对“重写音乐史”争鸣的思考

汪静

“重写音乐史”是当代音乐学发展中的重要学术思潮，也是近现代音乐史学发展历程中具有历史意义的学术争论。自上世纪90年代至今，各路专家学者纷纷撰文，积极投身到“重写音乐史”的论争中。“其焦点涉及到音乐史的研究方法、写作理念、如何认识和运用史料以及用怎样的历史观来看待历史人物、历史事件等一系列史学问题”。①刘红梅:《关于“重写中国音乐史”问题研究之综述》，《山东艺术学院学报》2010年第6期，第55页。表面看，这次学术争鸣是对中国近现代音乐史学术话语权的内在诉求，实质上，也预示着新时代背景下，史学家们对宽松话语语境与全新意识形态的追求和期盼。

这场借“‘重写’说事儿的‘人文思潮’”②余峰:《重读“重写音乐史”文论之误释》，《中国音乐学》2006年第3期，第91页。，直接关系中国近现代音乐史学科的理论基础与学科建构，直射中国近现代音乐史的未来发展，其所涉及到的史料、史观、史学方法等问题，既触及皮毛也动其筋骨。因此，这场学术争鸣所蕴含的历史问题与当下难题，值得学界同仁以及后辈学子们学习与思考。

一、重写音乐史之误读

回顾“重写音乐史”思潮，近几十年来不断有专家学者针对这一话题进行讨论与撰文。笔者将有关“重写音乐史”的文章进行了一番学习与梳理，在对这一学术思潮有一定了解的基础上，认为这场轰轰烈烈的“重写”运动，并不是传统意义上的“重写”，其实质是以重写之名，行续写、补写、改写之实。从意义上说，开始反省回顾过去是学科进步的体现。但冠以不恰当的名称，缺乏客观的认知会使讨论陷入误区，以至于对后辈学者产生误读的影响。

1.对“重写”一词的误用

从字面上看“重写音乐史”可以分为“重写”与“音乐史”两部分。“重写”即重新书写，意味着对之前学术成果的质疑与不满，有推倒重来之意。颠覆先人成果，树立话语权威，颇具重新建构当下近现代音乐史体系的雄心。然而通过对有关文章的梳理与揣摩，笔者认为重写音乐史的呼吁者们，并非是要推翻前人成果，树立自己的话语权威。更多的是对近现代音乐史学科发展提出期望与愿景。

1988年，戴鹏海在其《两点置疑致成于乐先生》一文首先公开提出“重写音乐史”的口号。③戴鹏海:《两点置疑致成于乐先生》，《人民音乐》1988年第11期，第7页。随后，在对历史个案进行具体分析的基础上，戴鹏海再次迫切呼吁:

“与中国文学史研究所取得的突破性进展相比，近半个世纪来的中国近现代音乐史研究基本上一直是‘移步而不变形’，至今尚未出现质的飞跃 ，也没有一部可以面向21世纪的中国近现代音乐史教材，因此，应以开放的姿态和开放的思维，写出一部客观公正、真实可信的‘中国现代音乐史’。”④戴鹏海:《“重写音乐史”:一个敏感而又不得不说的话题——从第一本国人编、海外版的抗战歌曲集及其编者说起》，《音乐艺术》2001年第1期，第62页。

从戴先生的话中可以看出，其呼吁“重写”的实质是希望对以往音乐史中不公正的历史个案进行修正，为后世书写出反映真实历史面貌的近现代音乐史。在戴鹏海的首次呼吁后，“重写音乐史”在本世纪初开始引起学界的广泛关注。

陈聆群站在学科建设的角度提出两点建议:一是树立改造更新整个学科的正确目标;二是坚持以建设性的思维应对可能有的争议和开展扎实的工作。⑤陈聆群:《从“重写文学史”到“重写音乐史”》，《黄钟》2002年第2期，第3页。不难看出，其观点是建立在对中国近现代音乐史宏观发展的基础上提出的。居其宏从理论层面对“重写音乐史”进行了定义。

