抗与呼吁。”

茅盾：《新文学研究者的责任与努力》，《小说月报》第12卷第2号。在浪漫派與写实派倾向的文学之间，他明显倾向写实派。对那种“蹈入空想和教训”

李之常：《自然主义的中国文学论》，《时事新报·文学旬刊》1922年第46、47期。的文学表示了批评的态度。他批评了把文学作为游戏、消遣之物的观点，认为文学应该讲究社会价值;新文学更应该是反映人生、有社会价值，描写必须“忠实”于生活。总体上看，茅盾是通过推介自然主义文学

其实，20世纪初乃至后来相当长的时期内，国外学界也多有将现实主义和自然主义笼统称为写实主义（现实主义）的现象。如日本岛村抱月的《文学上的自然主义》就把自然主义囊括在现实主义门下，陈望道将此文译成中文后，我国当时的学界对此也颇有效仿。来表达现实主义（写实主义）文学观念的，这实际上就是对欧洲现实主义文学思潮的接纳和传播。不过。也许是由于对中国传统审美趣味和价值判断的谙熟，茅盾对自然主义关于生物的“人”的描写保持了相当的距离，认为自然主义“专在人间看出兽性”的那种描写，“中国人看了容易受病”

《周作人致沈雁冰》，《小说月报》第13卷第6号，1922年。。他强调文学反映现实人生和为人生，这与周作人“人的文学”的主张一脉相承，也体现了“人生派”的核心要义。但是，茅盾不是停留于一般的为人生的口号上，而是在具体创作方法上竭力倡导文学描写的细致与真实，甚至是把科学的原理用之于文学创作，这一方面是欧洲19世纪现实主义和自然主义“写实”精神的中国式接受与传播，另一方面也表现出作家兼理论家的茅盾对文学本质的理解的准确性和全面性。即便是涉及文学对社会的揭露与批判，茅盾也是没有离开文学审美的立场而一味地跌入到文学功利主义的偏执之中，把文学的社会功能夸大为社会革命与现实政治的“工具”。1922年他在《自然主义与中国现代小说》一文中就批评当时文学创作中出现的不重视细节描写的“记账式”叙述，批评“过于认定小说是宣传某种思想的工具，凭空想象出一些人事来迁就他的本意”茅盾：《自然主义与中国现代小说》，《小说月报》第13卷第7号，1922年。。茅盾所理解和接纳的现实主义（写实主义），起码在“写实”精神上比较符合欧洲现实主义之本色，虽然，这种文学思潮的内涵极其丰富，但仅就他理解和接纳的内容而言，总体上未曾夸大和扭曲。从本土现实主义文学的创作与理论发展角度看，茅盾所起的作用是积极而显著的，也是不可或缺的。

如果说20世纪二十年代初以茅盾为代表的学界人士对现实主义的理解、接纳和传播是混淆了与自然主义之区别的话——不过在根本上都属于写实传统的现实主义的范畴——那么，差不多在同一时期里，鲁迅对现实主义文学的理解和推介则又是另一种情形，他倾向于俄罗斯现实主义。20世纪二十年代前期，鲁迅一边从事文学创作，一边译介和阐述文学理论。鲁迅文学观念之理论来源当然不仅仅是西方的现实主义。他对中国文学做过深入的梳理和研究，出版过中国最早的小说发展史著作《中国小说史略》，对“瞒和骗”的文学表示了极力的反对，而强调文学正视现实人生，描写现实生活，而且，他认为新文学应该有新的“载道”的内容，那就是承担“思想革命”、重塑国民灵魂的“有所为”之责任。他在《文艺与政治的歧途》一文中指出，真正的文艺或者真正的“革命文学”，始终是“不安于现状的”，因此，“文艺和革命原不是相反的，两者之间，倒有不安于现状的同一。”

鲁迅：《文艺与政治的歧途》，《鲁迅全集》第7卷，北京：人民文学出版社，1998年，第113页。因为，只有不安于现状者才会想到起来革命，同样的道理，文学家对现实有不满，希望变革现实，于是就用文艺作品表达思想，“文艺催促社会进化使它渐渐分离;文艺虽使社会分裂，但是社会这样才进步起来。”

鲁迅：《文艺与政治的歧途》，《鲁迅全集》第7卷，第114页。也就是说，文学家创作的目的，是通过促进社会变革来推动社会不断进步。这是一种不满于现实社会的文艺，它在过去的中国基本上没有——有的只是如鲁迅指出的“瞒和骗”的文学，而这种“不满意现状的文艺，直到十九世纪以后的（欧洲）才兴起。”

鲁迅：《文艺与政治的歧途》，《鲁迅全集》第7卷，第113页。联系到外国的文学，鲁迅显然是在竭力推介具有写实和批判精神的现实主义文学：

十九世纪以后的文艺，和十八世纪以前的文艺大不相同。十八世纪的英国小说，它的目的就在供给太太小姐们的消遣，所讲的都是愉快风趣的话。十九世纪的后半世纪，完全变成和人生问题发生关系。我们看了，总觉得十二分的不舒服，可是我们还得气也不透底地看下去。这是因为以前的文艺，好像写别一个社会，我们只要欣赏;现在的文艺，就在写我们自己的社会，连我们自己也写进去;在小说里可以发现社会，也可以发现我们自己;以前的文艺，如隔岸观火，没有什么切身关系;现在的文艺，连自己也烧在这里面，自己一定深深感觉到;一到自己感觉到，一定要参加到社会去！鲁迅：《文艺与政治的歧途》，《鲁迅全集》第7卷，第118页。

在此，鲁迅高度推崇欧洲现实主义文学，认为它不仅仅是供人饭后茶余的消遣，而且能够让人通过文学作品认识现实的社会、认识现实社会中的他人和自己，这样的文学才是他认为应该推崇也是他自己致力于创作的新文学。而且，这种新文学的作者，自己必须直面现实人生，且有变革社会的热切希冀，有需要呐喊的来自切身感受的心声。所以他觉得，从创作的角度看，“我以为文艺大概由于现在生活的感受，亲身所感到的，便影印到文艺中去。”

鲁迅：《文艺与政治的歧途》，《鲁迅全集》第7卷，第115页。在这种意义上，正如高尔基所说，他本人之所以写作，是因为苦难的生活让他感受多得不能不写作;也是在这种意义上，文学创作就是鲁迅十分喜欢的日本文艺理论家厨川白村所说的“苦闷的象征”

厨川白村这方面的理论著作名为《苦闷的象征》，从心理学的角度研究文学创作之奥秘。;同样是在这个意义上，“文艺家的话其实还是社会的话”

鲁迅：《文艺与政治的歧途》，《鲁迅全集》第7卷，第116页。。鲁迅的文学观念，有来自中国古典文学传统，有取自日本文学的传统，更多的是欧洲现实主义尤其是俄国文学传统;他的文学思想，同梁启超、陈独秀、周作人等新文化运动先驱者们有许多吻合之处，但是作为学医出身的鲁迅，他更注重发掘民族文化和国民精神的“病根”，而且对描写之真实的追求达到了无情和冷峻的地步。当然这除了和他喜好日本的现实主义讽刺作家夏目漱石的小说和理论家厨川白村的文艺心理学理论有关系之外，特别和接受了果戈理、托尔斯泰、契诃夫和高尔基等俄国批判现实主义作家的影响有关。

总体上看，五四新文化运动的十年左右时间内，19世纪西方现实主义文学在中国被接纳和传播势头强劲。不过，原本在西方历时性生成的诸多文学思潮流派，在我国的传播过程中却不可能按照时间先后依次有序地进入本土，而差不多是以共时态方式整体性地被介绍和接纳的。面对五花八门，令人眼花缭乱的诸多西方文学思潮，文学文化界同仁在应接不暇之余，最终选择和接纳什么，是因人、因时势之需要而异的，其间，现实主义则是最明显地因其本身内涵同中国传统文化、审美趣味和当下社会情势有相对较高的契合度而被“待遇从优”并得以“一枝独秀”。

三、现实主义“变体”与“功利性”追求

如上所述，在1917-1927这10年左右的时间里，我国文学界接纳与传播的外来文学思潮的主体是19世纪西方现实主义，其中最主要涉及的国家是俄国和法国，且以俄国为甚。对此现象我国学界以往给予了一定的关注，但是对其中原因及其造成的后续影响之分析尚显表面和简单，因此仍有必要作深入研究。

“根据《新文学大系·史料索引》不完全统计，1917-1927年共出版外国文学译著225种，总集或选集38种，单行本187种，其中俄国65种，法国31种。”

王嘉良：《现代中国文学思潮论》（上），上海：上海文艺出版社，2011年，第67页。从代表性的作家来看，鲁迅对西方现实主义文学的接受倾向于俄国，其中许多又是通过日本学界对现实主义接受之渠道间接地接受并传播到中国的。茅盾虽然一开始对法国现实主义（自然主义）推崇有加，这源于他对法国式现实主义之科学化的真实、精细的描写风格有某种喜好，并特别想借此“医中国现代创作的毛病”，“纠正新文學凌空蹈虚、不切实际之病”，为现实主义健康发展提供借鉴的样板。但是，他对俄国式写实主义同样推崇，并且在理论阐发上更倾向于俄国。他于1921年1月执掌《小说月报》之后，先是推出“法国文学研究”专号，接着于1921年9月推出“俄国文学研究”号外，其中的论文部分有《俄国文学的启源时代》《十九世纪俄国文学的背景》《近代俄罗斯文学底主潮》等总论性、理论性文章，另有果戈理、托尔斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基等作家的传记，此外还有果戈理、列维托夫、屠格涅夫、高尔基、柴霍夫、安德烈夫、陀思妥耶夫斯基、梭罗古勃、库普林、普希金等作家的翻译作品。此外，这个时期的《小说月报》还经常刊发俄罗斯、东欧的文学译作。至于周作人，早在1909年他和鲁迅合作出版《域外小说集》，主要的作家作品是俄罗斯和东北欧的。可见，“五四”时期我国文坛和学界对俄罗斯和东北欧被损害民族的有写实精神和反抗精神的文学有一种特殊的接受喜好，也有力推进了我国本土批判性、写实性文学的发展，对中国式现实主义文学思潮的形成和发展起到了积极作用;或者说，“五四”时期中国式现实主义的骨子里，镌刻着俄罗斯文化的印记。

众所周知，19世纪西方现实主义文学思潮生发于西欧各国，然后传播到世界各地，因此，最具本原性特征的现实主义文学应该在西欧而非其他任何一个被传播的国家或区域。那么，为什么“五四”时期乃至后来相当长的时期里，我国文学与文化界虽然也接纳西欧的现实主义文学，但又对俄罗斯及东北欧，尤其是俄罗斯文学特别青睐呢？其间有何文化缘由？这是一个值得细究的文学跨文化交流与传播的话题。

现实主义作为一种文学思潮，虽然启源于法国和西欧，但是，作为国际性文学思潮的流行，则是在整个欧洲和北美，或曰“西方”主要国家和地区。文学以文化为土壤，并且是文化的一部分，“西方文学思潮”就是西方文化体系内相关国家的文学，且主要是欧美地区的文学思潮。那么，19世纪西方现实主义就是欧美地区的一种写实传统的文学思潮，就此而论，俄罗斯和东北欧地区也是19世纪现实主义文学思潮的发源地，或者说是宽泛意义上的发源地。不过，依笔者看，在宽泛意义上作如此归类，并不妨碍我们从文化差异性和跨文化比较的角度辨析“西方”不同国家和民族之文化和文学的差异性，尤其是辨析俄罗斯（包括东欧国家）现实主义与西欧国家现实主义文学之差异性及其在中国的再传播过程中的“变体”特征与新质属性。

18世纪末、19世纪初的俄罗斯还处在农奴制社会，资本主义尚处于萌芽阶段，在政治经济上远远落后于英法等西欧国家，文化上的现代性发展也属于西欧国家的启蒙对象。从文学上看，俄罗斯19世纪的浪漫主义和现实主义都是在西欧的启迪和影响下发展起来的。正如茅盾所说，当时“俄国是文化后进国家，在文艺上，它把西欧各国在数世纪中发展着的文艺思潮于短时间一下子输入了进去的”

茅盾：《西洋文学通论》，北京：书目文献出版社，1985年，第23页。。尤其是，由于俄国的现实国情所致，俄国社会的有识之士都希望借西歐之“先进”思想改造社会，他们的改良、变革或者革命意识十分强烈。因此，他们在接纳西欧现实主义和浪漫主义时，原本也都从俄国本土当下之需要出发，选择性地接纳并改造外来的现实主义和浪漫主义。比如，他们在接纳西欧浪漫主义的抒情性和主观性，接纳现实主义的写实性和真实性本质性内涵的同时，又有所放大地接纳和传播这两种文学思潮的社会批判性和政治性内涵，因此，俄国的浪漫主义和现实主义都具有强烈的社会批判精神和政治变革意识。就19世纪俄国现实主义来说，除了强烈的社会批判精神之外，还具有明显强于西欧的政治与文化变革的意识和激情;俄国现实主义文学的倡导者别林斯基、车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫（合称“别车杜”）都是充满战斗精神与政治激情的批评家和作家。