“所谓重写，并非否定一切现有的史学成果，也不是推倒历代学者苦心孤诣营造起来的史学框架和研究体系而另起炉灶;要真是这样，那就陷入‘砸烂旧世界’的‘文革’模式中去了。‘重写’的真正要义在于，站在我们经过多年改革开放才获得的新的时代高度，运用恢复了科学精神的唯物史观，对我们所从事的各个领域的史学研究，从史观、史实、史料及方法论体系作一番整体性检视，看看我们已经做了些什么，今后还能够做些什么，该肯定的肯定之，该继承的继承之，该发扬的发扬之，该扬弃者扬弃之，该改正者改正之，该否定者否定之，经验要吸收，教训要记取，该总结的认真总结，以求在前人和以往的基础上把当代中国的音乐史学研究推向新境界。”⑥居其宏:《史观检视、范畴拓展与学科扩张——陈聆群、汪毓和两篇文章读后谈“重写音乐史”》，《中国音乐学》2003年第4期，第6页。

居其宏旗帜鲜明的表述了自己对“重写”的理解，并从史观检视的视角对“重写音乐史”进行呼应。梁茂春对“重写”的解释则分为个别重写、局部重写和彻底重写三个层次。“对旧作或权威著作的补充、修正，属于个别重写或局部重写之列。彻底推翻的‘重写’，需要有学识和观念方面的长期积累，所面临的是更高层次的要求，一般是很难做到的。”⑦梁茂春:《重写音乐史——一个永恒的话题》，《黄钟》2002年第3期，第4页。冯长春从两个层面对“重写”进行分析，他认为“史料、史实的讹误以及史家对历史的误读与曲解使得它们必须被重写，史家在音乐的审美评价上所得出的不同结论却并不存在必须重写的问题。”⑧冯长春:《历史的批判与批判的历史——由“重写音乐史”引发的几点思考》，《中国音乐学》2004年第1期，第24页。

从以上专家的观点不难看出，他们所呼吁的重写或是史料更正的建议、或是史观检测的倡导，或是史学方法的讨论。不论哪种角度出发，都与“推倒重来”这一重写本意无关，将这些观点冠以“重写”之名则显得张冠李戴。对此，学界也有不少专家学者提出质疑。

刘靖之认为:“‘重写’意味着从内容、观点、角度乃至体例、结构、研究方法上把一部已印行发表的专著重新撰写，也就是说，‘重写’的作者是针对某一文本来再写一次，否则就不是‘重写’。照常理来讲，应该由原作者来‘重写’，有独立思考能力、有独到见解的音乐史学者不会根据另一位作者的论著来‘重写’，因为从学术独创和知识产权的角度来讲，‘重写’有违学术原则和逻辑。”⑨刘靖之:《中国新音乐史(增订版)·序》，香港中文大学出版社。

明言认为:“何须提出‘重写音乐史’这类‘振聋发聩’似的‘断言绝语’?!因为这样容易导致‘误读’，甚至引发学者群体间的思想混乱等不利于学科建设与发展的社会现象。”⑩明言:《中国新音乐教学研究与批评实践中的若干问题》，《音乐艺术》2018年第1期，第14页。余峰则认为“‘重写’是带引号的‘重写’，是特定历史背景下、包有特定意识形态文化内涵的‘重写’。”⑪余峰:《重读“重写音乐史”文论之误释》，《中国音乐学》2006年第3期，第93页。

综上，笔者以为重写呼吁的背后，是多元话语权的觉醒，一定程度上给学术界带来新的思想发展与变化，其本质是好的，但冠以不合适的名字，会使后辈学者产生误读。因此，“重写”一词的误用所带来的缺陷和误区我们应该理智地看到和认清。

2.对“汪著”的过度批判

在诸多讨论中，首当其冲的是汪毓和所著《中国近现代音乐史》一书。“这部教材1959年作为教材在中央音乐学院试用，1964年以‘中央音乐学院试用教材’名义出版、内部发行，1984年由人民音乐出版社正式出版”。⑫汪毓和:《中国近现代音乐史》修订说明，人民音乐出版社，2002年10月，第3版，第Ⅳ页。