蒋承勇：《作家与批评家的“恩怨”》，《浙江社会科学》2019年第1期。“别车杜”生活的19世纪俄国正处在沙皇统治下的落后而腐朽的农奴制社会，此时，欧洲的启蒙主义思想也正影响着一大批俄国知识分子，他们以不同的方式推进着俄国社会的思想启蒙与民主改革。“别车杜”对启蒙思想有着宗教般的虔诚与迷恋，他们把弘扬启蒙思想同解放农奴、拯救苦难者、拯救俄罗斯命运的实际行动结合在一起。启蒙理性和民主主义思想让他们直面现实的苦难与罪恶，并力图以文学和文学批评为解剖刀，撕开隐藏在虚华现实背后的丑恶与黑暗，其间寄寓着他们启蒙式的文学的和政治的理想，而且，他们以满腔的热情为这种理想而呕心沥血。他们影响力巨大而深远的文学批评和文学创作改变了俄国文学创作和文学批评的走向，而且还改变了一个民族思想发展的走向，具有强烈的社会感召、思想引领和精神启蒙的作用。他们把西欧现实主义文学思潮的社会批判精神发扬到了极致，这实际上意味着对西欧现实主义的一种改造，或者说，俄罗斯现实主义文学以其强烈的政治激情、民主主义精神和启蒙理性在欧洲独树一帜，并由此而在19世纪和20世纪俄罗斯文学史、苏联文学史乃至现当代中国文学史上都具有深远影响。我们甚至可以说，俄罗斯现实主义文学以其独有的风格丰富和发展了西欧现实主义，前者是后者的“变体”。

当我们看到俄罗斯现实主义文学是后发于西欧而又明显有别于西欧现实主义，进而把俄国（包括东北欧乃至日本等）现实主义看作是西欧本原性现实主义的一种“变体”的时候，也许就可以窥见我国文坛和学界在“五四”时期乃至后来长期青睐俄国现实主义的缘由之一斑，那就是：俄罗斯现实主义文学中那种比西欧现实主义文学更加鲜明的启蒙理性（这在西欧主要是18世纪启蒙时代的思想）、战斗的民主主义思想、强烈的社会变革及批判意识等等，这些都呼应了当时中国本土的社会情势，投合了我国有识之士对精神疗救、开启民智，文化更新、摆脱蒙昧、政治变革、社会转型等的诉求，因此，它对中国本土有一种特别的文化与政治的亲和力，这就是两个民族之间文化“情结”建构的内部与外部、主观与客观的原因。对此，我们不妨来听听鲁迅的解释吧。在谈到怎样做起小说来的时候他说，当时“也不是自己想创作，注重的倒是在绍介，在翻译，而尤其注重于短篇，特别是被压迫民族中的作者的作品。因为那时正盛行排满论，有些青年，都引那叫喊和反抗的作者为同调的”。“因为所求的作品是叫喊和反抗，势必至于倾向了东欧，因此所看的俄国、波兰以及巴尔干诸小国作家的东西特别多。”

鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，北京：人民文学出版社，1998年，第511页。至于后来“‘为什么做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义，以为必须是‘为人生，而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为‘闲书，而且将‘为艺术而艺术，看作不过是‘消闲的新形式的别号。所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”

鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，第512页。有鉴于此，鲁迅称赞“俄国文学是我们的导师和朋友。因为从那里面，看见了被压迫者的善良的灵魂，的辛酸，的挣扎”

鲁迅：《祝中俄文字之交》，《鲁迅全集》第4卷，第460页。他还说，“俄国的文学，从尼古拉斯二世时候以来，就是‘为人生的，无论它的主意是在探究，或在解决，或者堕入神秘，沦于颓唐，而其主流还是一个：为人生。”

鲁迅：《〈竖琴〉前记》，《鲁迅全集》第4卷，第432页。其实，茅盾、周作人等也基本上都是出于这样的目的而倾向于接受和传播俄国现实主义文学的。茅盾虽然一开始着力介绍法国等西欧现实主义文学，但后来也关注并介绍俄罗斯现实主义文学。1941年茅盾在《现实主义的路》一文中指出：“五四以后，外国的现实主义作品对于中国文坛发生最大影响的是俄国的批判现实主义文学。”

茅盾：《现实主义的路》，《新蜀报》1941年1月30日。他本人后来之所以力推俄国现实主义文学，是因为俄国当时“处于全球最专制之政府之下，逼迫之烈，有如炉火，平日所见，社会之恶现象，所忍受者，切肤之痛苦。故其发为文学，沉痛恳挚;于人生之究竟，看得极为透彻”

茅盾（沈雁冰）：《托尔斯泰与今日之俄罗斯》，《学生杂志》第6卷第4-6号，1919年4月。。茅盾不仅看到了俄国社会与当时中国社会的相似性，也看到了俄国现实主义对社会的批判与揭露之深刻以及描写之“沉痛恳挚”，这正是他所期待和追求的我国的新文学，这种新文学与传统的中国文学是完全不一样的——那就是像俄国文学一样立足现实世界，追寻人生的意义。正如他后来回忆时所说，当时“恐怕也有不少像我这样，从魏晋小品、齐梁辞赋的梦游世界里伸出头来，睁圆了眼睛大吃一惊，是读到了苦苦追求人生意义的俄罗斯文学。”

茅盾：《契诃夫的世界意义》，《世界文学》1960年第1期。而在“五四”时期的周作人看来，“俄国在十九世纪，同别国一样受着欧洲文艺思想的潮流，只因有特别的背景在那里自然的造成了一种无派别的人生的文学。”

周作人：《文学上的俄国与中国》，《艺术与生活》，第73页。“十九世纪的俄国正是光明与黑暗冲突的时期，改革与反动交互的进行”

周作人：《文学上的俄国与中国》，《艺术与生活》，第74页。。恰恰由于“中国的特别国情与西欧相异，与俄国却多相同的地方，所以我们相信中国将来的新兴文学当然的又自然的也是社会的，人生的文学。”

周作人：《文学上的俄国与中国》，《艺术与生活》，第78页。俄国当时的“特别国情”和特别的文学背景有许多与中国相似，所以对“中国的创造或研究新文学的人，可以得到一个大的教训（即借鉴，引者注）。”

周作人：《文学上的俄国与中国》，《艺术与生活》，第78页。正是由于俄国现实主义文学拥有相比于西欧现实主义更适于中国新文学发展与建设的特质，所以不仅“五四”前后我国文坛和学界对其给予了特别青睐，而且，后来我国文学-文化界也长期给予青睐，甚至对接踵而至的苏联文学也特别青睐，其缘由是相通的——因为俄罗斯现实主义的固有特质与传统其实也延续到了其后继者苏联文学之中。由此观之，如果俄罗斯现实主义在一定程度上是西欧现实主义文学的变体，那么，我国“五四”时期倡导和传播的现实主义，既是西欧现实主义的变体，更是俄国现实主义的变体，或者是两者的交融形成的新的变体。在这种意义上，我国“五四”现实主义文学是欧洲“变体”形式的文学思潮、创作方法和文学批评，也是一种写实传统的审美观与价值观。