该著之所以饱受争议，是因其写作背景与指导思想的特殊性所致。有关于对汪著的批评观点大致可以分为两类。第一类观点认为书中的部分史料存在错误，历史评价有失公允。此观点属于史学研究的原则问题，史料的真实是任何史学家应遵循的基本规则，因此笔者对此类观点的批判完全认同。第二类观点，认为该著作内容偏重“主流”人物，是错误指导思想下的产物，应推翻重来。黄旭东认为“‘汪著’基本上是一部残缺不全，顾此失彼;条块分割，缺少联系;苛求前人，有违事理;全书体例，前后不一;篇幅安排，不合比例。未能全面论述中国近现代音乐文化自身发展规律的音乐史作”⑬黄旭东:《应还近代音乐史以本来面目要给前辈音乐家以科学评价——评汪毓和先生＜中国近现代音乐史＞》，《天津音乐学院学报》1998年第3期，第16页。除此，香港学者刘靖之也认为汪著充满阶级性与局限性。

正基于对汪著的诸多不满与质疑，“重写音乐史”话题得以顺势展开，从对该书的批判逐渐延伸至史学观念等更深入的学理层面。然，笔者认为此类批判也存在“误读”现象。首先，认为汪著充斥着局限性的观点，没有完全考虑到该教材的写作背景与社会大环境。对于刚刚起步的中国近现代音乐史学科而言，在那样一个复杂的社会环境下，要求作者完全不顾时代背景，书写的史书不带时代烙印的要求是苛刻的。其次，从文学创作与政治的关系看，“文学与政治就是不可分割的，二者之间不存在真正的对立，‘重写’热潮的研究者不应该仅仅对有政治性的文学作品进行否定和批判，而是应该回答出在新的历史环境和政治语境下，政治性如何在作品中审美化和文学应该为什么样的政治服务。”⑭冯毓璇:《试论“重写文学史”思潮的局限性》，《渭南师范学院学报》2017年第7期，第68页。事实上，文学创作、艺术创作与政治的关系始终都是复杂的，完全脱离政治的纯文学性、艺术性作品是不存在的。再次，从多元化治史观念看，“近现代音乐史可以是多种多样的，可以说是艺术的音乐史，为什么就不能说是共产党的音乐史呢?不要认为一种观点、一种看法与自己不一样，首先就从合理性上把它否定掉。要使我们的史学更丰富，更多元化，就需要一种宽容的态度。”⑮戴嘉枋:《用宽宏的目光看待中国近现代音乐史的研究》，《南京艺术学院学报》2003年第1期，第46页。

笔者以为，即使到目前为止的所有中国近现代音乐史教材综合起来，离真正的历史全貌依旧相差甚远。历史的复杂性、丰富性、无限性使得后人只能无限的接近历史，却也永远穷尽不了真正的历史。形式的漏洞是永恒的，逻辑的局限是一定的。史学家书写历史时，永远存在史料的漏洞与史识的局限。我们不能无视史学家在创作时付出的心血和所处的时代环境，不能忽略其所蕴涵的学术价值，更不能因此而忘却汪毓和等前辈们为中国近现代音乐史学科造就的筚路蓝缕之功。

3.想象中的“重写”

历史是不断发展的，每个时期都有自己时代背景下特定的创作语境。史学写作的不断反复、不断更正本就是必然。于史料搜集而言，我们不可能穷尽历史的一切，只能不断的接近真实的历史。于治史观念而言，随着年龄、环境、阅读等因素的改变，史学家的史学观会发生嬗变，看待历史的角度与深度也会随之发生变化。“面对不断增添自身的历史，处在不同历史条件和自身条件的史学家对历史的每一次写作都构成一次重写，这种重写可能是局部的重写，也可能是对某一个案的重写，也有可能是全面改写。史学发展的历程本身就是历史重写的过程，这是史学发展的自觉，也是史学发展规律的必然。”⑯冯长春:《历史的批判与批判的历史——由“重写音乐史”引发的几点思考》，《中国音乐学》2004年第1期，第25页。对史学著作的修改是每一位合格史学家的使命与责任。隶属于大历史学科下的音乐史，同样需要不断的写、不断的改，不断的修正。当下时代背景、史学观念下写出的史书，也许过几十年几百年后，也会被认为是保守的、偏激的。因此，对历史的认识与书写是永无止境的。