值得注意的是，无论是西欧的还是俄罗斯的现实主义文学，都特别强调文学的社会功能，而俄罗斯现实主义则因其在社会功能上高强度体现而显示出自己作为“变体”的个性特征。我国“五四”新文学追求过程中，现实社会之变革的需要促使“为人生”成为一种主流文学价值观，而对“为艺术而艺术”，视文学为“消遣”“娱乐”的非功利文学观认同者寡。文学研究会“人生派”作家的追求目标集中于对倡导现实主义文学上，因此，他们也就成了这个时期我国文学界接受与传播19世纪西方现实主义文学思潮的主渠道。由于俄国作家之创作“社会的政治的动机”十分强烈，把文学当作“社会的，政治的幸福之利器”，并以其为“革命之先声”

李大钊：《俄罗斯文学与革命》，《人民文学》1979年第5期。（说明：该文此时为首次发表），所以他们倾向于接受与传播俄国现实主义文学。

由此看来，我国“五四”时期以文学研究会为主导的对现实主义文学的接受，是明显具有社会功利性倾向的，这也决定了我国对现实主义，特别是俄国现實主义的理解、接受与传播也突出了社会功利性——突出了其政治理念与社会批判与变革意识。当然，在当时的情况下，强调文学的社会功利性，凸显现实主义之社会批判精神和变革意识，也是我国本土文化传统和当时社会情势本身使其然，因此这有其历史的、文化的必然性与现实的合理性、正确性。不过，由此来整个地涵盖对19世纪西方现实主义文学思潮之特征与内涵，又显得狭隘和片面。正是这种“片面”与“狭隘”，为此后19世纪现实主义在我国本土的继续深入接受、研究、传播与发展埋下了隐形的障碍。

四、从“功利性”到“工具”与“口号”

循着上述的逻辑思路，再来看20世纪二十年代后期至三十年代我国文坛关于现实主义的接受、传播和研究，我们发现此时不再有“五四”时期的那种热情与执著，西欧的现实主义更加难以为国人所接纳与传播;“现实主义”的旗号依旧高高飘扬，而其内涵却与“五四”时期迥然不同。

20世纪二十年代至三十年代，由冯乃超、钱杏邨、蒋光慈、李初梨等关于“革命文学”“新写实主义”“无产阶级写实主义”概念的提出，则标志着我国的文学观念开始偏离“五四”时期的为人生的现实主义主流;或者说，“革命文学”口号的提出使关于文学现实主义的追求，在社会客观情势和文坛新思潮的作用下，把“五四”时期关于文学“为人生”基础上的社会功利因素作了非文学性的放大，这实际上背离了“五四”现实主义“为人生”之根本宗旨，把文学当作致力于反映革命斗争现实、服务政治革命的宣传“工具”。1928年，后期创造社和太阳社成员倡导无产阶级（普罗列塔利亚）文学，主张抛弃“五四”时期被他们认为“落后”了的现实主义文学传统。冯乃超在《艺术与社会生活》一文中，对过往“艺术派”和“人生派”的文学观念都作了否定性批判。他认为，“艺术派”的观念使文学脱离现实，无视人生的痛苦与社会的矛盾;“人生派”的观念宣扬资产阶级人道主义和“人性论”，与无产阶级思想背道而驰。在此基础上，他阐明了自己的主张：“艺术是人类意识的发达、社会构成的变革的手段”，这一观点的理论基础是“严正的革命理论和科学的人生观”

冯乃超：《艺术与社会生活》，《文化批判》1928年1月15日（创刊号）。。从这样的理论出发，他认为当时的中国新文學是一文不值的，“现在中国文坛的情况，堕落到无聊与沉滞的深渊，虽是革命文学的议论的嚣张，而无科学的理论的基础，及新人生观和世界观的建设，毕竟问题依然作问题存在，总不能给一个解决。为什么呢？他们把问题拘束在艺术的分野之内，不在文艺的根本的性质与川流不息地变化的社会生活的关系分析起来，求他们的解答。”

冯乃超：《艺术与社会生活》，《文化批判》1928年1月15日（创刊号）。冯乃超他们理解的“社会生活”偏狭于革命与政治的生活。所以在他们看来，“五四”时期现实主义作家们都是脱离“生活”的，茅盾、鲁迅等的现实主义创作与理论主张都不过是“堕落”与“沉滞”的过时“旧货”。实际上这些“革命罗曼蒂克”和“革命文学家”缺乏并轻视的恰恰是现实主义本质意义上的对“生活”的理解。正如李初梨和钱杏邨所说，“文学，是生活意志的表现。”

李初梨：《怎样地建设革命文学》，《文化批判》第2号。“超越时代的这一点精神就是时代作家的唯一生命！”

钱杏邨：《死去了的阿Q时代》，《太阳月刊》1928年3月号。钱杏邨还说，“普罗列塔利亚作家所要描写的‘现实……决不是像那旧的写实主义，像茅盾所主张的，仅止是‘描写现实，‘暴露黑暗与丑恶;而是要把‘现实扬弃一下，把那动的、力学的、向前的‘现实提取出来，作为描写的题材。”

钱杏邨：《中国新文学中的几个具体的问题》，《拓荒者》创刊号。“意志”和超越时代的“精神”以及“提取出来”的“现实”，都意味着与真正的现实生活的疏离。这些作家一味地强调无产阶级的意识和意志，而不注重生活实践和经验，这和现实主义精神几乎风马牛不相及。他们在创作实践上不提倡写作家熟悉的生活，而是写理想与想象中的革命斗争生活。蒋光慈在《现在中国文学与社会生活》中说，“我们的时代是黑暗与革命斗争的时代，是革命极高涨的时代，我们的作家应为这个时代的表现者。”

蒋光慈：《现代中国文学与社会生活》，《太阳月刊》1928年创刊号。他认为不去表现这种革命生活的作家就是落后于时代的“瞎子”和“聋子”。茅盾对“革命文学家”关于生活的狭隘理解表达了自己的看法，他认为生活是多方面的，革命文艺也是多方面的，“革命文学”不应该进入“一条单调仄窄的路”;“我们不能说，惟有描写第四阶级生活的文学才是革命文学，犹之我们不能说只有农工群众的生活才是现代生活。”

茅盾：《欢迎〈太阳〉》，《文学周报》1928年第5卷。所以，鲁迅也以其一贯的讽刺口吻回应“革命文学”家们：“近来的革命文学家往往特别特别畏惧黑暗，掩藏黑暗”，“欢迎喜鹊，憎厌枭鸣，只捡一点吉祥之兆来陶醉自己，于是就算超越了时代”，其实是“不敢正视社会现象”罢了。如此说来，“革命文学家”们所谓的“超越时代”，实际上就是脱离时代。鲁迅又不无讥讽地说：“恭喜的英雄，你前去罢，被遗弃了的现实的现代，在后面恭送你的行旌。”

鲁迅：《三闲集·太平歌诀》，《鲁迅全集》第4卷，第103-104页。

关于“革命文学”的争论，从学术术语及其表面内容看，似乎无关现实主义问题，其实不然。从其间关于“现实”与“生活”的理解以及如何描写现实与生活的态度上看，“革命文学家”们几乎全盘否定了鲁迅、茅盾的现实主义传统，这对日后我国的现实主义文学发展起到了反向影响，因此，这实际上关乎对西方现实主义和我国“五四”现实主义精神与传统的理解、接受与评价、传播，也关涉我国未来现实主义乃至整个文学事业的发展方向的问题。历史地看，“革命文学家”不仅狭隘地理解了“现实”与“生活”，而且在文学观念上夸大了文学的社会功能和功利价值，把文学当作宣传的工具，而且还表现出了“左倾”思想和宗派意识以及文学批评方法上的粗暴作风。1929年，“革命文学”的倡导者们为摆脱“革命文学”的创作实践所面临之困境，又提出了“新写实主义”/“无产阶级写实主义”（普罗列塔利亚写实主义）的文学主张，这似乎是对原先“革命文学”论狭隘理解现实与生活的一种自我纠偏。但是，新写实主义的倡导者们由于对现实主义的历史演变及其精神内质缺乏深入准确的理解与把握，而且其文学观念在根本上依然基于“宣传”与“工具”的范畴。比如他们当中理论素养较好的钱杏邨，把“五四”现实主义简单地称为“静的现实主义”，把他们倡导的新写实主义称为“动的现实主义”

钱杏邨：《中国新文学中的几个具体的问题》，《拓荒者》第1卷第1期，1930年。，也即能够写革命的发展与胜利的现实主义。可见，他们的新写实主义最终无法摆脱宣传工具的“宿命”。对这样的文学“高论”，鲁迅一直对之保持清醒的头脑，他说，“一切文艺固是宣传，而一切宣传并非全是文艺，这正如一切花皆有颜色（我将白也算作色），而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”

鲁迅：《三闲集·文艺与革命》，《鲁迅全集》第4卷，第84页。今天看来，鲁迅在20世纪二十年代末就在提醒国人不要把文艺仅作为宣传的工具了。然而，历史的发展还真是“不以人的意志为转移”的，虽然鲁迅、茅盾等当时如此努力地坚持本源性的现实主义，但由于时代与社会等原因，他们的努力都无济于在根本上阻止这种“工具”理论的传播与影响。这对现实主义在本土的深入接受与传播来说无疑是一种逆行。不仅如此，后来一段时间的发展更不尽如人意。

20世纪三十年代末至四十年代，随着左翼文学运动和民族救亡运动及国内战争的风云变幻，文学与政治的关系较之“五四”时期变得尤为难分难解，文学的政治内容和社会功利性被大力张扬，现实主义文学也因其与生俱来的鲜明的社会批判和政治历史属性而在这特殊背景下凸显其“工具性”功能。左翼文学激进主义在特定的社会情势下使文学与政治的联系更为密切，这就为即将登场的新形态的现实主义——“社会主义现实主义”以及“革命的现实主义”作了政治与思想基础之铺垫。首先，相对谙熟苏联文学与政治的周扬及时地传播了社会主义现实主义创作方法。1933年11月，周扬在《现代》杂志第4期第1卷上发表《关于“社会主义的现实主义”与革命的浪漫主义》一文，这是中国学人第一次正式介绍与倡导“社会主义现实主义”。这“是当时文坛上的一件大事，标志着苏联社会主义现实主义汇入并左右中国现代文学主潮”

温儒敏：《中国现代文学批评史》，北京：北京大学出版社，2006年，第144页。，也预示着左翼文学思想沿着新的路线向前发展，更预示着俄苏现实主义和社会主义现实主义将成为外来现实主义在中国传播与接受的主流，而西欧的本源性现实主义的接受与传播以及“五四”现实主义传统的延续在相当程度上进入式微状态。1938年，雷石榆在《创作方法上的两个问题——关于写实主义与浪漫主义》一文中明确将写实主义分为自然主义的写实主义和社会主义的写实主义：前者着重客观现实之真实，如实地、摄影机似地记录或解剖现实，巴尔扎克、莫泊桑、托尔斯泰等作家莫不如是;后者不但真实地表现现实，而且更积极更科学地透视现实的本质，因此现实的多样性、矛盾性、关联性、个别性、活动性以及发展的必然性得到充分揭示

雷石榆：《创作方法上的两个问题——关于写实主义和浪漫主义》，《救亡日报》1938年1月14日。。此后，欧洲现实主义在中国的传播与发展便基本上循着“社会主义的写实主义”的主渠道一路高歌。

建国后不久，茅盾就在《略谈革命的现实主义》一文中提出：“社会主义的现实主义的创作方法和我们目前对于文艺创作的要求也是吻合的。”

茅盾：《略谈革命的现实主义》，《文艺报》第1卷第4期，1949年10月。1950年，他在《目前创作上的一些问题》一文中又说：“最进步的创作方法，是社会主义现实主义的创作方法。基本要点之一就是旧现实主义（即批判的现实主义）结合革命的浪漫主義。而在人物描写上所表现的革命浪漫主义的‘手法，如用通俗的话来说，那就是人物性格容许理想化。”

茅盾：《目前创作上的一些问题》，《文艺报》第3卷第9期，1950年。上世纪50年代，针对冯雪峰（《中国文学从古典现实主义到社会主义现实主义的发展的一个轮廓》）和茅盾（《夜读偶记》）认为现实主义在中国源远流长且一直居于主流地位的观点，同时也是基于“现实主义”的标签在杜甫等中国古典文学家头上飞舞的状况，对中国古典文学中是否存在现实主义文学，本土学界曾经存在过持续的争论。但总体来看，基于冯、茅二人的政治势头，这场争论事实上并没能够有效展开。

50年代后期，在“百花齐放，百家争鸣”和批判教条主义的背景下，秦兆阳发表了《现实主义——广阔的道路》一文，对“社会主义现实主义”提出质疑。他特别强调正确处理好文学艺术与政治的关系，反对简单地把文艺当作某种概念的传声筒。他认为“追求生活的真实和艺术的真实”是现实主义的一个最基本的大前提。现实主义的一切其他的具体原则都应该以这一前提为依据。“现实主义文学的思想性和倾向性，是生存于它的真实性和艺术性的血肉之中的。”秦兆阳说，如果“社会主义精神”是“艺术描写的真实性和历史具体性”之外硬加到作品中去的某种抽象的观念，这无异于否定客观真实的重要性，让客观真实去服从抽象的、固定的、主观的东西，使文学作品脱离客观真实，变为某种政治概念的传声筒。他认为，从现实主义的内容特点上将两个时代的文学划出一条绝对的界线是困难的。他提出了一个替代的概念“社会主义时代的现实主义”秦兆阳：《现实主义——广阔的道路》，《人民文学》1956年9月。。周勃在《论现实主义及其在社会主义时代的发展》、刘绍棠在《现实主义在社会主义时代的发展》中表达了与秦兆阳相近的见解。