“历史认识本质上乃是一种三极思维活动。它是历史认识的主体人(包括历史学家、社会精英层与全体社会成员等不同层次)和历史认识的客体历史实际(包括个别的历史事实、完整的历史过程、历史发展的客观规律等不同层次)经由中介质历史资料(包括文献、文物、传说、现实生活中蕴涵的历史因素等不同方面)在社会实践及历史研究科学实践基础上能动的统一。”⑰姜义华、翟林东:《史学导论(第三版)》，复旦大学出版社2013年8月版，第68页。

作为主体的史学家思想随着时间推移会产生改变，历史发展规律被逐渐探知，历史资料也陆续发掘。历史书写于史学家而言是“永恒”的事业。“音乐生活本身就处在永恒的变化发展之中，研究中国音乐史，尤其是研究中国当代音乐史，就得直面永远变化着的音乐现实。不断会有新的音乐史料被发掘出来，不断会有新的音乐考古的发现，每当获得新的发现时，音乐史就得重写。这是事物发展的恒定不变的规律。”⑱梁茂春:《重写音乐史——一个永恒的话题》，《黄钟》2002年第3期，第5页。

历史是发展的历史，历史就是被否定、证明、再否定再证明的书写过程中被逐渐恢复原貌的。“没有自觉的‘重写音乐史’的学者，就不是一位称职的学者;没有以‘重写音乐史’为职责的音乐史学家，就不是一位富有独创精神的音乐史学家。”⑲同注⑱。基于此，笔者认为“重写”是想象中的重写。“重写”思潮违背了史学写作之持续性原则。但不可否认的是，以“重写音乐史”事件为缘由，所引发的后续讨论，所形成的学术争论现象其意义大于“重写音乐史”事件本身。

所谓名不正则言不顺，改写、补写、局部重写应以一个合适的名称加以冠之。笔者认为用明言在《中国新音乐教学研究与批评实践中的若干问题》一文中提到的“续写音乐史”⑳明言:《中国新音乐教学研究与批评实践中的若干问题》，《音乐艺术》2018年第1期，第15页。更为合适。“续”指延续，是在原有基础上的延续与补充。每个人都有自己的治史观与方法论。在不违背客观历史事实的基础上，新史书的书写都算是对前有史料的补充与延续。因此，以“续写”代“重写”在语义表述上会更准确。

二、续写音乐史之原则

梁启超曰“史者何?记述人类社会赓续活动之体相，校其总成绩，求得其因果关系，以为现代一般人活动之资鉴者也。其专述中国先民之活动，供现代中国国民之资鉴者，则曰中国史。”㉑梁启超:《中国历史研究法》，中华书局2016年，第1页。作为史学与音乐史学的分支，中国近现代音乐史的研究范围自然是中国近现代这一时段内有关于音乐的一切历史。史学家的职责在于通过对音乐作品、人物、事件的忠实记述，梳理出历史的主线，并将之书写成册以供后人鉴阅。因此，遵守史学研究的基本原则也是续写中国近现代音乐史之根本。

1.史料第一性

“史料为史之组织细胞”㉒同注㉑，第48页。，作为史学研究之本，史料的丰歉可以反映史学家研究的深度与广度。历史研究一定是建立在史料的基础上，没有史料的支撑，纵然史学家学养丰厚、技艺高深，其研究也将毫无意义与价值。回顾“重写”思潮的讨论，就不乏对史料问题的探索与争鸣。

冯长春认为“如何挖掘和利用那些被‘主流历史’所遮蔽的史料，从而重建某些被历史遗忘了的历史?就此而言，重视中国近现代音乐史料的重建与辨析，对于‘重写音乐史’的实践具有至关重要的现实意义。”㉓冯长春:《艰难的突围——“重写音乐史”思潮的回顾与思考》，《南京艺术学院学报》2013年第4期，第1页。陈聆群先生也曾多次表达过中国近现代音乐史研究新史料之不足的问题，并指出“中国近现代音乐史料建设应从‘文、谱、音、像、图、物’六个方面着手，方能构成中国近现代音乐史的完备的史料体系”。㉔陈聆群:《我们的“抽屉”里有些什么?——谈中国近现代音乐史研究的史料工作》，《黄钟》2002年第3期，第9页。几乎参与“重写”讨论的专家学者，无一不涉及史料的问题。可见史料是史学研究的关键，也是史学研究的首要原则。