稍后，与反右派斗争密切相关的政治批判浪潮旋即呼啸而来。1957年9月1日《人民日报》发表题为《为保卫社会主义文艺路线而斗争》的社论，谴责右派分子企图在提倡艺术真实性的旗号下“暴露社会生活阴暗面”的险恶用心。姚文元在《社会主义现实主义文学是无产阶级革命时代的新文学——同何直、周勃辩论》中断言，我国文学理论中出现了一种修正主义思潮：“这种修正主义思潮强调现实主义的中心是‘写真实，强调社会主义现实主义同过去的现实主义没有方法上的不同，因此不能成为一个独立的流派;强调现实主义方法对艺术的决定作用，而把作家的思想同创作方法完全割裂开来，以为有了艺术性就一定会有思想性。”

姚文元：《社会主义现实主义文学是无产阶级革命时代的新文学——同何直、周勃辩论》，《人民文学》1957年第9期。从四十年代前后就开始流行的“社会主义现实主义”（周扬、夏征农、邵荃麟、林默涵等的推介与传播），经过不断的论争，逐渐在六十年代前后演变成为与“革命浪漫主义”相结合的“革命现实主义”。1966年出台并在“文革”中发生了重要理论作用的《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》，“革命”“两结合”规定为唯一正确、合法的创作方法;《纪要》于1966年4月10日作为中央文件下发，1967年5月29日在《人民日报》正式公开发表。

不过，历史地看，中国的“社会主义现实主义”实际上是苏联社会主义现实主义的一种“翻版”或者“变体”。在苏联，社会主义现实主义自诞生起，也一直在反复的讨论中不断摆脱“庸俗化的教条主义”的“狭隘性”内容，以“广泛的真实性”和“开放的美学体系”、现实生活发展的“没有止境”

中国大百科全书出版社编辑部编：《中国大百科全书·外国文学（II）》，北京·上海：中国大百科全书出版社，1982年，第911-912页。等新内容不断丰富其内涵。社会主义现实主义之确立的根本目的是：社会主义苏联的文学必须体现社会主义思想并为无产阶级和广大劳动人民服务;而在创作理念与方法上，又汲取了包括高尔基在内的俄罗斯现实主义，乃至西欧现实主义的“写实”精神与传统。因此，苏联的社会主义现实主义无疑是19世纪现实主义的一种“变体”，而且，因其影响广泛而久远，实际上“已经成了国际的文学现象”中国大百科全书出版社编辑部编：

《中国大百科全书·外国文学（II）》，第912页。。所以，它一问世，就得以在中国接受与传播;苏联文学也在社会主义现实主义旌旗下从20世纪三十年代开始至新中国成立后的五六十年代，一直是我国文学创作和文学研究、学习、效仿和借鉴的主体。

如前所述，我国文学界从20世纪三十年代初就直接借用苏联的“社会主义现实主义”，并尊其为我国新文学的方法与方向;尤其是，长时期出于对苏维埃社会主义的崇拜和对苏联“老大哥”的敬仰，苏联文学及其“社会主义现实主义”之精神，有效地促成了我国现当代文学之灵魂的铸就。就像“五四”时期我国文学界特别青睐俄罗斯现实主义文学一样，这种延续下来的俄罗斯“情结”，此时成了催发对苏联文学特别喜好的“酵素”;或者说，俄罗斯现实主义文学的某些特质，延续到了苏联文学之中，这也是我国文学界对其深感亲切因而对其爱惜有加的深层原因之一。所以苏联文学尤其是社会主义现实主义的观念，无形地渗透在了我国无产阶级和社会主义形态的文学与理论之中。在此，有一个具体的典型案例，特别值得深度分析阐发，那就是20世纪四十年代毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（1942）的发表和后来的影响，以及《讲话》与中国“社会主义现实主义”文学的关系问题。

毛泽东的《讲话》并没有明确提出将“社会主义现实主义”作为解放区文艺创作的基本方法，但是，他根据当时的国情，强调文艺为广大人民大众服务，首先为工农兵服务的基本宗旨与大方向，这不仅在相当程度上呼应了苏联的“社会主义现实主义”——事实上《讲话》本身也已经接受了苏联社会主义现实主义的影响——而且也催化或者促进了苏联社会主义现实主义在中国的接受与传播，并使我国现实主义文学从理论到创作步入了一个新境界。文艺为人民大众服务，首先为工农兵服务，这固然有特殊年代较强的政治功利色彩，但其历史与现实之必然性与合理性也是不容置疑。因为，就文学之本质而言，政治性与功利性也是其题中应有之义，“艺术中的政治倾向是合法的，不仅仅因为艺术创造直接与实际生活相关，而且总是因为艺术从来不仅仅描绘而总是同时力图劝导。它从来不仅仅表达，而总是要对某人说话并从一个特定的社会立场反映现实以便让这一立场被欣赏。”

ArnoldHauser，“propaganda，ideologyandart”，InAspectsofhistoryandClassConsciousness，ed.IstvánMészáros，London：Routledge&KeganPaul，1971，p.131.这么说，当然不意味着我们赞同文学的功利主义和“工具化”。历史地看，毛泽东强调的文学方向和宗旨，其精神实质承续了“五四现实主义”“为人生”之文学精髓，也契合了当时社会情势对文学之社会功能的期待。因为，“为人生”的核心是启迪民智、披露社会黑暗以及国民之精神病疴，救民众、民族与国家于水深火热之中。在20世纪三四十年代，救亡和启蒙都是家国与民众之安危所系，文艺为人民大众、为工农兵的功能与价值追求，也是新形势下的一种“为人生”精神之体现，也是“人的文学”和“平民的文学”的一种体现。至于毛泽东强调作家与现实生活的关系、文学反映现实生活，本身也不乏现实主义的“写实”与“求真”之精神，而且，《讲话》针对国统区和抗日根据地的实际情况，强调“一切危害人民群众的黑暗势力必须暴露之，一切人民群众的革命斗争必须歌颂之。”

毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《解放日报》1943年10月19日。应该说，《讲话》所倡导的文艺创作与批评方法，总体上与苏联的社会主义现实主义原则比较接近，也接续着五四时期的现实主义之传统。《讲话》发表之后，其精神基本上贯穿了20世纪三十年代到七十年代末从解放区到新中国成立后的我国现当代文学。从文学跨文化传播的角度看，这段历史也可以说是中国文学界对苏联社会主义现实主义之接受、传播与实践的历程，中国的“社会主义现实主义”和“革命现实主义”文学是苏联社会主义现实主义的变体，同时也属于19世纪西方现实主义的变体，而《讲话》是这种“变体”之核心精神的特殊形态的显现。而且，《讲话》又是对马克思、恩格斯关于现实主义之论断的一种接受与传播，是马克思主义文艺思想的一种中国式展示。

如上所述，苏联的“社会主义现实主义”是俄罗斯现实主义的一种“变体”，那么，这种“变体”了的“现实主义”在具有强烈的社会功利性这一点上放大性地传承了俄国现实主义的社会政治功能，与此同时又把原有的强烈的社会批判性内涵予以挤兑，于是，其本质上由于拥有了过多的超越文学自身本质属性的意识形态内容而演变出鲜明的政治宣传之特征，政治理想色彩浓郁，社会批判功能削弱。至于我国把苏联的“社会主义现实主义”加以改造后出台的与“革命浪漫主义”相结合的“革命现实主义”，则更是现实主义的变体的“变体”，尤其是在“文革”这种“极左”思潮盛行的特殊语境里，“革命现实主义”更成了一种空洞的口号和政治宣传“工具”，庸俗社会学的特征十分明显。确切地说，这种意义上的“革命现实主义”实际上已经算不上什么“现实主义”，也谈不上是“变体”了，而是蜕变为空洞的口号，这在本质上是一种背叛现实主义的“伪现实主义”。因此，这种“革命现实主义”客观上构成了对现实主义精神、方法和理念的冲击和损害。

五、现实主义被“独尊”了吗？

“文革”结束以后，“社会主义现实主义”以及“两结合”的“革命现实主义”虽在一段时期内仍保持政治与理论正确的主导地位，但这种经过特殊年代“极左”思想浸濡的“创作方法”，实际上到后来已成了一个与创作实践相脱节的空洞口号。随着“思想解放”运动的持续展开，人们对曾经被尊为最好的创作方法的“社会主义现实主义”，尤其是对所谓的“革命现实主义”投之以不断的质疑，由此终于在七十年代末至八十年代前期引发中国学界关于现实主义的大讨论，这种讨论与文学创作中充满写实与人道情怀的“伤痕文学”的兴起几近同步，理论探讨与创作实践两相呼应，表達了对“恢复写实主义传统”

姚鹤鸣：《理性的追踪——新时期文学批评论纲》，南京：江苏教育出版社，1998年，第42页。的强烈期待。这一波的讨论焦点集中在三个层面：第一，何谓现实主义？大致有五种代表性的观点。其一曰：现实主义是一种创造精神

於可训：《重新认识现实主义》，《人民日报》1988年9月13日。;其二曰：现实主义作为文学的基本法则，是衡量一切文学现象的总尺度

何满子：《现实主义是一切文学的总尺度》，《学术月刊》2008年第12期。;其三曰：现实主义是一种文学思潮或美学思潮

李洁非等：《现实主义概念》，《文学自由谈》1986年第2期;周来祥：《现实主义在当代中国》，《文艺报》1988年10月15日。;其四曰：现实主义是一种创作方法或美学原则

王愚：《现实主义的变化与界定》，《文艺报》1988年3月5日;朱立元：《关于现实主义问题的断想》，《文汇报》1989年3月3日。;其五曰：现实主义是一个文艺流派。

曾镇南：《关于现实主义的学习、思考和论辩》，《北京文学》1986年第10期;刘纲纪：《现实主义的重新认识》，《人民日报》1989年1月17日。这些讨论对恢复现实主义的传统表现出了高度的热情，也说明“现实主义传统的恢复反映了历史的必然要求”

何西来：《新时期现实主义思潮论》，南京：江苏文艺出版社，1985年，第7页。。第二，现实主义的内涵是固定的还是开放的？其外延是有限度的还是无边的？大致有两种代表性的观点。其一曰，现实主义有确定的内涵，因而其外延是有限度的

张德林：《关于现实主义创作美学特征的再思考》，《文学评论》1988年第6期。;其二则称，现实主义作为一切艺术的总尺度，内涵在不断发展之中，外延是无边的

张炯：《新时期文学的革命现实主义》，《红旗》1986年第20期;狄其骢：《冲击和命运》，《文史哲》1988年第3期。。这方面的讨论意味着学界对以往“现实主义”理解上的不满足，表现出力图对我国以往各种明目的“现实主义”的拓展、突破的内在企求。第三，“社会主义现实主义”是否过时因而应予否定？杨春时等认为其作为政治化的口号应该否定

杨春时：《“社会主义现实主义”再思考》，《文艺报》1989年1月12日。;陈辽等人则认为其作为正确的创作方法不应该否定

陈辽：《“社会主义现实主义”再认识》，《文艺报》1989年3月3日。。刘纲纪等人则持中庸态度——对之肯定中有否定，否定中有肯定。社会主义现实主义作为一种政治色彩较浓的特殊的“现实主义”，在此时对它的讨论多少还有些谨小慎微，但是，对其工具性、口号性特征以及一定程度上对现实主义的扭曲，学界普遍表现出了批评态度。总之，20世纪七十年代末、八十年代前期关于现实主义的诸多讨论各抒己见、歧义纷呈，表达了各自对现实主义的不同理解，并都致力于摆脱“左倾”思潮盛行时期强加在现实主义头上的种种似是而非的说法，让现实主义恢复其本来面目。这种努力无论在理论建设还是文学创作实践上都有明显的成效。以往学界普遍认为现实主义在此时得以“回归”，这种说法不无道理。

但是，随着我国改革开放步伐的迈进，七十年代末、八十年代初文学界在为现实主义的“回归”而庆幸之际，西方“现代派”文学也悄然迈进了我们的文学大花园。于是，经过小心翼翼的探索性传播与借鉴，特别是八十年代中后期经过“现代派”还是“现代化”的大讨论后，终于酿就了现代派在我国传播之热潮。一时间，无论是作品翻译、理论研究还是文学创作，现代派或“先锋文学”都成了一种时髦的追求，“现代派”几乎成了文学与文化上“现代化”的别称。在这“现代派”热潮滚滚而来的态势下，刚刚有所“回归”且被特殊年代之政治飓风颠卷得惊魂未定的“现实主义”，瞬间又变得有些灰头土脸、满面尴尬，而且在现代派的时髦热潮中很快被认为“过时”。即使是九十年代的“新现实主义”，它标志着写实主义传统的文学在新的历史条件下的新发展，也“超越了现实主义与现代主义的既有范畴，开拓了新的方向，代表了新的价值取向”