“确立‘史料第一性’原则，从史家和音乐史写作的过程看，其目的是解决历史写作的研究基础问题;从音乐史研究学术继承性的角度看，是处理自身研究与前人相关研究的相互关系问题。无论从哪个角度看，确立‘史料第一性’原则，都是中国近现代当代音乐史研究和写作必须共同恪守的一个基本原则。”㉕居其宏:《中国近现代当代音乐史研究的多元史观与普适性原则》，《音乐艺术》2004年第3期，第7页。史料搜集是一件极其严谨、辛苦的工作，史学工作者要潜心学术、数十年如一日的在史料搜集的路上前行，唯有此方能做到对所需史料的尽可能占有。

2.史实第一性

居其宏曾对史实与史料做出过清晰的解释:“史料和史实是两个既有联系又有重大区别的概念。所有已被发现或未被发现的史实都是确凿无疑的史料，但并非所有已被掌握或未被掌握的史料都能被证明是铁一般的史实。”㉖同注㉕。因此面对浩如烟海的历史资料，面对错综庞杂的人类活动，如何考镜源流，辨伪存真，梳理出清晰的历史发展脉络是对史学家格局视野、史学能力的考察。

进行中国近现代当代音乐史研究，首先需要详尽的搜集史料，并对其进行分析、考证、分类、整理。分析史料的前提是尽可能搜集到一手资料，避免二手甚至多手资料中对原始资料的扭曲与误读。考证是对史料的正误进行鉴别，需要史学家对所研究内容拥有一定的研究基础，并运用史学方法对所得史料进行一一鉴别、佐证。“未经严格考证和辨伪的史料，即便再多再丰厚，其真实性和可信度依然是存疑的”，㉗同注㉕。分类整理则是在已经确认史料真实性基础上，对其进一步归纳、梳理，以便于后续书写。由于音乐史自身的特殊性，除却对文本史料的探索，还应同时搜集音响资料。只有按部就班对文本史料、音响史料进行辩伪考证，才能筛选出真实可信，具有史学价值的史实。

3.史观科学性

在史料第一性、史实第一性的基础上，史学观点的科学性也应该被史学家所重视。史学研究是史学家对客观历史的主观认识，体现了史学家对史实的科学认知与治史准则。即使严格遵从史料真实性原则，史学家也不能忽视自身历史认识能力的有限性，更不能无视自身书写历史所存在的主观性。因此，时刻保持与时俱进的科学史学观念，是续写音乐史、书写音乐史之必然。倘若忽略了史观的科学性，那么历史研究必然将会误入歧途。

中国近现代音乐史时间上距离较近，许多史学家甚至是历史的亲历者。因此面对这一情形，史学家应运用理性思维，减少感性因素，避免因个人主观意愿而造成的历史偏颇。将过往错误指导思想下书写的历史及时更正，时时进行“史观检测”。对于中国近现代音乐史这个学科而言，克服观点局限是第一要务。同时，史学家必须承认自己看到的历史只是真实世界的一个面甚至是一个点，因此要以宽容的心态，对待不同人不同视角的历史研究。

结 语

这场跨越三十年之久，充满智慧与人文色彩的理论对话，向我们展示了对真理的追求将永不停歇永无止境。通过学术争鸣，可以促进中国近现代音乐史学科克服自身的局限与不足，促使自身不断向历史的真实靠近。以史学家的严谨审视历史，以批评家的情怀拷问现实，不仅可以活跃学术思想，也能时刻检视学术成果，促进新方法、新观念的诞生。任何学科的发展，必然离不开对自身的审视与反思，任何学术思潮也最终要走向理性的学科建设。在参考吸纳前人科学的学术成果的同时总结前人的教训与经验，为该学科的进一步发展提供自觉的理论指导是每一位历史研究者的崇高使命。作为晚生后辈，在看到各路专家各显神通的思想碰撞后，不由心生敬佩。相信中国近现代音乐史学科在这样一群领路人的带领下，将会书写出富有人文精神、学术使命的新历史。