王干：《近期小说的后现实主义倾向》，徐志英、丁帆主编：《中国新时期小说主潮》上卷，北京：人民文学出版社，2002年，第439页。，但也没有构成压倒现代派倾向文学之态势。真所谓风水轮流转，假如现实主义果真像许多人常说的那样曾经有过被“独尊”的话，那么，此时“独尊”的已不是它，而是“现代派”了。对此，笔者一直有一个疑问：“五四”时期曾经出现过现实主义的“一枝独秀”，但这显然远不是所谓的“独尊”，只能说在当时诸多的流派呈现中有“木秀于林”现象。因为在“五四”时期，经过本土学人和作家们的选择性接受，新文学中现实主义处于相对主流的地位，故而可谓是“一枝独秀”。不过其他诸多非现实主义的文学思潮和流派也仅仅是相对淡出而已，却未曾也不可能被强制性退出文坛，因此各种支流或者派别的文学样式继续存在着，象征主义、唯美主义等思潮流派也依然被“小众化”地接受与传播。再者，在当时的社会情势和政治形势下，新文学对现实主义的主动而热情的接受与传播，也仅仅在五四新文化运动前后的10余年时间里，此后到20世纪七十年代末，现实主义本身也一直处于不断地被讨论和“变体”的过程中。若此，现实主义在我国文坛和学界到底什么时候享有过被“独尊”的待遇？若一定要说有，那么，“独尊”的是什么“现实主义”？“社会主义现实主义”？“革命现实主义”？在笔者看来，确切地说，真正本源性现实主义其实从来未曾被我国文坛和学界“独尊”，如果说有被“独尊”的“现实主义”，也只不过是一个被抽空了现实主义本质内涵的空洞、扭曲的“现实主义”口号而已，或者说是一种非现实主义的“现实主义”。因此，现实主义其实从来未曾被我国文坛和学界“独尊”;现实主义“独尊”的说法是一个似是而非的命题，至少是一种很不符合客观事实的判断，并且，其间对现实主义不无藐视、嘲讽之意。在这种“独尊”语境里，现实主义差不多是在代“极左”思想受过，一定程度上成了一个“出气筒”。因此，戴在现实主义头上的这顶高高的“独尊”的帽子不仅不是它原本未曾有过的荣耀，而且是一种不堪承受之负担。因此，如果说现实主义“独尊”的说法表达了对一段时期内被扭曲了的所谓“现实主义”的不满，那么这种不满的心理是真实的和可以理解的;而如果用来描述一种客观存在的历史事实，那是不妥当的。澄清这一点，有利于19世纪现实主义在学理和本原意义上在中国的研究、接受和传播，有利于我们摆正对现实主义或者其他任何什么“主义”的评判态度，也有利于本土特色之现实主义文学的健康发展。

其实，若一定要说文学上有过什么“独尊”的“主义”，我倒是觉得，20世纪八十年代的西方现代派倒是曾经被我国文坛和学界“独尊”得相对比较纯粹。因为，事实上那段时间里现代派崛起得相当迅捷，接受与传播得也相当广泛深入，研究和摹仿现代派进行文学创作一时间成了一种既高雅又前卫的文化时尚。在那种文化氛围里，似乎学界或文坛人士不看或者看不懂或者不会谈现代派文学，则立马有可能被认为是“悖时”或“落后”的人。20世纪八十年代我国对现代派的接受和传播，当然也有其历史必然性与合理性，其对本土文学与文化发展的转型和建设之历史功绩是不可否认的。但是，一段时间里对其过分的膜拜甚至某种程度上近乎“独尊”，现在看来，这不仅仅是当时文学和文化上求新求异求变革心理的反映，也真可谓是我们自身文化心理不成熟、不自信的一种表现，而与此同时对现实主义的夸大化的贬抑和排斥，自然也是过激的和不公允的。现实主义还没有坐暖“回归”的椅子，却几乎在一夜间惨受冷遇，大有中国社会常见的“墙倒众人推”之怪现象。当然，究其原因，这其实是受曾经戴在现实主义头上的那个虚幻的政治光环给它带来的一种莫名的伤害。当现实主义被现代派“过时”且一定程度上也被“边缘化”之际——实际上现实主义和现代主义两者其实并不必然构成冲突，相反是可以互补，后来也不同程度地实现了互补

蒋承勇：《19世纪现实主义“写实”传统及其当代价值》，《中国社会科学》2019年第2期。;现实主义因其固有的强劲之生命力、写实倾向与风格的文学创作在新时期我国文坛也从来没有衰竭过——有人若仍然在褒奖现实主义或者坚持现实主义风格的创作，也马上可能会被认为是观念“落后”或者思想“陈旧”。正如路遥于1988年评价国内文坛之文学观念时一针见血地指出的那样：“许多评论家不惜互相重复歌颂一些轻浮之作（指现代派倾向的‘先锋文学，笔者注，下同），但对认真努力的作家（指坚持现实主义倾向的作家）常常不屑一顾。他们一听‘现实主义几个字就连读一读的兴趣都没有了。”“尽管我们群起而反对‘现实主义，但我国当代文学究竟有过多少真正现实主义？我们过去的所谓现实主义，大都是虚假的现实主义。”

路遥：《致蔡葵的信（1988年12月）》，厚夫：《路遥传》，北京：人民文学出版社，2018年，第295页。确实，现代派盛行时期我国文坛和学界对现实主义的态度是有几分简单乃至粗暴的，此后较长一段时期内对现实主义的评价自然也是不够客观的。甚至可以说，时至今日，在我们的国内主流话语一再地呼唤并倡导和张扬现实主义的情况下，本土的文化集体无意识之深处似乎有一种对它的莫名的排斥和抵触，或者说是本能地将它与“工具”“口号”联系起来，于是有意无意中投之以轻视或轻蔑。这既说明了由于本土的历史原因，致使对现实主义有太多太深的误解，对现实主义附加了太多文学艺术之外的有关意识形态方面的承载，也说明了百余年来西方现实主义在中国的接受与研究还没有扎实而牢固的根基，对其本源性内涵与特质的理解、发掘和传播尚不够准确深入。就此而论，不仅谈不上现实主义在我国文学创作和理论研究上的“过时”，也谈不上真正意义上的现实主义之深度的“回归”。

客观地说，实际上我们至今还缺乏严格的、真正的和深度意义上的现实主义文学思潮、方法和理论与创作實践，真正现实主义的文学一直尚未在我国文坛做强做大，有世界影响的现实主义精品力作为数甚少。因此，我们依然需要呼唤现实主义，当然我们依然也不排斥现代主义和后现代主义;我们需要自信和相对成熟意义上对它们进行公允、客观的评价和理解基础上的接受、传播与借鉴。在此种意义上，现实主义在我国并没有“过时”，19世纪现实主义在我国的研究和传播有其现实价值与意义。